2021年10月22日，哈佛大学费正清中国研究中心、韦尔斯利学院东亚语言与文化系、韦尔斯利学院人文中心、纽约Verso出版社、北京当代艺术基金会（BCAF）联合邀请作家梁鸿、电影导演贾樟柯，举办了“一直走到现实的终点”国际线上对话交流，吸引了来自全球的观众参加了此次活动，并踊跃互动提问。
作家梁鸿于2010年出版《中国在梁庄》，在中国掀起了一股非虚构文学写作的热潮，并在此后陆续出版《出梁庄记》《梁庄十年》。她的作品持续关注乡村的变化，用抒情的叙事、真实且细腻的笔触勾勒出中国乡村居民群像。2021年6月份，《中国在梁庄》的英文版由美国Verso出版社出版，引起英语文学界的广大回响。同时，贾樟柯导演的非虚构题材电影《一直游到海水变蓝》也于2021年在中美各地上映，影片内容以马烽、贾平凹、余华、梁鸿四位作家为叙述者，讲述了中国乡村的变迁。
此次活动以非虚构创作为契机邀请到了梁鸿与贾樟柯，就虚构与现实的关系、乡村的变化等话题进行了深入的交流。哈佛大学东亚系王德威教授、韦尔斯利学院东亚系系主任宋明炜教授担任学术主持，加州大学洛杉矶分校教授、东亚中心主任白睿文，哈佛大学东亚系副教授李洁担任特约嘉宾。
关于出版
王德威：各位线上的观众大家好，不论你在哪里——也许是在美国的波士顿、旧金山，或者是在中国的北京、上海、台北、香港，我们都表示热烈欢迎。今天是一个非常难得的机会，能够邀请到梁鸿老师以及贾樟柯导演来参加这次的线上论坛，谈一谈他们的新作品在英语世界的出版、放映以及我们的心得。
我很高兴有这样一个难得的平台和崔峤老师（北京当代艺术基金会理事长）以及我们今天会议的组织者和召集人——美国韦尔斯利学院东亚系主任宋明炜教授，一起来为大家提供这样的一个机会。
同时我们也邀请到了美国加州大学洛杉矶分校的白睿文教授以及我的同事——哈佛大学东亚系的李洁副教授一起参与论坛。现在我想我们就把整个活动的进行方式以及组织过程，请主持者宋明炜教授做下介绍，然后我们就立刻开始今天论坛的第一个部分。
宋明炜：我们今天的主讲人是两位。一位是梁鸿教授，她本人现在是中国人民大学文学院的教授，但她同时也是一位非常著名的作家。她的非虚构纪实文学作品《中国在梁庄》是一部关注中国农村，在艺术和人文思考方面都达到极高成就的作品。
这部作品被翻译成了英文，白睿文教授屏幕中给大家看到的是它的中文版，我这里为大家呈现它的英文版书籍，是由纽约Verso出版社出版的。梁教授还有很多其他的作品，包括另外两部写梁庄的非虚构作品——《出梁庄记》和《梁庄十年》。她也有虚构类的小说作品，比如《神圣家族》《四象》和《梁光正的光》。梁鸿老师也出现在贾樟柯导演最新的纪录电影《一直游到海水变蓝》中，而且是这部纪录片的主要人物之一，甚至可以说是唯一的女主角。
对大家来说贾樟柯导演可能是非常熟悉的一个人物，很多人都是通过他的电影《小武》了解到中国有这样真实的、同时非常抒情的一种切入现实生活的电影。他也通过《小武》《站台》等一系列作品，把他的故乡汾阳变成世界电影的焦点之一。他还在他的家乡附近的平遥主办“平遥国际电影展”，2021年这一届的平遥电影展刚刚结束。我得知获得“费穆荣誉·最佳影片”的是一部科幻电影。我也恰好了解到贾樟柯在一次跟许知远的对谈中，说到自己对科幻非常感兴趣，而且认为中国的现实是非常科幻的，这让我大吃一惊，当然也非常欣喜。我们会先跟梁老师开始对话，然后我们等贾樟柯导演结束纽约活动的访谈，再切入我们的会场。
我们现在就可以开始这个谈话活动，请王老师先问您的问题。
王德威：我和梁鸿老师认识很久了，这次特别难得有这个机会对谈，我想先代表我们的线上观众请教一下。《中国在梁庄》这本书出版已经超过十年了，在中国以及华语世界引起了巨大的回响。这次有这么好的机会，在英国以及美国的Verso出版公司，有英文版的问世，我想也许我们的线上观众很希望知道整个出版的过程，它的来龙去脉。这是一个范围最大的问题，想请梁老师先说明一下。其次，就我个人而言，我想回应刚才宋明炜老师的这个话题，就是《中国在梁庄》《出梁庄记》还有《梁庄十年》以及其他关于梁庄的作品，在过去这些年有这么好的回馈，那么在2021年的今天，梁老师回看过去这么多年的返乡之旅、采访的经验、出版的过程，以及读者的回馈，到了今天这个点，那从梁庄的立场上出发，有什么新的观察或者是感想？
所以就是两个问题，请梁老师来谈一谈，谢谢。
梁鸿：好的，感谢王老师，也非常感谢今天这样一个会议，感谢明炜、崔峤以及各位嘉宾。我觉得线上有这么多观众真的特别开心，还有点激动，因为我觉得在这样一个时代能有这么多读者——我觉得不是观众是读者——我们大家共同为一个事情相聚，真的是特别开心。我们并没有真的隔离起来，我们的心还是相通的，所以特别的荣幸。
一直走到现实的终点 活动海报我先回答王老师的第一个问题，关于这本书的英文版出版过程。其实出版过程还是比較复杂的。这本书出来之后，最早是一个美国的出版社联系了我，但现在我已经忘记是哪一个出版社了。他们当时联系了我好多次，并且他们的编辑好像在中国待过。我把一些资料，包括访谈资料、影像资料，分享给他，但是后来不知道为什么突然间就断了联系，也说不出原因，我就没有再联系了。
后来法文版和日文版陆续出版，法文版出来之后进行了加印，并且出了口袋书。日文版在2018年也出版了。当时我也去日本的东京大学做了讲座。参与的读者的反响让我很意外，都是普通的读者来参加这个讲座，不知道他们从哪里获得的信息。让我觉得非常感动的是，他们会去思考日本乡村的发展。大家看完这本书之后想的是他们自己的家乡、自己的过去，这使我特别开心。
2018年的时候，埃里克·亚伯拉罕森特别想把我这本书带到美国去，并且能够获得出版。埃里克是一个非常热情、有活力的翻译家、出版家，在中国的文坛上非常活跃。据说在他拜访了一些出版社之后，最终Verso选择了这本书。
当时其实我自己不太清楚Verso是个什么样子的出版社。我也查了资料，这个出版社的作者都是一些具有鲜明立场的思想家。我当时也跟香港科技大学的刘剑梅教授探讨了一下，问这个出版社是怎么样的，她说的确是非常好的出版社。日本的出版社MISUZU书房也主要出版思想类的书籍，比如很厚的《资本论》，他们也选择了我的书，正在翻译《出梁庄记》，也要准备出版。我觉得如果能放在这个出版社出版挺合适的，所以最后就签了合同，应该是2021年4月份最终出版。
这本英文版辗转几个月终于寄到了我这里，实际上我是8月份才收到那几本样书。英国广播公司也采访了我，他们的编辑也认真看了书，我觉得很有一种共鸣。在英语世界如果有普通读者能读到这本书，如果有人能够跟着我的文字来到梁庄，去了解这里的人怎么生活、怎么思考，我觉得是非常荣幸的。这本书在Verso出版，我觉得总体比较顺利。这是大致的过程。
梁庄与我
梁鸿：刚才王老师提的第二个问题是特别重要的一个问题。我最开始萌发写作梁庄的念头是在2008年，到现在其实已经十几年过去了，到2021年4月份出版了《梁庄十年》，实际上这十几年之间，我觉得对我的影响是非常大的。在和梁庄相互理解、相互接近的过程之中，我的思想得到特别大的成长。如果你能够深入一片大地去生活，你对中国的社会、文学、人的内部的肌理，一定会了解得更深刻。
我觉得我的思想没有多高深，但我试图呈现一种复杂性，因为生活本身是非常复杂的。随着我这十年不断地来来去去，我的思想方式、我和梁庄的关系也在发生变化。刚开始写作《中国在梁庄》的时候，我是带着非常大的问题意识，会用整体性的思考方式去思考梁庄是什么样子的、梁庄的人在这个社会上是什么样子的。
2020年写作《梁庄十年》的时候，我个人是一个比较放松的状态，就是写日常化的梁庄——我奶奶怎么生活、怎么上街去理发，这个人怎么死、怎么生，花园是什么样子……我進入一种非常自在的状态。
我觉得这是非常正常且有意味的变化，因为十年过去了，不可能还是整体化地看一个人，我看到的是更加内在的变动、更日常的状态。梁庄的人对我的感觉也在发生变化。写第一本书的时候，大家都不知道我是拿了采访录音笔去采访，我的亲人在我面前会问我，你干嘛，这个是什么东西？当时的采访录音笔特别小，大家都很好奇。《中国在梁庄》出版之后，获得了一些反响，村里就有一些年轻人去读。我们村的一个年轻人叫栓子，也就是我第三本书里写到的村支书，他买了十本书，分给当时的村支书、会计和村里的一些基层干部。他特别有理想，跟他们说一定要看一看这本书。我问，为什么要让他们看？他说，我就想让他们看一看，他们做了什么，我们都在干吗。
我写第二本书《出梁庄记》的时候，他一定要从河南荥阳他打工的地方开车回来。我们村庄都是亲戚关系，他叫我姑，他说：“四姑，你不要开别的车，你就坐我的车，我带你去，你想上哪我带你去到哪儿。”后来我采访了他，他对身份的渴望让我特别震惊。即使他是一个非常普通的打工者，他也渴望获得一种认同。当时汶川地震他想捐款，但是据说必须得回家捐。他说，我为什么想捐款却没地方捐款？我为什么不能得到一个“五好青年”荣誉称号？我为什么没有得到一个社会身份？他给了我特别大的震惊感。
两年前，他当了梁庄的村支书，于是我问他，你现在怎么想，你终于当上了村支书，你的理想实现了没有？他谈了很多。我想说，不能说梁庄的人因为这本书发生了什么变化，而是说他们精神世界内部的宽阔性，希望找到出路的努力，让我特别有感触。他们对我像对朋友一样，我每次回家都要给他们打电话，比如书里提到的梁安。他在镜头面前非常放松，我会告诉他们这个东西我要写下来，你认真想一想，你到底是为什么要回梁庄，你在北京干得好好的，你为什么要回梁庄，你要想出你的原因来。
然后我们就坐在那儿边吃边想，我觉得这是一种相互的激发。我让他思考他的生活，他也真的在思考自己的生活。他在我面前是非常真挚的。梁庄人虽然不知道我最终写的是什么——因为很多人是不看书的，这是可以理解的，你不必要求每个人都去读这本书——但我会告诉他们我大致的框架是什么，我要干吗。比如说，《梁庄十年》第二章写女性，我就专门把几个村庄的女性组织在一起，让她们去想想自己的朋友，想想自己过去的生活。我喜欢这种状态，我每次回家大家都特别开心，因为要聊天，要说话，所以会特别开心，并且因为我的到来他们可以去想一些事情，我觉得这就是一种相互激发。这是现在梁庄人给我最大的一种感受。
梁鸿（左二）在梁庄学术与创作
宋明炜：我们请白教授来问一下你的问题好吗？
白睿文：好，谢谢宋明炜老师，也谢谢王老师的邀请，非常荣幸参加这次论坛，我也特别高兴有这个机会跟梁老师交流。我的一个问题是，梁老师的本职工作就是大学教授，您跟我们是同行，研究现当代文学，但是您一直在从事小说创作，也写过不少非虚构的畅销书，像刚刚讨论的《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》。您当时从学术研究转型到创作，是一种什么样的过程？您当时有哪些考量？您是如何在学术和创作之间找到一种平衡？两者之间有没有一些互动，比如说您的研究如何影响到您的创作，您的创作又如何影响到您的研究？
梁鸿：谢谢白老师。我觉得可能每个从事文学研究的人，内心都有一个死不悔改的梦想，就是文学梦。其实我的内心比较单纯，因为一直喜欢文学，就一步步走了过来，上了中文系，读了硕士、博士，最后当了大学老师，但是好像文学梦想并没有得到真正实现，这也是我后来写作一个最根本的原点。2008年选择回梁庄好像还没有想到这么多，但后来回想是这样子的。
另外一点就是，我从硕士、博士阶段一直研究乡土文学，看了很多小说，现当代的文学名家我都要阅读、要研究，再加上2000年左右是中国农村问题很复杂、很尖锐、冲突非常大的一个时期。它都会不自觉地在你心中有划痕，你可能没有真的去认真思考，但它一定会在心里留下某种影子。
对于我而言，我博士毕业了，教书了，生了孩子，也在写评论，当时好像写得也还不错，还得了一些学术论文奖。但是我好像觉得我的精神在某一部分并沒有得到实现，所以我好像处于一种特别空虚的状态。
刚好我自己的家乡也是农村，我就想自己回家看看这到底发生了什么。我们读了那么多的作品，我们看了那么多的故事，而在我自己的家乡到底正在发生什么，我想知道，这是我当时一个特别大的愿望。
当时没想到要获得社会反响，一丁点都没想到，我只是想要看一看我的村庄发生了什么，它跟我在书本上看到的、在他人的故事里面看到的区别是什么，或者说它们之间有什么关联。另外，内心还有一种对学术的不满足，好像在小说里没有找到一种生活的实感，真真正正地去触发你巨大的痛感。我们说学术虽然是理论的，但是你的情感还是鲜活的、柔软的，所以希望这些情感能够去触动你，然后你再去研讨它，在学术上去组织它。但我没有感觉到这一点，这是我不能够容忍的，或者是我不能够接受的。
另外我觉得2000年到2010年左右，那个时候学术特别讲究学院化。我个人性情可能属于那种散漫型的，虽然我也经受了严格的学院派训练，但是我觉得好像还想突破那么一点点什么东西，至于是什么其实我也不太清楚。
所以我觉得我为什么一定要坐在书桌旁才能完成一种追寻，我为什么不可以离开书桌？
这是我最直接的一个想法，我想离开这张书桌去试试，也许有新的发现。当我真正站在我的村庄面前，还是非常震撼的。其实我每年都回梁庄，因为我哥哥、我父亲都在老家生活，但是，当用一种真正思考的状态去重新理解你的村庄的时候，是完全不一样的。那种暴雨、那种荒凉、那样的坟墓、日常的生活，你看到每一个人都像雕刻一样，在你心里面突然间就住下来了。每个人都是无数的沉默的人，但他在你面前是鲜活的。这在当时特别——说激动可能有点太浅显了——能够触动我。我一开始没想回家住多长时间，后来整个暑假我都在家里面住下来，我觉得我走不开了。那样一个个雕刻般的人在你面前跟你聊天说话，讲自己的故事，好像一个个生命的场景在你面前展开。
后来我实际上是被梁庄人迷住了，他们身上有一种特别让你着迷的东西，后来我也考察了我们村庄后面那条河，是我小时候经常游泳的那条河。其实我都是有感知的，只不过原来没有思考过这条河的变化。因为整个20世纪90年代那条河全部都是被污染的——而我小时候那里是可以游泳的。
在这样慢慢进入的过程之中，我才想着我要去写什么样的东西，去完成它。当时我整理录音，因为那时我的录音笔特别落后，三个小时就没有容量了，所以每天中午我要整理录音笔，我整理我老乡的方言，其实我还不太会说，但它特别美妙，丰富至极。
很多人都说《中国在梁庄》中我的话不好，老乡的话好。我说是这样的，他们说得确实比我好，我只是起一个穿针引线的作用，我觉得这是慢慢的过程，这是我的动机。这是白老师第一个问题。第二个问题是什么？我突然间忘了，一激动就忘了。
白睿文：您的研究如何影响到您的创作，创作如何影响到您的研究。
梁鸿：其实我一直有一个企图、一种愿望，就是希望在我写作的修辞、语言里面能够融入学术语言，我其实始终做得不太好。
这些年，尤其是后几年，当我开始写小说之后，我特别希望能够有一种更加扩张的中国的文学话语，因为我觉得当代的作家，几代作家下来，大部分人都是以经验来写作的，当然现在有新的资源、出现一种新的形态了。
我希望我自己能够把学术语言、知识化语言很好地融入到文学语言里边，这样能够扩张文学语言的内在肌理，能够使语言的密度更大。但其实我没有完成，现在还在摸索之中，这是我的第一个想法。
第二个想法，我觉得就写作而言，研究思维特别重要，虽然最终呈现的语言可能是另外一种语言。
为什么这么说？我自己在写作的过程中，比如写小说或者写其他一些东西的时候，你会发现那些你曾经阅读过的一些书籍——像我喜欢的人类学、社会学、历史学——会开始产生作用。我长期读这些书，比如孔飞力的《叫魂》，我还专门为此写了一篇文学论文，分析里边的文学结构，它是如何运动而成的……我写了一万多字，特别过瘾。我试图从这些书里边找到一种结构，比如孔飞力的《叫魂》怎么样把一个非常小的民间案件，通过资料、文献来勾勒成一个巨大的帝国事件，最终甚至动摇了帝国的基础。因为它是非虚构的，我喜欢这种逻辑。
如果说文学内部拥有这些逻辑，可能会是非常重要的一件事情，这个逻辑是内化的，它不是外化的，写作内部其实需要这种深刻的学术逻辑，这是我到现在没有放弃学术写作的原因，并且我还特别喜欢偶尔写一篇类似论文的随笔一类的文章，我喜欢用这种逻辑进入文学的叙述里边，我想可能会扩张一种文学语言，这是我的一点想法。
村庄的声音
李洁：非常感谢有这一次机会能够跟梁鸿老师对话，我看了《中国在梁庄》和《出梁庄记》都非常受启发，也很有共鸣。
现在有了第一本书的英文版，希望能够跟我的学生们分享。
我在哈佛开的一门是关于记录中国的课，教的主要是纪录片，现在想把这种非虚构的写作纳入作为教材，在这门课上学生讨论最激烈的一个话题其实是纪录片的伦理和道德问题，就是documentary ethics（文献伦理学）。比如说被拍者有没有给予拍摄者许可和理解，学生们尤其关注如何去拍摄处在社会底层和边缘的人群，还有个人怎样去记录、叙述他们自己的故事。然后，因为我要求学生自己去拍片，所以他们自己去做田野调查或者口述历史、或在去拍摄的过程中，会引发出各种各样的问题，他们最忧心于底层跟精英的这种关系，我就觉得在您的作品中我看到了一些答案。其实我想把他们的问题提出来，我觉得归纳起来就是后殖民理论家斯皮瓦克提出的：底层是否能够发声？
如果他们可以发声，他们如何发出自己的声音？他们是要依靠社会的精英为他们发声吗？那谁来倾听，听了以后又如何？当然，这种底层跟精英的二元对立的提法非常有问题。
我觉得看了梁鸿老师以及贾樟柯导演的作品，更多看到的是走入城市的艺术家和作家回到自己的故乡去讲述家乡的故事，亲人的故事和朋友的故事。
但是，我想问的是老乡们是普遍都能够理解您在做什么吗？把他们的故事、他们的喜怒哀乐，甚至他们的闲话写入书中，他们有没有任何的顾虑？会不会要求匿名或者化名？会不会要求在出版之前先看一下？这是一个大问题。我在看《出梁庄记》时，觉得非常震撼的是《羞耻》这个章节，是从给在西安当三轮车夫的老乡们照相说起。如果可以的话，我朗读一段，因为我看了就特别想给我的学生们分享。这个不是全文，只是其中一部分。
羞耻（节选）
第一天和二嫂一起去市场，老乡们非常惊异，又很好奇，远远地看着我。给他们照相时，“哗”地一下全跑了，那些调皮的人把自己的伙伴使劲往前推，自己则躲到后面，于是，就有那么两三个站出来，“照就照”，像赴刑场一样，大义凛然。
……
在一片欢快的喧闹声中，他拉着装满货的拖轮进入了我的视线。一个年轻人……他突然看到我，我手中举着的相机，正在拍摄这群他也熟悉的没心没肺的、嘻笑的三轮车夫。他的脸“刷”地一下涨红了，好像突然被裸露在空旷的广场之中，被置于舞台之上。……正在镜头前作怪大笑摆姿势的那位中年人朝他喊：“儿子，儿子，民中，过来，咱俩照个相。”这位中年人，非常活跃，每次拉着车过去，都会喊我：“妹子，来，给我照张相。”……他的父亲一再喊他，他始终没有回头，也没有看我，只是倔强地往里面走，无比坚决地避开我的镜头和我的眼睛。
……
羞耻是什么？它是人感受到自身存在的一种非合法性和公开的被羞辱。他们被贴上了标签。
但同时，羞耻又是他们唯一能够被公众接受和重视的一种方式，也几乎是他们唯一可以争取到权利的方式。媒体为那些矿难所选的照片，每一张都带有巨大的观赏性和符号性：呼天抢地的嚎啕，破旧、土气的衣服，乞怜、绝望的表情和姿态，满面的灰尘，这些图片、表情都是羞耻的标签。河南矽肺工人不得不“开胸验肺”，虽然现代医学早已能够通过化验来证明矽肺。可是一而再、再而三的投诉失败，使他明白，为了得到自己的权利，他必须选择羞耻的方式，必须如此羞辱、破坏、贬损自己的身体。否则，他得不到公正。
他们做假、偷窃、吵架，他们肮脏、贫穷、无赖，他们做最没有尊严的事情，他们愿意出卖身体，只要能得到一些钱。他们顶着这一“羞耻”的名头走出去，因为只有借助于这羞耻，他们才能够存在。
直到有一天，这个年轻人，他像他的父辈一样，拼命抱着那即将被交警拖走的三轮车，不顾一切地哭、骂、哀求，或者向着围观的人群如祥林嫂般倾诉。那时，他的人生一课基本完成。他克服了他的羞耻，而成为“羞耻”本身。他靠这“羞耻”存活。
李洁：我的问题是：假如精英成为底层的代言人，如何在文字或影视表述上还原他们的声音，忠于他们的现实，赋予他们尊严？同时，怎么样去面对、处理、表述这里提到的“羞耻”？
梁鸿：李老师的问题特别重要，这么多年来我一直在思考这个问题，也试图参与一些事情。此刻，我正在河南省焦作市大南坡村参加主题为“南坡秋兴”的乡村文化交流活动，我也参加了很多乡建的项目，像贾樟柯导演在平遥组织的国际电影展，其实也是这样的一个事情。就是精英和底层——我们姑且这样来分——我觉得这是两个层面的问题。
第一个层面就是说，像在大南坡的策展人左靖，包括崔峤，应该都算是精英的一分子，他们来大南坡做这件事情，他跟“底层”——我不太喜欢这个词——应该说“民众”之间到底是什么关系？也许我们都带有自己的理念，但是当真的相互碰撞时，这一刹那还是非常重要的，不要忽略这一刹那的意义，或者说不要因为总体上我们是精英，别人总说我们怎么能代言呢，我们就不做这件事情。
不要被那些概念所束缚，你要真的去做事情，在做事情的这个过程之中，我们慢慢调整自己，找到相对恰当的路径。昨天，崔峤的基金会支持的电影导演和志愿者们陪伴孩子们去拍摄自己的电影、安排宣传放映电影，孩子们上台表达自己，我觉得那一刹那真的所有意义都可以体现出来了，所谓的精英和底层就没有那么大区别了，因为我们都在努力试图相互接近，并且我们所在的这个生活场真的没有那么大的区别。
2020年，我在平遥参加电影展，周围的很多年轻人都去，当地的村民可能没有那么多人去，但也有一些村民坐在旁边在看，包括那天晚上看戏，很多村民都搬着凳子看戏剧，我觉得那一刹那，我们都在一个中国的生活场内，没有精英和底层或者民众的区别，只不过是像贾樟柯、像左靖、像崔峤，他们想做这样的事情，他们也努力去实现这个事情。我觉得这种努力是特别重要的，就我个人而言，我不太喜欢那种“精英凭什么代言底层”的想法。
我们这些拥有一点话语权的人，我有笔，崔峤有基金会，贾导有电影，我们愿意做点事情，我们所思考的应该是如何把这个事情尽可能做好，而不是说凭什么你要代言。不然我们永远都不做事情了，对不对？
另外一个层面就是民众本身。实际上中国现在的媒体特别多，包括自媒体公众号、抖音，还有各种各样发声的渠道。这样的渠道，首先它是一个自我表达的方式，当然在这个表达过程中也有奇观化，也有各种各样为了博取眼球或为了挣钱的扭曲的方式，但都没有关系。我觉得在这样一个众声喧哗的状态之中，哪怕有一个孩子找到一种渠道，找到自己发声的渠道，找到自己、去表達自己同时也影响他人的渠道都是非常棒的。
所以我觉得，我还算是一个实践派，包括我自己的书写，哪怕别人说你写梁庄写得太多了，我觉得我想写，我想把梁庄这群人的生生死死写出来。可能一个梁庄人，在前两本书中，他还在，在第三本书中，他去世了;前两本书中他还是个小孩，第三本书中他变成少年了。我觉得我把它写出来，如果有一个读者看到了这个孩子的成长轨迹，也是非常重要的。我是抱着这样一种理念，去观察、理解这些事情。
回到下一个问题，就是说你怎么样跟你的书写对象之间发生这种关系。每到一个地方，我都是非常敞开的，我在大南坡，我从头到尾都站在广场上，看大家做事情，我去跟各种各样的人说话，我自己是非常自然的状态。很多读过我的书的人过来，我们照相、聊天。有一些当地店员要找我，我都特别开心地去了。我觉得这种开放的状态本身就说明你在土地上，在大南坡广场上你是那些人之一，而不是变成了那些人之上的某个人。首先，你需要突破自我的形式上的一种东西。
另外，刚才李老师提到道德界限的一个问题，实际上我在写梁庄之初，我就非常清晰地告诉记者，我的梁庄不叫梁庄，我里边的所有人物都做了处理。另外，所有的家庭事件我都是非常有分寸的，为什么《出梁庄记》中第一章叫《闲话》？我觉得我没有资格去判断谁对谁错，我也不想判断，因为我只是个记录者。我觉得还是应该有一种分寸感。只有你长期在这个地方生活，去了解、观察，这个分寸感才能够在你的书中呈现出来。
我自己知道我把握在什么地方，我的老乡们很多都没有看这本书，但很多年轻人看了，到今天为止没有一个说你把我写得不好，因为认真看还是能看出来谁是谁，外边人不知道，但是村庄里边人还是知道一些的。
每次我回家都特别的开心，我请大家吃饭、聊天、说话，还谈这本书，我觉得只要你内心的某种东西真挚而且有分寸感，我觉得大家是能够感受到你笔墨里的东西的，这是我在写非虚构的梁庄的时候特别告诉自己的：你要有分寸感，你要有一种特别真挚的情感在里边，而不是假装的，实际上大家面对面一碰就看出来了。
我觉得这一点虽然很不可琢磨，但有的时候又很真实、很重要。
虚构与现实
宋明炜：我来问梁老师一个问题，在读您这本书的英文版的时候，我发现您原来写的序言没有翻译，但是在序言里面您讲到了一个很重要的问题。您采用的是非虚构的方式来写关于梁庄的故事，您也特别引用了海登·怀特著名的说法——所谓历史也就是故事，所谓事实也是一种虚构。很多问题是关于处理真实性的问题，如何处理小说文字和现实的关系。而且您也提到了，文字或者文学构筑的世界在本质上是一种隐喻。您既是一个自觉的文学研究者，又是一个创作者，您是怎么样来解决这样一个虚与实、隐喻和现实的关系？谢谢。
梁鸿：这个问题特别学术也特别重要，其实我在想我当时为什么有那样一段话。我一直有一种直觉，当人类拿起笔开始写字的那一瞬间，你跟你的生活之间已经有距离了，因为文字是有局限性的，或者说语言是有局限性的，你肯定会排除一些、加入一些。
柏拉图的影子说就是在说这一点。所以我就在想，既然语言本身就是隐喻，我们又怎么样去打开隐喻？因为隐喻已经不可避免了，我们怎么样让它跟所谓的本真之间有某种相对深入的联系或者对应，这是一个文学工作者每天都要面对的问题——你怎么样使用语言。
另一个层面，对于我而言，在写非虚构的时候，我怎么样使我的语言和现实场景之间有最为直接的或者说尽可能接近的一个表达，这个还挺艰难的。当时，记得我第一次写五奶奶，我当时用了一个词，其实后来我觉得用得特别不好，我说五奶奶像“地母”一样的，我用完之后我突然间觉得这个词太陈词滥调了，什么叫“地母”？
大家都在用这个词，为什么你也要用？但是，我好像又没有找到其他更为合适的，我想表达五奶奶那种宽广、那种女性的柔软和坚韧的结合体这种感觉。她多子，性格又特别坚强，但是她内部又有伤痛，这样一种东西，我该用什么词把它表达出来？
如果说她就是个小说中的人，我怎么写都行，因为这是我脑子里生长出来的，但如果你面对一个真实的人的时候，几乎是一种伦理，你要把这个人写得让你自己认识到跟真实的人之间有对应，这特别艰难，跟别人没有关系，只跟你自己有关系，跟书写对象有关系。
所以，我是觉得在处理这个过程之中，就是把隐喻打开。把语言打开的过程中，需要写作者、观察者真的跟这个人之间有深入的一个联系。
这也是我一定要到现场的原因，不管写什么样的非虚构，我一定要到现场。包括2012年我写了《行动在大地》，是当时《天南》杂志的主编欧宁邀请我，他邀请我写搞乡村建设的那些人。我和他们相处了一个月时间，写了这三万多字。
我觉得既然这群人是真实的人，我一定要跟他们在一起生活才敢写，我不能说通过一个电影看了看他们在干吗，我就敢写了。我跟他们去福建做乡建，其中有一个细节，让我特别受启发。当时，我们在过一条小溪，冬天水太急了，怎么过去？我们正在犹豫怎么办，其中有一个女孩子，她参与乡建好多年，她一脚踩下去说：“什么怎么办，咱们下去看一下就知道怎么样了。”然后一脚下去到水里面，开始往前走。
一刹那我突然开悟了一样，我们这些人经常争论这个行不行，那个行不行，左行不行，右行不行，但那个“行动的”已经在走了，只有走了才知道行不行。所以我就把这个细节写了下来，当时对我还挺有触动的。虽然只是一件生活小事，但非常直接，我们就往前走走看看，不就可以了吗？
当你跟这个人有真的接触时，你的文本叙述会变得非常丰富，因为它本身也是非常丰富的，不是一个抽象的大概念。但是，这依然非常艰难，你很容易把你的理念，那种虚构性，你的知识背景加入进去。我觉得这是一个写作者终生要谨慎的事情，你要尽可能摆脱你的知识背景，但同时知识背景又构成你写作的缘起。这是矛盾的博弈状态，非常艰难，但是你还是要始终这样。谢谢明炜。
宋明炜：谢谢梁老师。这段真的特别精彩，梁老師今天一直在给我们做非常丰富的精神分享。我再问梁老师一个问题，我问得很复杂，您也可以很简单的来回答。这个问题既是关于您的作者身份，也是关于您的研究者的身份。
您在作品中是让很多人开口说话的，但我其实认为您自己也是穿行在人物之中的一个人。我非常喜欢您的一些回忆性的段落，比如有一个章节叫《湍水：开满菊花的河岸》，您的语气好像有一种抒情性，或许记忆本身就是一种抒情的思维活动，所以才有记忆和文学的这样一种关系。
我就想问您是如何在乡村记事中摆放自己的位置的？但同时我也意识到在另外一方面，您有这样一个自觉，您在开始的时候就写到了什么是中国的乡村，您写到乡村成为中国的病灶，它变成了一个病症。好像中国的问题就体现在乡村中。这个让我想到了鲁迅，他对于国民性的批判;再比如说写《长河》时候的沈从文，他写到1930年代新生活运动对于广大乡村的影响，写到了一个整体田园世界的衰落。
有没有您认为更具有当代性的一种态度？既是在传统里面，又是在当代的语境中的一种反省？这两个问题是相关的，其实都是针对您自己的主观态度的。
梁鸿：对。先说第一个问题。我经常说，其实这三部“梁庄”中，“我”是最大的非虚构，所以我觉得研究者如果研究里面的“我”是特别有意思的，我也有意识地把我自己放置在梁庄的历史场景里边，我的震惊、我的抒情，因为我是我，我是可能还会写一点字的人，所以我要抒情。
在第二本书《出梁庄记》里面，其实我把“我”放得更深，因为我要到很多场景去采访梁庄人，我要见到不同的城市、不同的生活状态、不同的工厂，我在面对这些场景时我是什么感受？
包括在西安那章刚才李洁老师也看了，我其实住在小宾馆里，我要求自己必须跟他们在一起住，如果不能住，我就住在旁边的小宾馆里边。我的脸是严重过敏性的皮肤，那个小宾馆可能长期就没人去住过，那个村庄几乎已经快废弃了，是那种即将要改造、被抛弃的城中村，灰尘很大，然后我的脸一下子就肿了。那天晚上洗澡，一拉绳就断了，身上还涂满了肥皂。对我而言是一种极度的不适。我把这些细节都写了下来，也是希望能够呈现出来我这样一个所謂的知识分子、所谓已经走出来的梁庄人、一个记述者，在跟这些场景发生关联的时候，是怎么想的、有什么样的行为。
所以，我觉得“我”是历史中的一个人，我把我放置在这个地方，包括在《一直游到海水变蓝》这个电影中我也是这样想的。我就是历史中的一分子，我是怎么表达我自己的，我是怎么样去作为历史长河中的一分子来呈现自己的。包括写《梁庄十年》，我的态度发生了变化，我更加日常化，更加自在，好像更加放松，这也是我现在的状态，我也把它真实地呈现出来，作为梁庄的某一部分。这是我基本的一个态度，经常有人批评，我说没关系，批评是批评，但那也是梁庄里面的那个人之一，对吧？
这也是我写作的一个自我要求，这是第一个问题。第二个问题我怎么又忘了。
宋明炜：就是跟“五四”的那一代的一个传承关系，包括当代性，您自己有没有特别有意识的一种当代性？
梁鸿：我觉得因为我们长期研究中国现代文学，鲁迅那一代的传统对我们来说影响是非常大的。其实在我写梁庄的那些年前后，我的思考已经开始发生变化了。
我曾经说过，在一百年前，像鲁迅那样看待梁庄，那样书写固然行，那一百年后我们这些知识分子还在那样写故乡，还在那样去思考，那是我们的村庄出了问题，还是我们这些知识分子的视野出了问题？是不是我们的知识框架还在鲁迅那里没有走出来？这是值得反思的。
不是说鲁迅错了，而是说我们有没有一种新的知识引入。当年鲁迅他们是接受了那些现代思想来反观自己的乡村、故乡、农民等等。今天我们又接受了什么？或者我们自己生长出什么了？我特别希望我们这代知识分子能够生长出一个所谓的总体视野或者一个理论体系，然后来重新思考我们的村庄，思考我们所谓的传统文化，东方、西方，等等。
我自己写梁庄，我也一直在思考，就是我为什么要试图敞开一个村庄呢？我自己在不断地变化，在不断地反思自己。我记得当年王德威老师去上海复旦参加一个会议，我写了一篇长文叫《艰难的重返》。写完两本书之后，花了四五年时间，我老老实实坐下来想我哪一点做得不好，我的内在理论思维和学术事业有什么样的问题，我写了两万多字。那篇文章是我自己非常看重的，对自己有一个总体的反思。我进行这种反思的原因是因为我想试图找到一种话语形式，找到一种思维模式来重新进入到中国的乡村。
我们要让鲁迅的故乡也继续生长，而不是继续延续。
继续生长是它有可能有新的东西出来。我们作为知识分子，作为所谓的学术继承者，我们乡村一百多年来发生这么大的变化，我们该怎么样来重新看待？不同的视野一定是看到不同的内在的。
今天，站在大南坡的广场上，我们会不会轻易地批判他们？我知道当年做乡建的人很多都被记者批判。很多人来采访我说，你看欧宁做得怎么样、他怎么这么精英化。我当时都非常不客气，我就说，不要说他们精英化，他们真的在这个村庄住下来了，欧宁把自己作为一个碧山人真的住下来了，他在做，那是非常伟大的，你能来吗？
当然不是说你来了你就有理由了，而是说他真的在摸索，真的在试图找一条路。我觉得我们就应该给予他一个更加宽阔的思考的可能。这也是我的一个想法。尽管那么多人也有那么多批判，我觉得我还是在慢慢地在找，也许有一天我能找到一点点东西，也许我终生找不到，那也没关系。
现实与科幻
宋明炜：刚才贾樟柯导演已经打开了他的镜头。我作为主持人先来问贾导演一个问题。我听了您跟许知远的一个对话，提到了对科幻的看法，您觉得中国现在很科幻。事实上，我回想您的很多电影，比如《三峡好人》和后来的《江湖儿女》都有UFO的这种画面，而且《山河故人》也有一个跨越——时间突然来到二十一世纪中叶，但是未来的现实好像没有太大的变化。
您虽然被当作一位非常写实的导演，但在您的作品中我常常感受到一种文学性的抒情，一种超现实的感觉。我知道您刚刚主持了平遥国际电影展，把最佳影片给了一部科幻电影，所以想代表广大的科幻迷问一个问题：“您怎么看待科幻？会不会真的有一天拍一部科幻电影？”
贾樟柯：我可以说是个科幻盲，那天跟许知远聊也是瞎说，仅有一点想象。在我过去的电影中有一些超现实元素，但它是被动的。并不是我有很多科幻的思维，而是有时现实确实呈现出了很魔幻的、很不可思议的一面。当你面对这样一个现实，怎么把这种感觉拍出来呢？
作为导演得找新的手段，那些想象其实是自然而然的，并不是建构在一部有完整世界观体系、有科学依据跟猜想的科幻小说之上的。对我来说这就是“被动科幻主义”。我第一次体现这种超现实氛围的影片是《三峡好人》。因为去到奉节长江边的小城之后，这个场景本身给我非常大的震撼，因为那是一个在中国唐诗里被咏唱过的古城。我去的时候整个县城面积很大，但是只有一米多高。为什么？因为都拆掉了。坍塌的废墟只有一米多。整个场景对我们来说完全是一个超现实的场景，是一个很难想象的类似世界末日、或遭受过核打击、或遭受外星人破坏之后的一种空间。
因为有了这样一个真实的场域，这个场域本身它有超现实的氛围，所以我的电影才开始想象到飞碟、飞走的塔等，我觉得它是被动地来自现实的——一种本身存在的神秘主义或者超现实主义。因为我是一个科学知识薄弱的人，这是我本人极大的短板，所以我很难去驾驭一个真正的科幻作品，但是不妨碍这也是超现实的一部分。就连我这种高中物理考17分的学生也开始有科幻想象了，这本身就是超现实的一部分。谢谢。
文学与电影
宋明炜：我接下来再问一个问题，请贾导演和梁老师一起回答。我们都看到《一直游到海水变蓝》是一个以文学为主题的电影，当然也是一个以乡村为主题、以中国为主题或者以历史为主题的电影。这部电影的文学性非常强，而您本人也是一个文学性特别强的导演，因为您的编剧功力很厉害，您的很多剧本拍成电影之后，故事的强度是非常大的。您会在戛纳电影节获得最佳剧本奖，这都是一种证明，我也特别喜欢《江湖儿女》那样一种非常有张力的叙述。
您以前的作品都有很强的文学性，在《一直游到海水变蓝》中，您把文學性本身变成了主题，这是一个超级文本，里面要回答的问题都是跟文学有关的。我想请问一下您是怎么考量的？怎么会在这个时候做这样一个关于文学的电影？
然后，我想特别问一下您和梁鸿老师的合作是怎么样的？也请梁老师参与到关于合作的这一部分的回答中。
贾樟柯：谢谢。这个影片产生的过程是通过多种渠道，而不是由一个简单的构思突然产生的。
我首先注意到了乡村。2015年，在北京生活的母亲想回老家。我是我们家独子，我得陪着她回去。特别是每年夏天，母亲觉得北京热，所以我从2015年开始有大量的时间在老家生活。我们主要住在我们县城边的一个村庄，就是电影中的贾家庄。
其实，我过去对真正意义上的农村并不是太关注，我自己作品中大部分是县城，它是一个“城乡接合部”，介于城市跟乡村之间。我对于纯粹的乡村也没有太多经验，因为我是在县城长大的，我父亲是中学的语文老师，我母亲是国营商场的售货员。我有很多亲戚在农村，更了解（农村）一些，但是没有那么深入。
回到老家村庄生活之后，农村的现状让我非常关注。它有很多现实的问题，比如存在空心化的问题，只留下了老人、儿童、残疾人，青壮年流失。我在读梁鸿老师的几本书的时候有一个极大的共鸣，我觉得现实的乡村发生了非常大的变化。
我有很多朋友是文学家，或者说是文学爱好者，他们很喜欢写。他们从事的职业可能是企业的高管、跨国公司的运营人员，但是他们写的小说都是农村题材，我觉得这个情况就很有趣。写作者会不由自主回到跟自己现实生活反差很大的一个来路。大部分这样的作家当然都有早年的农村生活经验，然后注入到了文学创作中。用文学书写农村是中国文学一直没有中断的一个传统。
我觉得这是很有趣的一个情况，一方面是文学一直没有中断对农村的观察和表达，另外一方面，在公共话语里面，农村基本上是空白的。人们并不太讨论农村的情况，偶尔只能从新闻里听到农业政策、农村发生了什么，但是真正去回到日常生活的场域里面，去感受当下的农村这种话题是没有的。大部分是跟农村有关的经济新闻、科技新闻，比如哪里弄了光伏发电、哪里培植了水稻等，都是这样子的。日常农村的日常生活在公共话语空间里面是很缺席的。你会发现一方面是文学一直在讲述，像梁鸿老师他们一直在写;一方面是公共话语讨论的缺失。所以，那时候我觉得是不是应该拍一部电影。
我对农村开始变得非常感兴趣，特别是把它放在一个比较长的历史时间里面去讨论它。
另外一方面就是现在的城市化带来的人的变化是特别大的。我有几个同学，他们跟我一样，都是在小城市成长，长大了去了大城市或者移民到美国、澳大利亚。他们的下一代人对我们这一代人的生活已经毫不知情了，彼此之间有非常大的隔膜。在这样的情况下，我觉得是不是可以拍一部电影，把我们的来路——中国人是如何一步一步走过来的经历——讲出来，而这个焦点就放在农村。这样就最终有了这部电影《一直游到海水变蓝》，跟梁鸿老师合作。
我之前也不认识梁老师，但我是她的读者，我喜欢她的书，后来通过文学界的朋友欧阳江河找到梁老师。在拍摄她之前，我们并没有长时间的交谈，但是我跟我的合作者——脚本作者万佳欢一起做了很多资料收集。她原来在《中国新闻周刊》做了十几年文化记者，她很会做访问的提纲编排。我们做了一个很完整的资料收集。第一次拍摄就约了梁老师在一个裁缝店。为什么会选择那个裁缝店？因为我觉得这个裁缝店很像梁鸿老师笔下那些离开梁庄的女性进入城市后去的地方。如果梁鸿没有读书，没有读博士，可能也在裁缝店里工作。我觉得（在这里）可能对她会带来一点心理影响或者会有一种氛围的感染，所以我们第一次就在那个裁缝店，坐下来拍摄、聊天。就这样拍下来了。
梁鸿：刚才贾导其实也说了很多。我之前确实和贾导不认识，但我是贾导的电影粉丝，因为他的电影我都非常熟悉。我曾经跟他讲过，我在大学里面开一门课叫中文写作，我拿他的《小武》当文学文本，让大家看电影，然后写一个其中的场景或者人物，我来改。所以我至少看了十五遍，因为我教了十五年中文写作，但居然还没有看够。
我觉得他拍的（电影）里面有一种特别现实的核心，这个现实不是现实主义的现实，而是对现实生活产生某种深刻的理解之后，对真实生活场景的呈现。比如《小武》里面有很多街道场景，我觉得那个东西太具有非虚构精神了，尽管可能里边也有安排的（人物），但里面那种熙熙攘攘的、从来没有呈现在历史叙述里的一些面孔，是特别重要的。
所以当时贾导团队跟我联系的时候，我是特别开心的。但我并不知道贾导要做一部大电影，我以为就是一个访谈或者一个会议。到那里之后，坐在裁缝店之后，我被贾导拿在手里边的采访稿子给震惊了，他问得太细了。不过我要插一句，贾导，如果我在农村，我不会在裁缝店，因为我手特别笨。我姐姐说如果我在农村干活，可能嫁不出去了——我姐姐经常担心我嫁不出去这个问题。
在裁缝店的时候，贾导坐在摄影机后面，我觉得好像突然间进入过去的时间隧道里，你的童年、少年、你的整个家庭经历，当时是不自觉浮现的。去呈现你自己是一件很大的事情，所以我觉得贾导是一个非常高超的采访者。那天可能采访了有三个小时吧，就这样我把自己的生活经历、情感的某些东西都打开了。
《一直游到海水变蓝》剧照看了电影之后，我觉得还是非常好的，我也是历史中的一分子，我能够把自己在（二十世纪）八九十年代的一个生活的历程、你内心的痛、你的家庭样态（呈现出来）。因为我的父亲实际上是一个非常典型的中国父亲、中国男人，我们都不知道怎么样去处理家庭关系。中间我谈到（的内容）其实是非常隐私的，我内心还稍稍有点犹豫，但后来我一想，其实中国的家庭关系就是这样子的，非常沉默、彼此妥协、彼此牺牲，但是又找不到彼此的通道。我为什么写《梁光正的光》，也是希望能够进一步去写中国这种家庭的状态——是情感上的，不单单是经济上的——特别艰难地去表述，如何去相互理解、相互接近。
所以，我觉得贾导这部电影其实也给了我一个契机，能够让大家看到。我看反馈的时候（发现）很多人通过我的分享都想到了自己的父亲，甚至想到了自己的家庭，甚至是一个久远的人。我还是挺高兴的，所以我也特别开心能够参与到这部电影里面来。
宋明炜：谢谢二位。请小白来问一个问题好吗？你肯定有很多话题可说。
乡村的变化
白睿文：我觉得两位的创作里非常核心的主题就是变化，而且这个变化当中带着一种自相矛盾：一方面旧的不去新的不来，另一方面在这个过程中也有很多破坏性，很多旧的东西丢了。贾导的汾阳和梁鸿的梁庄，他们已经变成很多读者和观众想象中国乡村或者县城的重要地标。从二位开始创作到现在已经二十多年了，这二十多年以来，汾阳和梁庄都已经经历过这么多的变化，从两位个人的角度来看，这些变化当中最令你兴奋的部分是什么？最令你心碎的部分又是什么？
贾樟柯：刚好今天把两个事安排到一起，前面是跟Richard（Richard Pena，哥伦比亚大学教授、纽约林肯中心电影协会前主席，贾樟柯在进入线上对话交流之前，在纽约会场和Richard Pena教授有另一个会谈）谈《小武》，那是我的第一部影片，1997年拍摄的。从那个时候《小武》也在谈我当时感受到的变化，因为那是1990年代末，中国经济开始大幅度变化发展，这种发展带来了新的价值观，带来新的人和人之间的关系，它影响到了汾阳这样一个最基层的中国社会。
这种变化可能早几年已经在大城市发生，但中国是一个垂直管理的社会，社会的改变通常是逐级发生的。到1990年代末的汾阳，我们能感受到这种巨大改变，甚至是带有一种翻天覆地的改变。这个改变不一定是坏事，因为它带来的首先是人际关系之间的一种变化。
整个《小武》我觉得今天回忆起来，外部的变化当然很多了。那时的手提电话还不是智能手机，现在已经是移动互联的时代;那个时候人和人传递信息还是通过BB机，现在已经有微信、抖音等各种社交软件;那时候还没有电子支付，现在都是扫码支付了;那时候出远门只能坐长途汽车，现在都已經有高铁了。这种变化很多，但我觉得最剧烈的一个变化，也是最矛盾的一个变化，就是人和人之间交往的热情不太一样了。
我觉得1990年代之前，可能由于是传统的农业社会过来的，我们的家庭关系、家族关系、朋友关系以及同学关系，彼此之间对情感的渴望是相当剧烈的——不单是爱情，还有对友情的渴望、对家庭亲情的渴望，还有我们耗费在其中的热情、抵触和斗争。但是我觉得今天大家都逐渐淡了，这个淡也不一定是坏事，它可能带有一种更强烈的自我意识、一种人和人之间的距离感、边界感。过去很多时候没有边界，甚至彼此侵犯了对方的隐私。但今天我们都开始有很多这样的边界，但不能说好还是坏。
如果今天我们在拍一部电影，拍当下的中国，很难拍出这种浓烈的情感运动，比如说爱情，可能单向度的还有，但是一个人每天把全部的热情放在一件事的时代已经过去了。恐怕对于艺术创作来说，观察中国人性格变化这是很重要的一个改变，像我拍《山河故人》《江湖儿女》，最近这两部电影都是把故事放在一个比较长的时间里面去写它。那种外部的变化其实是很好捕捉的，无非是诺基亚手机变成了苹果手机，486的台式电脑变成了笔记本电脑，比较隐秘的变化是我更关注的。传统的情感方法确实在瓦解，新的是什么？
可能互联网作用了一部分。我非常喜欢看弹幕，你能看到大众的心态、社会的心理。过去我们朋友买几瓶酒一聊一晚上，谈艺术、谈生活，可能两个朋友吵了架会坐下来把这个事情讲清楚、讲一晚上，现在却变成了一条短信，变成了弹幕上的这种排解，这种改变还是挺大的。
声音与叙事
宋明炜：现在我们请李洁老师提问。
李洁：今天很高兴，因为贾导的电影我看了二十年，像《站台》可能看了十几遍，还有《三峡好人》。我特别喜欢《站台》，因为它创造出了20世纪80年代的声景，它不但有人物的声音，还有其他各种时代的噪音，还有流行音乐的声音。所以我想问一个细节的问题，就是《一直游到海水变蓝》在最开始还没有看到画面的时候，听到了一个“嘟嘟嘟”像电报的声音，之后是口哨的声音，然后是“一二一，团结紧张严肃活泼”，然后是唱戏的声音。这些声音是刻意把它放在里面吗？能不能阐释一下为什么要选择这些声音放在片头？
贾樟柯：整个电影内在的叙事线是从1949年讲到现在，主要是1949年前后到二十世纪五六十年代，然后贾平凹老师、余华老师、梁鸿老师以接力形式进行的中国现代七十年个人经验的讲述。
这个故事的起点回到那个年代，具有某种集体化的特点。当时外部世界即将进入“冷战”，所以这种已经消失的无线电波、集体跑步出操的声音，构成了电影声音的起点，它是整个故事讲述的开端。
接下来马烽的部分主要讲集体化。当时为什么搞集体化？当时的历史条件下，为什么要去做它？内在的动因是什么？就是由这个讲起，所以这个声音的场域实际上是作为叙事的一部分，因为电影语言不能讲那么直白。但是我希望这个声音能把大家带回到那个年代，回到“冷战”前后的故事。
李洁：我能不能接着再问一个细节的问题，因为是看了《一直游到海水变蓝》之后去看了《我们村里的年轻人》，其中有一个场景是女主人为了去参加引泉水的水利工程，当场就把辫子给剪掉了。我马上想到《站台》里面的钟萍烫头发、跳舞的场景，但是我不知道这里面没有任何的关联。我看您的早期的片子，觉得好像也有一种《我们村里的年轻人》或者县城里的年轻人的这种感觉。当然看过《三峡好人》和《中国在梁庄》之后，再去看1959年拍摄的这种吟诵乡村山水的片子，会联想到现在的农村生态或者现在的留守儿童等等，感慨很不一样。
所以，想问一下您的电影，对于类似《我们村里的年轻人》这样的电影，这是一种继承还是一种批判？
贾樟柯：我觉得是完全不一样的。如果说《我们村里的年轻人》是奔向集体化的，那么《站台》里的年轻人是挣脱集体的。隔了几十年都是年轻人，但是他们的选择不一样。在我早期的几部电影里面都有一种从集体挣脱进入到个体、尊重个体的这样一个过程，这也确实是发生在中国历史上的一个真实情况。
我觉得《一直游到海水变蓝》呈现的是二十世纪五六十年代在生产力极其低下的情况下，没饭吃，没有科技，也没财力，只能把人组织起来——当时想到的一个办法。有了集体化之后，它带来了非常多的问题。贾平凹老师所讲的修水库、到家里面吃大锅饭，这就是一个延续性的影响。
那么说到《站台》里的年轻人，实际上改革开放很大程度上把个人从一个集体的意识里面解放出来，尊重个体的权利和意识。电影里，我们不能忽略任何一个社会的脚印，《一直游到海水变蓝》就是这样，不管这个是你喜欢的还是不喜欢的，它发生过，为什么发生？我们要去面对它，去了解它。
所以《一直游到海水变蓝》中，从马烽先生到余华也是一个转变。我们看到余华就是个人奋斗，个性很强的艺术家要摆脱平庸的生活。大家都是集体的一部分，所以你就只能甘于平凡，但是余华的动作是他的不甘于平凡，他要活出自己的精彩。所以，我采用了一个面对它、理解它、不评论它的历史态度，去呈现这七十年。
宋明炜：王老师有没有问题要问？
王德威：我没有什么问题，但是我就做一个小的附注，因为刚才贾导演已经回答了我想要问的问题。
马烽在这个纪录片访谈中所扮演的角色是一个缺席的受访者，由他的女儿来代替回答各种问题。在看到这一段的时候，我心里想的是不知道有多少观众可能体会到贾导和编剧的用心，马烽、西戎合著的《吕梁英雄传》是1949年前后的红色经典，是当时最受到大众瞩目的一部作品。
那个时候还是前集体化的时代，是打游击的时代。这里面当然有很多有意思的隐喻，值得我们继续思考。但是我刚才已经听到了贾导的回应，我也确认了的确这里有一个历史的线索，同时马烽所扮演的不在场的角色，我觉得是有意义的。
宋明炜：我们现在就进入到观众提问环节，有很多朋友提了问题。首先是日本东京大学的石井刚教授的一个问题。他在您的作品中看到水和土的对照很美，甚至他考虑到您的作品有一个潜在的主题就是“水”，比如《三峡好人》中沈红对水的那种渴望，然后《山河故人》好像也在寻找水、大海和土地和解的故事。他也联想到1980年代的第五代（导演）或者是之前的電影《老井》《黄土地》里面的水，对水的这种表现是不一样的，《一直游到海水变蓝》也是有一个水的主题在里面，所以想让您谈谈对水的想法。
贾樟柯：我确实特别喜欢拍河流，拍三峡也是因为长江。我很喜欢长江流域，我也拍过一个短片就叫《河流上的爱情》。河流对我来说，首先它是运动的，不是静止的，它带有一种旅行感，一直在穿过山峦、穿过大地在往前走。同时它是交汇的，正因为它是运动的、交汇的，所以它是开放的。
从某种程度上水对我来说确实代表着一种运动的、开放的意象，《一直游到海水变蓝》也是这样一个意象的延伸，它可能跟我的成长有关系。因为我成长的环境是黄土高原，我们那里缺水，《老井》中就是表现缺水，水是一个基本的生活资料。对我来说，水不是郑义先生《老井》里面的那样一个基本的生活资料，而是一个远行、跟世界交互、开放互动这样的意象，带有一种我们成长阶段中，想了解这个世界的巨大冲动，带有这样一种记忆。
所以对于拍电影来说，从视觉上，我一看到河流就想拍，就拍了比较多的水、河流这些东西。我也觉得某种程度上，水也代表着某种隐秘的激情。因为所谓人体主要是由水构成，但是我们又看不见它在哪里，除非出汗的时候，所以它对我来说可能又兼具了某种隐藏的欲望，一种内在的分泌、一种内在的潜意识，但是它对我来说更多地代表着交互、运动、开放。
宋明炜：谢谢贾导对这个问题的回答，谢谢石井刚教授的问题。
另一个观众的问题，还是跟水有点关系。他的问题是《一直游到海水变蓝》这个题目为什么放在最后出现，最后还要通过余华再说一遍这句话，这个构思的考虑是什么？
贾樟柯：游泳这个故事是我们全片拍的最后一个镜头，那时候天色将晚，在海边，光马上不够拍了。余华问我讲点什么，我说你随便讲点什么。他就突然讲了游泳的故事，脱口而出：一直游到海水变蓝。我当时就觉得这句话应该是这部电影的名字。因为一开始这部影片叫《一个村庄的文学》。它囊括了两个角度：一个是村庄，一个是文学。但是在拍的过程中，我觉得跟文学家合作有一个很省力的地方在于他们每个人虽然都是口述，但是他们的结构能力很强，他们每个人的讲述内在都存在着结构。像梁鸿老师，她的结构就是家庭关系，父亲、母亲、姐姐一点一点推到儿子这一代人，它自身已经形成了一个结构。
所以，在这样的一个结构里面，我觉得呈现出了一些基本的叙事点，或者说我们人类都要面临的问题：比如说吃饭、自由恋爱、归乡、远行、生病等问题，我觉得她谈到的这些个人经历中的这些痛点和问题才是电影真正的内容。一个村庄的文学可能是出发点、角度，但它涵盖不了整个电影的主题。
余华老师说到“一直游到海水变蓝”，我的第一直觉就是海水版的愚公移山，实际上它解决了一个问题，就是一代代人在瞎折腾什么，大家折腾来折腾去，不就是希望生活更好一点，更容易一些？
一直游到海水变蓝，它就意味着是一个美好的社会世界。它也有一种内在的前行动力的含义在里面，所以就采用了这个名字作片名。它也是一个拍摄的印象，因为它是最后一天、最后一幕、最后一场。我当时剪辑的时候想干脆最后再出片名，因为我想，如果一开始就出《一直游到海水变蓝》，我怕观众以为是一个教游泳的电影，所以就放到了最后。
宋明炜：还有一位观众，她的问题是：如今非虚构写作在中国的发展如何？有什么问题需要注意，非虚构写作的前景是怎样的？
梁鸿：谢谢观众的提问。我刚写了一篇论文叫《非虚构文学的审美特性和主体间性》，想研究一下当代的非虚构写作是什么样子的。我也做了一些资料的调查，看到现在的非虚构写作变成一个非常重要的现象，不光是文学内部的书写，比如像我们这样的专业作家的写作，一些深度报道的记者也开始写作非虚构的文学作品。它就不单单是一个报道了，也进入一个文学的叙事里边，还有一些自媒体，比如说网易的“人间真实故事”，腾讯的“谷雨”，等等，他们都在做各种各样的非虚构书写。这种写作更加大众化、民间化。他们的作者更多的是向大众铺陈，可能导致修饰、语言不太好，但他们就想讲个故事让你听到，我觉得这是一个非常重要的现象。非虚构写作变成一个类似于大众化的运动的事情。文学史上有好多次试图大众化的运动，这是一个思潮，是一个文学的内在冲动。
所以我觉得非虚构写作就目前而言，不单单从文学层面来讲，从一个社会叙事的现象来讲，也是一个越来越在扩张的事情。
我最近连续参加了好几次非虚构与社会学、非虚构与历史学、非虚构与新文学的座谈会，看不同的学科怎么样来理解非虚构或者怎样来书写非虚构。我的收获非常大。以不同的视野重新进入写作，实际上也是想扩张、追求写作内部的空间，怎样能够容纳到更多知识视野和思考路径。
我觉得对于普通民众而言，如果他有这样一个空间、这样一个平台来发表他自己的故事，让人看到他的母亲、家庭，或者听到一个故事，也是非常棒的。也许它进入不了文学史，进入不了所谓后人的历史，但没关系，这都是当代的一个声音的呈现，个人的声音，一个倾诉的声音，这都是特别重要的。
所以，我觉得非虚构写作有可能会在最近这些年成为一个比较有影响力的或比较重要的写作思潮，但它的面会非常宽，不见得在文学领域，可能在其他领域都会有一些重要的书写出来。
宋明炜：谢谢梁老师。我接下来会把几个提问机会留给青年或者跟青年有關的问题，这几个提问都很有意思。有一位说，想问贾导或梁老师一个问题：您的作品与自己成长的地方环境密切相关，那么您在青少年时代会有意识思考自己的周围吗？这是关于过去的自己与生活之间的关系，或者这个问题也可以变成：今天你们都已经离开了自己原来的环境，那么会去想当年自己所在的一个环境是怎么样，当年有没有思考？
贾樟柯：当然你说完全没有思考也不会，但是对于一个成长阶段的孩子来说，生活本来就是这个面貌，是很缺少反思的。在故乡生活，你第一眼看到的是光线，这个世界就是这个光线;第一眼看到这个社会存在着不公，这个社会就是有这样的不公。你认为一切都是约定俗成的，我觉得可能每个人成长过程的这种改变不一样。
确实是文学改变了我，具体来说就是路遥的《人生》。这个小说为什么会改变我？因为它让我学会反思。它里面最重要的一个核心问题就是户口的问题。高加林是农村户口，他想进城进不了，他的悲剧就是由此诞生的。
在这之前我也知道户口问题，因为我在县城里生活，是城市户口，但是我的同学有很多借读生都是农村户口。他们非常用功，生活非常艰苦，每个星期回趟家拿一些口粮，基本上真的是头悬梁锥刺股，为了考上一个中专，就跟梁鸿老师一样，考上就可以去城市。
这之前我觉得我没有反思，但是当你看了《人生》之后，你突然开始对所有看起来合理的事情有了一种怀疑跟反思。我觉得这就是我成长中非常重要的一点，而它是文学带来的。另外一次就是当你离开了故乡，当我到北京读大学，离故乡远了，回过头来再去看过去的生活，这是第二次清晰化的过程。我曾经讲过，离开故乡才能获得故乡。
其实，现在想起来，我觉得拍电影跟写作都是离开的一种契机。我去写一个剧本，我去写小我的时候，就是离开故乡，站在一个更远的地方，获得去看故乡生活的新角度。只有在透过创作的时候，你才能有这种距离感，而这种距离感是重要的。
我觉得拍电影也好，写剧本也好，我都希望我能够有一种熟悉的陌生感，如果你没有一种陌生感，说明你可能对生活本身没有新的发现。只要对生活有新的发现，这个作品中一定会有一种陌生感，而那个陌生感对创作者或者读者来说是熟悉的，因为它是存在的，只是我们没有意识到，但是它是存在着的，可能是一种诗意，或者一种认识，或者一种人物关系。
宋明炜：下一个问题是问梁老师的，这是我们都认识的陈济舟，他是哈佛大学的学生。他的问题是：2000年以来，很多曾经在城市中长大的80后、90后，在海外生活了多年的青年都回国了，有的回到城市，有的回到了乡村。所以，他想问梁鸿老师，对于这些青年重新认识和描写乡村的时候应该注意什么？
梁鸿：我就举一个小例子，我昨天在大南坡遇到崔峤的基金会团队的一个年轻同事，河南洛阳的，在澳大利亚读的金融本科、研究生，在银行有很好的工作却辞职了，先是在大凉山那边支教一年，今年到了崔峤的团队。他们是提前好几天来大南坡，给孩子们讲怎么做电影。我跟他聊天，聊得比较深，他说其实他的家庭很一般，但是他的父母比较开明，而他自己有一种强烈的愿望——希望做一些更有社会价值的事情。于是，他选择了去山区支教。我说其实这种志愿活动也会消耗你的生命，因为事情并没有那么简单，你到任何一个地方，尤其在中国乡村都会有无数的掣肘给你，他说没有关系，我要体验一下，我要去做现在的我愿意去体验的事情。还有另外一个女生，她是在英国留学回来做这个事情的。
所以回到刚才那个话题上，我觉得今天很多年轻人重新回到中国，尤其是那些受过很好的大学教育的，又有一些理想的年轻人，是非常好的一件事情。我这两天一直跟他们在一起，当地学校的孩子们一会儿过来抱一下老师，一会儿过来给老师拿个东西吃，我都特别的感动。我觉得这样的青年即使在國外好多年，但如果有一天他有了这种愿望，他愿意了解中国的乡村，中国的整个社会，不管在哪个地方，他都会回来做一段时间，哪怕将来他又回银行了也没关系。他心里面有这样一种（经历），会有一个种子始终在。所以实际上，我没有那么失望。一定有这样的年轻人会汇集起来做一点点事情。
宋明炜：最后，我还想问其中一个观众的问题，他是问梁老师是否还会再写梁庄，同样我也想把这个问题再问一下贾导演，你是否能透漏一点下一部电影的内容？
梁鸿：我在写完《梁庄十年》的时候，突然间有一种特别大的热情。我突然发现我跟梁庄是在同一个历史长河里边行走的事物，老了，去了，然后又来了，好像大家跟着我和村庄一起成长。过了十年、二十年我是什么样子？我书里面写的人物又是什么样子？所以我在我的《梁庄十年》里面都做了注解，在上一本书里面他们在干吗，他们是什么样子的，然后在这本书里是什么样子。所以，我想有可能十年、二十年后，如果我还在的话，我可能会再写梁庄——那些人物他们都到什么地方去了，就像一个村庄志一样的，让大家有一种跟梁庄一起生活的感觉。一想起来还挺兴奋的，所以我也期待我能活的时间稍稍长一点，看有什么大的变化。
贾樟柯：我在疫情期间从去年到现在写了三个剧本，但是我觉得我现在处在一个思想的重组期，并没有那么确定。我觉得确实疫情的变化、政治经济的变化、现实的变化，需要去多想一想，多去感受一下，然后再做出决定去拍什么。
这是我从1997年拍《小武》到现在从来没有过的，（以前）都是一气呵成，深信不疑地往下拍，但是经历疫情的震荡，特别是世界重新封闭以后，在某种程度上全球化衰退的大背景下，对人、对事很多看法在发生变化，但是它具体是什么？
我觉得可能过去我们内在的表达动力是来自政治层面的，或者说是历史层面，后来逐渐改变成身份层面——比如《小武》就是一个身份的问题——还有性别方面的。今天的这种焦灼点在哪里？我似乎感受到了，但又没有抓住它。我希望我要想一想，再决定去拍什么。
宋明炜：相信我们在收听的所有人，所有喜欢贾导演和梁老师的作品的朋友们都会非常期待你们的下一部作品。
王德威：在今天这样的一场难得的论坛里面，我个人真的是深受启发。和过去的线上活动或是论坛形式的讨论相比，我觉得像今天密度这么高的对话和交流真的是非常少见。在这里我要特别感谢梁鸿教授以及贾樟柯导演。
在一百年以前，鲁迅创作发表了他的短篇小说《故乡》，而在整整一百年之后，我们有像梁鸿老师、像贾樟柯导演这样的艺术工作者以及文字的实验者，继续在中国这块土地上从乡村出发，一直游泳游到海洋，看见最蓝的海洋，这是我们大家共同的心愿。
我想引用鲁迅在《故乡》里面我们都熟知的一句话：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”我想我们都是在路上行走的人，也希望贾樟柯导演和梁鸿的好作品能照亮我们前行的道路，让我们有更多更美好的发现。也许我们有一天终会看到蔚蓝的大海。谢谢大家。
王德威，学者，哈佛大学东亚语言文明系教授，主要著作有《抒情传统与中国现代性》等。
宋明炜，学者，韦尔斯利学院东亚语言与文化系教授、系主任，主要著作有《批评与想象》等。
梁鸿，作家，现居北京。主要著作有非虚构《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》，小说《梁正光的光》《四象》等。
白睿文，学者，加利福尼亚大学洛杉矶分校教授、中国研究中心主任，主要著作有《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》等。
李洁，学者，哈佛大学东亚系副教授，研究领域为中国现代文学与电影。
贾樟柯，导演、作家，现居山西汾阳。主要电影作品有《小武》《山河故人》《一直游到海水变蓝》等。
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