地域

　　地域性与世界性

　　每个写作者都有无法回避的两个问题：一是怎样创造和保持自己的独特性;二是怎样在更大的范围内被接受。自己长期生活的地方当然是写作的依据，有最熟悉和最长于表达的内容，具有不可替代性，但是这种“地域性"一定要和“世界性"发生关系，并成为这其中的一部分。

　　通常有个说法，即文学与艺术“越是民族的越是世界的”。这句话出处不详，却一直像某种公理一样，无人质疑。这种说法已经将“民族”与“世界”对应起来，实际上蕴含了稍稍复杂的关系，如果不加分析地笼统一说，也会产生混淆和误导。何谓“地域的"或“民族的”？它当然首先是一个地理概念，然后是族群和文化的概念，就是从特定地域和族群出发，考察某种独有的文化特质。一个地方的文化传统和日常生活，会在时间里演化出自己的鲜明性格，但总体上看又是多元镶嵌的，许多时候显得并不单纯。几乎所有的地区都是如此。可见一个地域或群体的文化特质很难简单地用几句话来概括，无论怎样努力，最终得出的总论也往往是勉强的。比如说一个地方的人或一个民族“勤劳勇敢”，那么很快就会发现其他地方的人也这样说自己;什么“热情好客”“聪明智慧”，诸如此类的美好说辞常常出现在很多地区的广告词中，实际上并没有多少实际内容，也并无特殊的标记意义。

　　如果要对一个地区一个群体真正特异的内容及文化性格有所体悟，就需要长期深入其间，成为其中的一员，而不能做一个临时的旁观者。一个地方的传统、风习和特性的形成一定是漫长的，既有继承的因素，又有随时代发展和衍生的部分。水土的决定力是最强大、最持久地发生作用的。

　　文学写作者习惯于从局部理解生活，尽可能写得具体，从而写出一个地方的特殊性，力求鲜明生动。也只有这样才有价值，才能给人新异难忘的感受。一些理性的读者，尤其是文学史家和理论家，则可能更多地考虑局部和全局的关系，从更大的范围去把握它，看这些文字里增加了什么减少了什么，从社会、道德及审美多个方面，鉴定和确立它的价值和意义。这种视角和写作者的视角不完全一样，既要考察作品本身，进入它的内部，又要判断它与外部世界发生联系的过程与方法。

　　“地域性"即显著的个体性，这是最可宝贵的部分，写作者当然懂得这个，也非常希望通过它的彰显而获得肯定，进而被更广大的范围所接受，融入所谓的“世界性”。引起后者的注意和承认极为重要，因为如果失去了这样的可能性，大概会有很大一部分人放弃自己的写作。他们通常会怀疑这种工作的意义。作者写到的是很小的地方，渴望的却一定是遥远之地的共鸣和理解，是传播的深度和广度。这也就是我们所要讨论的“世界性”。

　　只有鲜明的区域色彩才能在更大范围内引起兴趣，让更多的人关注和议论。这样做屡屡奏效，似乎是唯一的途径。但这个规律性、经验性的实践，如果缺少具体和理性的分析，也会引发很大的误解。有的人甚至认为，所谓的“世界性”不过就是“地域性"的强势放大。比如一些国家因为国力强大，文化成为重要的输出品，语言使用频率高，于是它的“地域性”经过了一再放大，就变成了许多人不再持有异议的“世界性”。比如往前历数，当年的巴黎曾经是世界文化艺术的中心，它的风尚与趣味也就具有重要的指标意义，成为最大的“世界性”。

　　但是冷静一些看，放到更长更大的时间和空间里看，历史上出现的所有“世界性"标本，真的就比其他地方的艺术与文化更优越吗？这是一种质疑，也是进入具体分析的开始。最好的标准当然是时间，是岁月历尽淘洗之后的结果。有的经得住这种严苛的检验，而有的不能。由此看，或许“世界性”只是一个阶段性的修辞，因为它处于一个时期里经济、军事或文化的强势，借助于这种强势，某些意义将被放大，暂时形成了被普遍认可的“世界性”。

　　抽掉了时间的因素，“世界性”的界定一定是不太可靠的。如果只着眼于浅近的因素，最终还是经不住推敲的荒谬之物。只考虑国家和地区的经济及军事实力，以及连带生成的文化实力，以此来提升声音的强度，就会被整个世界接受下来，可能也太过侥幸。也许会有这样的效果，但最后如何还要等待时间，还要接受文化与文明本身的鉴定。某些标准会有变化，但无论怎样变化，“世界性”的最终形成，依据的还是文学自身的审美价值，尤其是它的价值观，对我们整个人类文明是否增添了向上的和有益的部分。正是这些关键的元素综合在一起，才最后形成了“世界性”的基本的、恒定的指标。

　　作为经济和文化的弱势地区，有时会过于依赖和强化“地域性"，认为以某种方式加强、提高和放大它的辨识度就会部分地、阶段性地达成目标，成为重要的以至于不可忽略的部分，自然而然地变成“世界性”。这样的认识有可能过于乐观化、表面化了，只是一种文化和艺术的投机心理。因为“地域性”和“世界性”说到底是统一的，一个只是另一个的分项，或者说局部之中即包含了全部。“地域性.11绝不会是在品质方面独立出来的陌生之物，“世界性”也不会是离开了价值判断的依附或入伙。以强势对立的想法，以一端或一极挑战人类共同遵守的价值观，是注定不会成功的。“世界性”不是挑战，而是融合，是共同寻觅和建设过程中形成的一些规则和意志。如果“地域性"把自己想象成弱者，倔强地去对抗“世界性"这个强者，也会是一种假想的错位。从“地域性”中发现和弥补、融入，才能对“世界性"有所贡献。回头考察强势的欧洲文化、北美文化，其中的一些部分也被弱化甚至淘汰，但那一定需要經过时间的冲刷鉴别之后，是对人类进步和生存不再相宜的剔出元素。它融合、容纳的很多新因素，也包括东方文化，是共同形成的，这个漫长的历史过程才是更可信任的。认识“地域性”和“世界性"应该有理性精神，有与之相匹的胸襟和高度。

　　“世界性”是不需转译的价值观，呈现出普遍的积极性与丰富性，是审美多样性自然拼接而成的完整图形。“地域性”是生机勃发的个体，是不被集体淹没的独唱，是鲜明色彩中凸显的一抹颜色。所有的杰作都是“地域性”和“世界性”的高度统一。一个具有世界意义的写作者很难被混淆，因为他个性鲜明，非常具体，同时又具备重要的人类共同价值。

　　印度史诗显然不会和古希腊史诗混淆起来，它们拥有各自的性格;沽希腊史诗和另一些东方史诗也不会混淆起来。藏族有史诗《格萨尔王传》，神农架地区发现了汉族神话史诗《黑暗传》。各个地域的史诗不会模糊，不仅是因为它们所处的时间板块不同，而且所在的文化地理板块也不同。动辄说某个地区的作家相当于某位国外作家，是太过随意的说法，并没有多少价值。

　　维吉尔是古罗马时期的大师，通常认为他对整个欧洲的诗歌、文学和文化都影响深远，传世之作有《伊尼特》《牧歌》等。表面看来，当代文学离维吉尔的史诗时代非常遥远，从内容到气质，都是如此。但我们仍然需要阅读古典史诗，因为它们是属于世界的。属于世界，就意味着某处存在的一片土地，它展示、凸显、挖掘和追问的最后结果，便一定会进入世界文学和文明的版图，成为它的一个板块。一地一国的文学都不可能脱离拼接的命运，这是一种光荣，也是存在的意义。

　　要洞察世界文学版图上一些最重要、最绚丽的色彩，就必须深入其中。托尔斯泰和雨果、海明威和福克纳、托马斯.曼和汉姆生、艾略特和惠特曼、马尔克斯和略萨、屈原和陶渊明、李白和杜甫、王维和孟浩然、韩愈和白居易、杜牧和李商隐、欧阳修和苏东坡，这些人不会为我们所混淆，正是因为他们各自携带着自己的“地域性”，组成了一个斑斓的文学大陆，组成了所谓的“世界性”。

　　在封闭的古代中国，所谓的“世界”也就是“神州”大地。以这样一种眼光来看待古代的“世界性"，便可以发现当年星罗棋布的文学家，具有何等的价值和力量，他们以鲜亮的色彩，以谁都不可能忽略的艺术与精神气质，建立起中国古代文学沉重而庞大的躯体。正是因为他们，这个族群的文学才一直走到今天，立于现代世界文学之林。这种理解，需要对古代作家所立足的“地域性"做深入追究，看他们与那片土地的关系、与文化的关系。

　　“地域性”的表达既不是再现式的照抄，也不是对其特异性做出全力标榜。这只是个体与群体的关系，是个人的沉浸和反思、爱与恨、自然和真实、不能停止的追问、形而上的思考，这样自然而然的生长。用文学的方式、审美的意义去设问和寻找，将它们说出来，呼应更广大的时间和空间。在这个过程中，写作者将会发觉自己立足的这片土地、置身于其中的这个群体已经不能分离;还会进一步发现，离开了自己在此地形成的语调和言说方式，表述是困难的。有些事物是这里独有的，随便拆解开来都沾满了它的尘粒和粉末。自己要做的就是从这里起步，一直往前。他发现要让遥远之地听懂，需要更多的时间和耐心。这样的努力没有多少个人功利，更像是一种嗜好而不能舍弃。也就是这样的过程，“地域性”的价值和意义才凸显出来。如果仅仅出于一己之私，为了快意和炫示，就会发出恣意夸张或无所不用其极的尖叫。如此一来，“地域性”的价值也就丧失殆尽。

　　一味地提高分贝、增加辨识度，“地域性”并不会变成“世界性”。

　　“地域性”对一个作家来说常常是一种必然，而“世界性”却未必。一个孤陋寡闻的写作者自然地带有“地域性”，却未必具备了“世界性”。因为自觉的追问与沉思并非随时发生，对一片土地的探究也是漫长而艰辛的。可见仅仅局限和热衷于“地域性"还不够，发出很大的声音也还不够。因为文字不能是空洞的、表面的，更不能是言过其实的。做一个“地方歌手"并不容易，这种称谓其实是一种荣耀，它包含了沉甸甸的内容。

　　虚假的“地域性”也会在短时间内被粗率地接纳，这是时有发生的。这促使一部分写作者更加无所顾忌，也更加耸人听闻。这种情形在商业主义时期是频频发生的，人们很容易就妥协了。人在不够强大和自信的时候，对潮流和庸众是很愿意依从的。

　　回视我们的古典时期，从屈原、陶渊明、李白、杜甫到韩愈、苏东坡，都有浓郁的“神州”气息，成为无与伦比的代表。他们被“世界性”接纳的前提，正是对自身所立足的那片土地所表现出来的诚实、痛楚和挚爱，是深度，是卓越的个人才情。直到二十世纪八十年代，欧美人对中国最熟悉的人仍然是孔子和李白。记得当年我去德国的一个酒吧，刚进去就听到里面的人咕哝："李白……孔子。”让人惊讶。后来才明白过来，他们从一个突然而至的东方面孔联想起两个遥远的古人。这很有趣。后来我又发现，在他们那儿老子和庄子也有影响，接着是鲁迅。这些文学家思想家融入了人类的历史。

　　类型化是一种机会主义

　　机械而单薄的地域主义和民族主义，会有一些聪明的盘算。写作者为了惊悚的讲述，会暂时丢掉怯懦，在欲望中变得相当泼辣。这些表达不需要真实的根柢。其实只有诚实和真挚才是真正动人的，对比之下，任何虚妄和夸张都不会长久。在艺术创造中，机心是无力的，“术”比“技术"更低一级。良好的技术训練是必须的，但一定要与精神探求的执着一致起来。这二者的剥离，通常会有不好的东西发生。

　　商业操作是一回事，写作者自身的归类和认知又是另一回事。写作者一般来说对各种各样的文学分类是无动于衷的，因为这种剥离和深刻的审美体验与文学的诗性本质是不对榫的。没有什么独立于文学之外的“文学”，无论它在内容上多么特异和偏僻。有无数的方式和角度可以进入写作，但在语言艺术的核心指标上不会降低或转移。写地狱和天堂，魔鬼和天使，当一视同仁。类型化的称谓和划分不必在意，但写作者自身的认知却会是致命的。说到底，“地域性”也会变成一种类型化，如果它在商业主义时代被过分地强调，也就成为新的陈词滥调。

　　分门别类是为了研究的方便，是学术常有的量化与归类。但它是有局限和前提的，只在某种学术规范的独特语境中出现，而不能溢出。学术的目的也正是溶化这些“借代"和“临时”概念，而不是反过来使之变成堂皇的定义。如果走入了后者，那么这种学术就是不通的、虚假的，同样是借助类型化的廉价而存在的。商业主义的氛围最容易将类型化的操弄做得有模有样，奉为圭臬，通常还会结合学院腔的高谈阔论，变成一种愚蠢的条理和振振有词。

　　狭隘的“地域性”不过是以画地为牢的方法来标示自己的“文学特区”。其实文学不仅没有保税区，而且实行统一税率制和诗性硬通货。这里不会成为机会主义逃避的角落，更不能成为一个陷阱。我们近年来最常听到的就是“接地气”之说，有点笼统。自古以来都谈到了“文”与“气”，然而是“浩然之气"还是鄙俗之气、邪气还是正气、文明还是愚昧、清新还是污浊，这一切却不可不辨。“地域性"当然“接地气”，但它不能因此而充斥无聊低俗。底层在晦暗封闭中形成的闷热蒸腾，也会潜伏瘴疠，是必须绕开的。

　　文学当然首先是与庸俗做斗争，而后再讲其他。如果自愿投向粗鄙和庸俗，并与之结成一体，就是堕落。内容和形式有时被当成一种修饰之物，如将低俗糅成奇怪的混杂体，既有色情淫荡，又有浓稠的血污既有令人作呕的表演，又有哕哕嗦嗦的抱怨和调侃。这一切都是卖点。驳杂与荒诞不经、彻头彻尾的胡扯、阴暗的宣泄、胆小卑琐，它们纠集堆砌在一起，既是对社会工具化的一次切割，又是对地方主义的强调。也正因为如此，它们其实是最有害、最糟糕的东西，而且具有极大的欺骗性。

　　真正的地方民俗总有一种朴实清新的气息，有可亲的憨厚气，如果有什么刺激引起了痛感，也很快与之和解。我们对这样的民间艺术全不陌生，它们的温煦淳美在许多艺术形式中都有表现。这些创造者大致身在民间，没有什么做作和夸张，给人的强烈印象不过是淡淡洇出的什么，它们渐渐汇聚起来，然后才把我们给吸引。一开始不太浓烈、没有什么刺鼻气味，也没有什么辣眼的色彩。因为创作者自己从来没有哗众取宠的野心，很是平易。如果专业的广闻博识再加上这些元素，将出现一种了不起的艺术。这时会创造出深沉健朗的东西，还有一丝向“世界性”靠拢的企望。不过这大致是纯粹而健康的，有暖洋洋的生长感。

　　尽管如此，我们还是会留恋那种原汁原味的民间艺术，它们厚重，旁若无人。它们的可贵在于自然而然，尤其没有那种自我包装的奇货可居。这种存在本身就是真正的价值，但不是以“地域性”做出的炫耀。后者可以成为市场的宠儿，也可能被一帮专业人士拥戴，因为庸俗简单的符号很容易得到阐释，所以才追随者众。低劣的趣味总是让一些人得到满足，他们常常包括体面的学人，这也很有趣。

　　或许只有在畸形的商品环境下，才会出现艺术与学术的怪胎。它们的另一层意义，就在于网络时代和商品时代的高度结合中，在碎片化阅读的情势之下，将一种危机推到了近前，让人们从此不再幻想。独立而清澈的工作态度，会在一些个体那儿得到强化而所有的杰作、杰出的学术工作，常常是以个案的方式出现的。这其实是最好不过的，也是艺术的力量所在。

　　可信赖的写作需要在时间里慢慢培育，培育起一种极冷漠、极热烈的性情。这种心性将从一般化的创作状态中抽离出来，形成不可思议的品质，很孤独、很自为是地存在着。人们不知多少遍重复一些恒常之理，什么“人品决定文品”，什么“大巧若拙"，什么“大智若愚”，但需要出现具体的例证。好像任何时代都可以寄希望于为数不多的一些人。

　　一篇不長的文字能够凸显美丑，几百万字当然更是无可掩盖。狂傲、无知或谦逊，更有仁善，它们将自内流出。修辞的力量是有限的，而一生的修辞却会变成很大的力量。恪守不是装扮，写作即是向善。写作可以是一种修行，也可以是一种堕落。在深处的黑暗里，总有一股“地气”，它很快会溢上来，把人吞没。

　　笼统地强化“地域性"是没有什么益处的。写作者在数字时代或许会陷入焦虑，因为太阳底下无新事。但如果失去了美善，比谁的底线更低以至于全无，比谁在道德的锋刃上游走更险，只能变得卑微。即便到了网络时代，寡廉鲜耻也不能等同于艺术。

　　在同一片星空下

　　在这个时代，“地域性"的内容和概念正在发生变化。地域板块正在被数字化、全球化给大面积覆盖，不断复制的模板式认知也在取代具体和真实的内容。“地域性”的表达更加无力，因为人们已经习惯于忽略繁琐的事物，宁可无视它的存在。往往是一个约定俗成的说法就把复杂的东西简单化，将人的印象和结论统一起来。这种拙劣的概念化的表达，是随众随俗的最大公约数，实际上也是无效和空洞的。

　　正是为了破除和分解那些虚假笼统的“概念"，作家的表达才要走向更具体和更真实，也只有这样也才有意义。网络时代不负责任而又轻率、奢侈的言说，溢满了地域，抹平了差别，让人在焦灼不安和烦腻中更加不求甚解。在此情境之下，写作者的价值就愈加体现于自我，要真正拥有自己的笔触，直逼真实，写出事物本来就有的差异。就这个意义来说，对文学表达中的“地域性”当然要予以肯定，因为这是绕不过去的存在，也是唯一的途径。没有“地域性”，世界会呈现“地球村”的扁平化，所有的起伏和棱角都会在数字传播中被处理掉，变得千人一面万人一腔。在全球化时代、数字时代，“地域性”大概是保持个性、呈现出生气勃勃的成长的基础和条件，是最宝贵的。但也恰恰是这样的时刻，反而需要进一步讨论，确认它必须具备的品质、它的限度、恪守什么、坚持什么。也就是说我们需要怎样的“地域性”？

　　从文学写作的角度谈论它并不是一个新问题，古今中外的写作者都在表达自己的生活，都在体现自己的“地域性”。比如哈代和陶渊明，他们终生都在写自己那片土地，但两个人在地理空间上是分离的，在时间这个维度上相隔一千五百年。环境是各自具体的，这就决定了风貌的特异性。他们独特的“地域性”早已为世界接纳，构成世界文学的一部分。但他们又在同一片星空的照耀下，一千余年的斗转星移从天体物理学的意义上看可以忽略不计。这样便会发现一个问题：无论哪一个时代的人，无论相距何等遥远，只要在这片星空下，就会有同样的仰望，而这仰望即决定了共同的关照。由此看，仰望才是决定“世界性"的主要因素。

　　康德说：“有两样东西，越是经常而持久地对它们进行反复思考，它们就越是使心灵充满常新而日益增长的惊赞和敬畏：我头上的星空和我心中的道德法则。”“头上的星空”与“心中的道德法则”，即确立了根本性的精神原则。星空代表了上天的规定力，道德律是星空感召之下，人类生存过程中自然而然的成长，总括为规律、律法和原则，是人性知悟力的总和。人自出生开始看到天上的星空，一生都会感受它，在它的披洒照耀之下。这是一件天大的事，生命会惊讶于空中的奇观。仰望星空的时间至少与人类出现的时间相同，人就这样不可思议地被规定、被笼罩、被牵引，这是最大的生存现实之一。随着现代天体物理学的发生发展，在所谓的科学阐释之下，星空的尊严感和神秘性反而下降。但是走到最后，走到现代科学的尽头，却发生了这样的变化许多天体物理学家本来就拥有信仰，在探究过程中进一步得到了强化;而没有信仰的那一部分，则皈依了宗教。我们宁可相信“道德法则”是人生而有之的一种元素，它一定是与星空呼应、与其共存的。没有“头上的星空”就不会有“心中的道德法则”，进一步说，连“人"这样的生命体都不会有。

　　“星空”似乎好解，又不好解。“星空"是神奇宇宙的规定性吗？它存在天启的力量吗？“道德法则”谓何？是人类天生，抑或后天综合而成的普遍的良好的德性？道德法则”显然与星空有关，但似乎与土地也有关。在人类社会的发展史上，“星空”和“土地”这两大元素是不可分离的。但无论如何它们仍然是不同的，所以我们就必须将二者分开来想，不然康德这样的哲人也不会分别提出它们，并且将其并列起来。

　　人常常面对星空的广漠，更常常面对土地的辽阔。但低下头，土地的局部、边界是清晰的。视野内的生理感受会影响到精神方面，比较起来，低头的生活是现实，仰头的遥望是想象。专注于脚下的土地，一定会强化“地域性”而花许多时间仰望的人，就会自觉不自觉地感受“世界性”。后者可能是更为宽广统一的关照，是自上而下的启示。

　　土地上可以生产许多东西。人、动物、粮食、大树、飞虫，所有这一切都是从土地里长出来的，并在土地上享用。人们歌颂大地母亲，因为是这样地依赖她。但这个母亲生出的孩子太多了，它们是各种各样的，既生出了美丽，也生出了丑陋;还生出了有毒的或恐怖的，不可尽数。如果全然信赖大地上的生长，将是十分莽撞的。可见我们还需要在大地上规避和选择，不然就会受到伤害，就会迷失。人类想要不迷路，就要仰望星空，依靠星辰在无边的荒漠上指引。人与大地的关系是子与母的关系，人是她无数生育中唯一具备了更大灵性、能够仰望和祈祷的生命，这和动物简单的趋光性是不一样的。假设人类是唯一因为具备了特异的灵性而仰望星空的生物，那么它最终就一定会摆脱恶习，走向梦想的完美。没有星空的指引，人类这种大地生物就会坠入迷茫、堕落下去，与邪恶肮脏的东西混为一团。

　　人类的未来，最终还是靠星空指引的。在同一片星空下，一个人是否能够仰望，决定了他的前方，尤其决定了他对土地的态度。我们所说的文学的“地域性"，其实就是人对自己所立足的土地的认知，是自然而质朴的表达，是感性与理性的综合。

　　人在他乡

　　任何一片土地都有生长性和哺育力，盡管它们并非完全相同。完全邪恶的土地是没有的，正像无限完美的土地是没有的一样。无论怎样说，一片土地对于一个人，也只有“母亲”两个字才能作比。一个人从自己的土地上走开会怎样对于他来说，时间和空间都改变了，他最熟悉的土地从脚下抽离了，成为一个背离乡土的人。这样的人一旦转述自己的故乡又会怎样？这一定是有所不同的。依恋、想念、因距离而产生的达观与理性，都有可能产生。这和踞守本土的写作者是不同的。

　　美国作家赛珍珠的《大地》写了中国乡村，这是一个土地观察者背后不同的文化血脉相融相通的典型。法国文化部原部长马尔罗写了《人的命运》，背景设定在中国上海国共冲突时期。马尔罗在越南生活过，虽然到过中国，但并没有长居上海，他将越南的生活经验嫁接到所写的事件上，最终也很生动。因为东亚人毕竟有些相似，当然这样也会“隔"，只是比站在法国土地上理解中国要接近得多了。

　　外来人的眼光超越、别致，有另一种超然性与可信性，也更有传奇色彩。这是一种移植和拼接的“地域性”。由此可见他乡人的转述，最终依赖的也是“地域性”。离开了越南，马尔罗讲不好上海故事;同样，赛珍珠没有中国经验，也就无法写出那片大地。他乡人讲我们的文化与生活，让我们感到另一种亲切和奇异。这些人带着他乡人的文化观和价值观来评说我们、转述我们，在同样是他乡人听来、看来，那种口吻也就更加特别，述说也就更加清晰，更容易被理解。东方人对西方讲述东方，沉浸其中，有自己的细节、自己的情感，当然是更内在、更深入的;但因为文化和视角的不同，可能需要更多的整合与调适。赛珍珠和马尔罗作为西方的转述者，面对的是西方的读者，也就很理解他们的需要，知道“入口"在哪里。这种路径的熟悉也是民族文化心理的熟悉，并不是短时间内能够做到的。

　　有的东方人去西方生活了一段时间，摸清了西方人的口味之后，做出的中西合璧的食物很受当地人欢迎。文化也是这样。不过这样的混合也会带出复杂的问题，因为迁就，也就失去了部分原产地中最重要的元素，造成不可避免的损伤。总之这是折中的产物，是东西方最大公约数的达成。两种文化的结合互补，讲起来好理解，好像总是利大于弊、只赚不赔的好买卖，实际情形却要复杂得多。怎样从地方性之中提炼出全人类都适用的部分，同时又顽强执拗地保留了原来独有的元素，这是最难的。这种元素是这样不可取代、这样重要和不可或缺。要抵达这种境界，就需要身在其中的人具备十分的理性和清醒，拥有极强的分寸感。

　　在文化交融方面确实有许多好例子，古今中外都有。王羲之幼年在临沂度过，后迁会稽，即今天的浙江绍兴一带，他的书法艺术既秀美又刚劲，当与南北文化交织有关。李清照、辛弃疾后来到南方生活，也极大地影响到他们词作的气质。科塔萨尔、奈保尔、米兰·昆德拉、石黑一雄等，都离开了出生地。这些作家对家乡的投问和遥望，一定会带出特别的力度和色泽。索尔.贝娄的父母离开俄国去了北美，他出生在加拿大，但总是时不时地写到苏俄，这大半是血统的缘故。他笔下的苏联，关于这个东方帝国的议论，常常达到了出神入化的地步。

　　以赛亚.伯林很小离开苏联，一直生活在英国。和某些脱离东方的知识分子不同，他从西方阵营回到苏联旅行，写出的文字并没有流于简单的揭露和控诉，而是深入细致地描述和回忆，写了一些人和事，有在场的目击，有思索和罗列，包含的内容相当复杂和多面。他视野之开阔首先表现在文化上，而不是简单的物质现实与政治。强大的故土情感固然会流露出来，但这不会造成偏袒偏颇的视角，而是由此增加的真切和应有的温度，更进一层的说服力和可信性。读者始终感到有一股魔力在左右他，这使他不可摆脱，那大概是土地的魔力。他没有间断地写着故乡，有时只是跳跃和回返，但没有中止。1945年，他利用回到苏联做外交官的机会，旧地重游，并在书中详述了革命之后的社区街道生活，工笔描述了阿赫玛托娃带来的礼物，她送的一本书，她与自己一夜难得的交谈。阿赫玛托娃居所的情况，颜色与气味，她怎么烧水，用的茶具是怎样的。这一切都近在眼前，成为不可复得的文献记载。我在时隔近七十年后，也到过阿赫玛托娃的同一个居所，所见之物与他书中的记载完全一样。

　　与上面两位相似的还有石黑一雄，他也在幼年去了英国，有大量作品写到日本，除了因为受到家长的影响之外，也还有血脉的作用。他的代表作《长日将尽》写的是英国，但我们感受的文化气息，却比英国人还要英国。英国本土人士可能对这样的写法不以为然，嫌题材老套或其他，比如庄园文化之类，那都是欧洲作家以前写过的，如托马斯。曼的《布登勃洛克一家》等，很难逾越。我在法国南部的普罗旺斯地区访问，与两位英国作家交谈，那时正好刚读了《长日将尽》，他们问到当代英国文学印象，我就夸赞起这部书来。想不到一个英国作家马上否定说：“石黑一雄这部小说没什么新意，那是早被写过的题材了。”他的话我不同意，文学写作绝不是题材这么简单。但我也无心讨论，因为要说个明白，需要很多语言，这又不是通过翻译能够进行的。他说到的那些书我大致读过，可是石黑一雄的新作却以全新的质感吸引了我。我知道它与原有作品是那样不同，不同在哪里也说不好，可能就源于一个日本人的生命视角，源于“他乡人”的讲述。石黑一雄写得再英国化，毕竟也还是日本人，血脉里有东方人的细腻阴柔，有另一种观察力和感受力。异质文化对他的触动很清晰，他的几部作品，都写得既很英国，又有东方气质。

　　不同文化板块的杂交，会产生出强悍的生命。比如杜拉斯的《情人》，其实就是不同文化板块碰撞的结果。她是一个西方人，生在越南长在越南，十八岁才回到法国。但她回头看自己的少年和青年，两种文化产生了强烈对比。她对东方和东方人全都敏感。在那本书中，她不带太多色情地、审美地写出了东方男性的身体。她还成功地写出了西贡当时的街区气息。这都与地域文化的感受反差有关，对比中，刻度总是十分清晰，更难以忘怀。文化板块的杂交与碰撞有明显的效果，这其中会产生杰作。奈保尔、沃尔科特、帕慕克、杜拉斯、艾略特，他们笔下的文字都是这种情况。并不是说只有这些作家才有入木三分的能力，而是说进入他们眼中的，是经过了碰撞产生了对比的。

　　一个作家对异域文化的认识，会伴随着对自己根性的认知，并在这个过程中增加追寻的热情，使写作进一步融入全人类的价值观。任何工具性的企图心、小聪明，最终都不会被接纳，尽管小市民、小农思想在移民文学中也屡见不鲜，但一定是比较浅薄的。并不是说一个作家游走他乡了，再回头打量自己的土地，就一定能在认识上跃升一层假如世俗功利心重，作为转述者的优势也很容易被抵消。杰出的作家无论走多远，都是恋根的人，这是他们成功的奥秘。失去了心中的根性，一切将变得不可想象。不仅内容，气质、情感、色泽等诸多方面，作为“他乡人”的理解和诠释，都往往是更独到、更别致的。这来自新的生存经验，以及对比中产生的清新和清晰。

　　如果没有把真理当成原乡，他乡人的写作也终究会成为无根的浮萍。离开故乡的人，一种变得更有力、更深刻，另一种却会变得游移空虚。不热爱真理的人，文字和精神世界是可怜的。“他乡”并非是猎奇的优越条件，而是意味着更浓的乡愁和更强的追问。我们切不可忘记一些事件、一些事实杰出的作家有不止一个方向的拒绝。他们追问真理，将此当成最后的故乡。一个作家被利益集团所操控和玩弄很容易，但在真正的作家那儿，这又很难，非常难。作家是格外顽韧的，极端地看重故乡，因为这是血液中奔流的东西，是终生不可埋没、不可改变的。

　　文化与自然的板块

　　因为拉开了时空，我们现在可以清楚地看到，在中国古代，地理因素对文学的决定作用是多么巨大。地理上区分出了南北两大风土，文化上也形成了这种差异。刘勰在《文心雕龙》里提出“江山之助"，他说屈原：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞鉴风骚之情者，抑亦江山之助乎？认为屈原作品的杰出，是楚地风土帮助了他。不同的江山当然有不同的助力。

　　我们前边曾提到“自然人文三横列"之说，强调的就是风土润化之力，这种力量之大没有什么能够抵挡。屈原的《楚辞》有鬼气、巫气、水气，有神秘和怪异之气《诗经》生长于中原，有敦厚的气质，有中原沃土的正统气，即使有野性也不同于楚地，就像北方的风，还是有些干爽。南北朝时，南朝文风绮丽，北朝质朴。至于后来唐代边塞诗、五代花间词派、宋代江西诗派、明代公安派、清代桐城派，这些命名均与地域有关。甚至如同一个杜甫，他在中原和成都写下的诗歌，都显现出地域的不同影響。

　　一些朝代的华夏版图疆域会有变化，但大致仍然分为南北两个部分，许多文学派别常常也是根据地理命名的。命名时可能会有一些强调和夸张，因为对艺术特质的概括和提炼，既是学术的要务，也是离开审美核心的一个由头、一种借口。对一切概括性的指代，包括“现代主义”“现实主义”“浪漫主义"，这些看起来似乎是不争的学术概念，其实都要存有三分质疑。最终还要深入文本内部，抓住事物的核心和本质，提炼生命个体独有的力量和美。审美和文学写作的目的不是等待他人来划分派别，不是抓出对象中其实并不重要的因素加以扩大和强调，以敷衍出自己的某些成说。这一般是牵强的，并非上乘的工作。审美是生命感动，是微妙难言的激赏，是击节之快，是沉默之余。

　　区分类别、学术分析，这些听起来头头是道，很有条理，似乎也很有道理，但细究起来常常也问题严重。例如“现实主义”和“浪漫主义”、“典型人物”和“典型环境"等说辞，中外出版了不少这方面的著作，不过看看就好，它们只是出于学术需要制造和归结出来的东西，细究起来并不符合文学写作的实际。文学和艺术不太可能有学术定义之下的“现实主义"，相反凡是杰作一定是高度浪漫的，只是它们的外在笔触和色泽有所不同而已。“现实主义"不是把现实照抄下来，而是将生活所获所感来一番大挪腾、大发酵，最终变成自己心灵里的物象，也变成自己生命的一部分，这生命永远都不会重复。而“现实主义"要求把“现实”搬进文学，却又要求“文学"高于“现实”，这就自相矛盾了。我们很难找到在这方面能够自圆其说的学术。写作者如果按照各种“主义"去指导和从事复杂的创作，那一定会陷入极大的苦恼，徘徊焦灼而不能自拔。对一些学术概念谈谈可以，这样既丰富了谈资，还能借此熟悉一大批作家和作品。但最好不要与写作实践联系在一起，不能搅混，而要保持一份通透和怀疑。写作者需要诗性的孕育，而站在一旁的学术人士主要还不是做这个的。

　　同样在山东境内，齐文化与鲁文化就不同。不仅是文化内容，而主要是文化气质的不同。齐文化水性大，却又不同于江南。齐文化喜谈怪力乱神，更具冒险的勇气，因为临海，身上有海洋文化的基因。齐文化野性而不干

　　燥，也并无十足的土性。山东西部有幾处淡水湖，所以那边的文化虽然湿气重，却有淡水的土腥气。而胶莱河以东的半岛又不一样，那里有浓浓的仙气，有海鲜气，虽然和湖区一样水性很重，却没有土腥气。

　　北方干爽，南方软滑，不仅是中国，美国南北方的文学也呈现出明显的差异。《汤姆叔叔的小屋》《小妇人》和《飘》不同，福克纳写的南方文学、大家族文学，和北方也不尽相同。日本审美的典型代表，从大自然中看可能是清美的樱花，从作家上看也许是川端康成、紫式部和清少纳言，而不是后来流行那些比较通俗的市井或青春小说。我有一年在日本讲课，经常在小河边散步，看河边小路上开着的一簇簇樱花。此处樱花树多，花期极短，日本人为了多看一眼樱花的绽放，甚至在树下搭帐篷过夜。这种渴望陪伴樱花流逝的情怀，着实令人钦佩，还生出一丝伤感。在秋天，日本人将饭食摆弄得异常讲究，食盘上总要放一片枫叶或一朵菊花，提醒人们秋天的到来。对比之下我们熟悉的一些地区在情怀上就粗糙很多了，只顾得吞下大鱼大肉，哪会有这等雅兴。可能是长期贫穷的折磨，让人失去了这样的情趣和余兴更可能是山水培植出的文化不同，整个文化还嫌粗粝。

　　我觉得紫式部、清少纳言、川端康成这些人才是真正代表日本文化的。川端康成身上的日本气息很重。有人试着从当今流行的市井通俗畅销小说中寻找岛国风韵，实际上是比较淡薄的，甚至是已经变味的。这些畅销文字相对粗疏、随行就市，没有多少写作的难度，作者也无意耿倔地持守一个民族的传统和情怀。他们似乎对自己的传统是疏离的，并没有什么亲和力，相反对于美欧流行文化倒是情有独钟的。起码从译本来看，我没有感到其语言的难度，以及特异偏僻而又深邃悠远的思想意境。好的日本文学是比较沉默的，它们通常不太进入一般读者的视野。浅表流动这一部分，是商业主义严重腐蚀下的产物，向往、表达和模仿的是西方的娱乐主义，将西方现代主义以来的颓丧与东方脱亚入欧的自卑结合起来。这一类作品几乎全都有这种肤浅的倾向，自身文明在强大的西方商业主义面前手无缚鸡之力。类似的堕落和颓唐，几至绝望的情绪，美国青年凯鲁亚克和金斯堡他们早就写尽了。

　　那些流行文学不能代表日本，它们是轻率和廉价的。有人曾经很不喜欢这一类文字，但后来却发出了有所节制的赞许。起因是他读了某个作家的发言，发言者面对强势的权力显示了责任和勇气溺者的勇气。是的，发言很好，但与一大堆扯淡的作品不是一回事。寻觅日本文学之美，可能还是要回到《源氏物语》，回到紫式部那儿。后者除了那部伟大的长篇小说，还写过宫廷生活的散文随笔，全都才华横溢。她写宫中小女官午间小寐，长发披散，醒来后额头压了一块红印;写了庭中溢满菊花的香味，女子和官人的身姿与神情。这些精致的细节非常动人，那种情致和气息完全是日本式的。清少纳言、川端康成、鸭长明、谷崎润一郎、和泉式部、松尾芭蕉、岛崎藤村、德富芦花等，也有这种清美。要读出他们对待自然的那种情怀，那种蹑手蹑脚的怜惜。

　　我在一个冬天去了俄罗斯，而不是在春夏去看温暖热情的圣彼得堡，据说那时美极了。于是我看到了一个无比严肃的俄罗斯。俄罗斯文学留给我们陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》《死屋手记》，留给我们托尔斯泰的《战争与和平》《复活》。还有其他无数杰作：诗章与其他文字。我们忘不了一片大陆的多思、忧郁、冷漠和孤独。那是一个大雪天，车行在俄罗斯的雪野里，一路看着白桦林、松林，来到了托尔斯泰的亚斯纳亚庄园。在茫茫树林中踏着大雪，感受世界文学中一位永恒的人物，他的平易可亲与不可企及的伟岸。许多令人称绝的现代炫技、荒芜和异化的深刻，在这里都变得轻淡了，从记忆中远退和消散，没有踪迹了。

　　现代主义文学无论如何超绝，如何展现不可思议的智慧，以现代异化、丑陋和美好综合而成的令人沉迷的魔力，也比不上托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基他们的俄罗斯大地。马尔克斯已经是杰出的作家了，但他见了陀思妥耶夫斯基或有深深的一躬;索尔·贝娄的《洪堡的礼物》异常睿智，但他前面还矗立着托尔斯泰这个会亲手缝鞋子的小老头。认为古典作家一定比现代作家高出一级，这是我们的某种偏执还是其他，最好留给深夜细细思之。看了俄罗斯文学，会让人感受什么才是大陆文学。在俄罗斯大地旅行，会感知这样一个广袤而寒冷的地方，为什么会产生这样的艺术家和思想家。这片土地上的文学即便到了最纤细苍白的时节，还能产生拉斯普京和阿斯塔菲耶夫等令人叹服的人。

　　现当代的东方，这里指我们熟悉的某些地区，似乎还缺少一种抱负溉写出现代的变异性先锋性，有索尔.贝娄、马尔克斯、石黑一雄这样的洞悉力，有对一个怪异时代的深入表达和综合呈现，同时又能让作品闪射出一点伟大的古典色泽。这需要自我的强大独立精神，有坚定的意志力，对一时风气无察无觉。只有傻傻的人才会害怕人多势众这回事，在进行文学判断时，最需要剔除的因素就是庸俗的众声附和。有人一听书的印数就慌乱起来，再也没有自己的主意。从文字中感受语言与思想和诗性，需要特异敏感的知悟力，而且这应该是卓越的专业人士所必备的能力。这种能力要在时间里慢慢洇开，汇引成溪，然后流动开来。杰作都是这样产生的。优秀的作家从不追逐发行量，也不写糟糕的流行读物，他用来衡量价值的只有一个心灵的指标。

　　辽阔苍凉的俄罗斯大地与精致的、格外人工化的西欧，在文学气质上的差别是自然而然的。它们有各自的品质和美，并因此而把阅读引向偏爱。

　　虚假的乡土文学

　　“乡土文学"作为一个概念是暧昧不清的，它指的是“本土”还是“乡村”？是格调和语言、气质和境界，还是书写的内容？如果非要说“乡土”，大概首先应该说到它的质地和格局，主要区别应该在这些方面。“乡土”不一定是指农村题材，写市井、城市，甚至写现代科技之类的内容，也仍然有可能属于“乡土”。荒谬的是，近年来有人一度将“乡土小说”与“现实主义"联系在一起，还将其确立为“正面”的创作方法。这是根本不通的业外之识。

　　在一定的情势下，为了某种需要而培植出来的这些“乡土文学”，说到底是畸形的，是目光短浅的口号化、工具化的变种。在二十世纪七十年代前后，一些“乡土”化的表述是相当模式化的，大多粗浅简陋，是很初级的文字连缀。比如最常见的句式是“张大爷语重心长把话拉”“李大婶脸上笑开了花，手拉手说起了知心话”等。这种语言气息并非不好，但不能成为一时模式和通用范例，不能在一切题材中推广应用，更不能都来如法炮制。这种表述的口气演化和承续下去，使一个时期的文学语言变得非常贫乏，起到了很不好的示范效果。朴实不等于粗俗无文，生活化、底层化也不等于某种言说套路。这种语言继续演变和发展，越来越土并且趋于生硬，走到今天又是另一副面孔，如“能拼才能赢”和“底层”“民间”之类，是这些语调写出的强者和倔者的故事，其实境界很低。这种语气笼罩起来的意识和大致的内容，可能就是一些人推崇的“乡土文学”的正宗，把一个好生生的文学概念给糟蹋了。

　　我们的“乡土文学"一度专门写乡村奋斗者，写出身卑微的人如何不甘，通过打拼终于“出人头地”的故事。这种主题毫无新意，也不需要写作者动太多脑筋，但具体表达起来仍然要处理很多问题，如人物形象是否概念化，情节是否老旧。读一些中外老书就会发现，写低层人挣扎的小说、写硬汉和强者的已经太多了，比如美国的杰克。伦敦就是这方面的一个代表，今天要超过他是很难的。关键是这些经典是个人的、不可重复的，是生气灌注和异常饱满的，因真挚和诚恳而撼动人心。它除了写主人公的愤愤不平、改变命运的拼搏，还有与之不可分离的许多元素，如大自然的神奇，人的悲悯，怜惜和挚爱，黑暗和救赎。其中蕴含的人性的纯粹与烂漫，和坚韧顽强的精神从来都是密不可分的。这里面没有廉价的从“奋斗”到“成功”的一条线性思维，更没有主人公“成为人上人”的狂喜和自满，没有“混出来”的那种小人得志的神色。

　　“乡土文学”理该有另一种美，那是踞守一隅的自给自足，是于生活实用性中提炼出来的，类似于剪纸窗花和蜡染花布那样的淳朴可爱。这样的艺术是不可取代的，有着长久的生命力。

　　某种区域性的文学艺术，特别是文学，失去了耕读传家的古老传统的培植，是不可能茁壮的。它由很狭窄很低俗的认识培育日久，最后竟然大致形成了一条专门的路径、一副熟悉的面孔。通常它用一副破败的嗓子跟上喧哗，使一个小地方显得很吵。它的世俗功利性越来越强，工具化也越来越明显，而且特别小家子气和地方主义。这种被扭曲的“诗意”同时也有很大的普及性和传染性，所以很容易就流行起来，并且化为一些低能的“专业人士”的看家本领，甚至炼成了他们的一种“功底”。这种“艺术”人们大多是熟悉的，因为难以表述得清楚，有人曾勉为其难地为其命名为“文化馆气”。我们前面赞扬的“剪纸”和"蜡染花布”的淳朴，与这种“气”说到底是犯冲的。它的危害在一种特定的文化土壤上会充分显现，作用极为负面。在它的侵蚀下，本来就十分褊狭的境界会更加打不开，变得更卑微和更自轻自贱，而且对弱者有相当的侵犯性。在物质主义和娱乐主义盛行的时期，它的传播力实在不容小觑。

　　“文化馆气"意味着拘束和屈服，还有轻信;它以地方权势的赞许和抚摸为骄傲，以简单的吹嘘和图解为能事。这种性格一旦养成则很难改变，最好的结局也不过是成为貌似忠厚的仗势者。这其实是极为有害的一类，在所在的区域里，他们永远不会与弱者站在一起。有人认为解决的办法是有的，即引导他们进行大量阅读、不间断地做一些专业培训等。这当然有益，但一切恐怕还远没有那么简单。事实是，哪怕前面真的有一场蜕变在等待，哪怕离化蛹为蝶仅有一步之遥，他们也终究不能实现和抵达那个目标。因为贪婪的庸人一旦尝到甜味便很难忘记，所以在强势面前常常表现得手足无措，甚至感动得哭起来。这是无法指望的。我曾经遇到一些心性绵软的人，他们因为怜惜和爱，还有对艺术的沉浸，很容易就流下眼泪。可另一些人却不是这样，他们虽然自诩为作家、艺术家，一旦得到权势人物的赞许，立刻“眼圈红了”，像小孩子一样哭了，呜呜地哭了。

　　这种潜在的“小泪人儿”很多，好像是水做的。这种“小泪人儿”可以做很多事情，只不宜从事文学。

　　不由自主地哭起来，这样的人可不一定就是多愁善感的人。我见过一位年纪很大的作画的人，画得实在拙劣，可是动不动就哭。看上去是多么可爱的老人，一说到单位某个领导来看他了，立刻就哭起来，谁也劝不住。这不属于艺术和思想的冲动，而是民间所说的那种“眼窝浅”的人。这种人是可爱的，画点小画还勉强，要从事大制作，从事文学这种需要纵横寻索、沉思和追究的心灵之业，恐怕是很难胜任的。说到底我们都需要自问：在自己人格的角落里，是否也藏着这样的一个“小泪人儿”？这样的设问其实并不多余，即便到了很大的年纪，也应该时不时地问一下。

　　艺术家需要贯彻自己的美学原则，培养独立的艺术人格。文论家谈到一些有名的关于文学艺术的阐述，如今绝不能将其导向浅俗，而应该导向高处，比如他们一直号称遵循的“歌德式”和“莎士比亚式”，就等待这样的阐释。“文化馆气"或"小泪人儿”，都是不与听闻的，他们通常笑吟吟的，心领神会，闻风而动。古今中外无数的艺术家，他们对生活都有很高的希望和寄托。我们最常讲的一句话，就是“要创作出无愧于伟大时代的作品”，但是否也可以反过来问一句，怎样才能“创造出无愧于伟大作品的时代”？鲁迅、托尔斯泰、歌德等许多中外作家，他们对时代和人性有过多么完美的期许，我们不能一代又一代让这些希望落空。

　　超越狭隘的地方主义需要极大的生命力。虚假的“乡土文学"无论怎樣变种，仍然是非常有害的。那种被扭曲和误解的“现实主义"，一旦和狭隘的“乡土文学”结合起来，就会成为一种极有害的怪胎。与这种“文学"相匹配的，一定是眼界狭窄、缺乏理性、愚蠢而顽固的国民性。在现代，我们需要的恰恰是磊落清澈、干脆爽直的现代挺拔人格。

　　今天来看，一个写作者也许不必汲汲于中心城市，不必一头扎到热闹当中，相反倒是需要去其他一些地方，比如说偏僻的乡村和小城，一些不大的安静的地方。人在寂静的角落更容易倾听天籁，因为现代生活实在是太吵了，街区上尽是如此，什么光污染、噪音污染，抬头看不到天空。我们整天接触的全是人工痕迹，已经再也感受不到身边的大自然，过的是一种畸形生活。

　　也有人说神奇无所不在，在哪里生活都不影响精神的成长。这样说太绝对，太笼统也太天真了，是书呆子话。事情从来不是这样简单。

　　凡是谈到“地域性”和“世界性”，人们就会援引福克纳，提到他谈写作的那段话，所谓的一辈子只写邮票那么大的地方，其他地方并不重要。的确，写好了这个方寸之地，也就无所不包应有尽有了。这是作家的本钱，也是成功的奥秘。但这个套路一旦沿袭起来也很难：虽然这里只有邮票那么小，在此厮守一生或半生，竟然丝毫没有染上小地方的狭隘气，也没有我们上面担心的那种“文化馆气”，该有多难。福克纳作为一个南方农民，经营的是一片农庄，还痴迷于飞行，也就是说他有一种冲到天上去的野性。可见这还不是一般的农民，他的心思很大很高。

　　福克纳的《喧哗与骚动》和《我弥留之际》都是大开大阖的作品，阅读的时候不要忘记他在价值观方面的追求。邮票一样小的地方产生了大心灵，事实上就是这样。听听他是这样说的：“诗人和作家的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神。”这样的格调与胸襟情怀，一般的乡下人当是难以企及的。

　　再看哈代，他也是一位固守土地的作家，我们对他的埃顿荒原已经相当熟悉了。这才是真正的“地域性”，它有深刻的根性，有不可解脱的宿命，是一种魔力。哈代对他的荒原爱到深不见底，他在这里感受了永恒、神秘、敬畏和独立。这与小地方人的沾沾自喜毫无共同之处。

　　現在我们见到的写山区、平原、家乡与河流的文字，许多时候都过分地社会化和概念化了，没有生僻的个人情感，也没有稍稍出乎意料的生命体验。除了写人所共知的故乡的“优美"，就是写同样熟悉的“艰难”，满是道德化的标签。邮票一样的小地方出现了这么多的大词，那就不是小事情，那就需要警惕了。关于乡土、山脉、河流等具体感受，差异性和个性，生生不息的岁月故事，这些也许才是他人想看的。人与细节和局部相处是何等有趣，可是“文化馆气"会把所有的趣味全部淹没，那种蜡染花布、剪纸窗花似的淳朴的美，也就全部落空了。

　　真正健康的“地域性"常常具有朴实的夸张和热烈，却始终不失本分，也不是物质主义的欲望表述，更不是地方特产的说明书和广告词。它为我们增添新的审美欣悦，引起心底的兴奋，唤起对于当下丑陋和罪孽的警觉和愤怒，对人性、人道和自然的景仰和向往。它本质上具有悲剧精神和生命的悲悯，能够产生消除恐惧的力量。它站在物欲的反面，保持一份土地的生长和厮守的温情，歌颂生命的激越。它与“世界性"非但不曾隔膜，而直接就是其中的一员。

??? 恐惧

　　人类最古老的体验

　　谈到文学，“恐惧"并不是一个新的话题。比如在十九世纪的哥特小说中，“恐惧”作为结构手法和情节内容，都得到了突出的表达。哥特小说最常用到的元素是古堡凶杀之类，满是悬念和惊悚。这种风格从欧洲起源，后来影响到北美甚至东方，大致属于通俗文学的范畴。个别的雅文学写作也借鉴它的手法，并产生了很有影响的杰作。

　　谈“恐惧"要从生活的源头、生命的源头讲起。“恐惧"是人类最古老的体验，每个人都曾感受过，但是具体分析起来却比较复杂。“恐惧”存在于人类的深层记忆里，现代相关学科研究发现，这是大脑神经元对危险或臆想中的危险做出的提醒，是一种条件反射，属于正常的生理和心理反应，也是一种自我保护机制。人如果没有了“恐惧”感，反而有可能更糟，许多事情将变得猝不及防，也就陷入了更大的危险。

　　一般来说，“恐惧"对人既是负面的，也有正面的意义。它在许多时候起到的作用的确是消极的，因为它不仅改变不了事实和结果，还往往让人在这个过程中因为慌促而做出错误的判断，影响了行动效果和行动力。于是，一件事情本来有可能是更好的结局，却因为心里有“恐惧”，也就不能从容地处理，最后反而让其变得更糟。从正面看，“恐惧”也确实可以让人提高注意力，让人振作，使生命产生张力，增加勇气。它作为一种心理状态，有时候是潜隐不察的，有时候是非常明显的。不过它在客观上无论有多么大的正面意义，大概还是不会有人喜欢“恐惧”。人们总是设法远离它，摆脱它。人在应对它的过程中，为了取胜，为了变被动为主动，会本能地求助于许多方法和形式，让自己变得更加理性，从心底焕发出足够的勇气。

　　人的“恐惧"有许多方向和维度对空间，对时间，对虚无，对无限，对末日。这些是思想哲学领域里讨论最多的题目，通过不断地探讨，使人的认识跃升到新的层次和高度。当然，就因为“恐惧”的存在，产生了宗教，使精神有了重要的皈依。作为一般人，“恐惧"最多的还是死亡和贫困之类，最常见的是物质的、比较切近生活与生存的元素。但如果只有这些现实的世俗的“恐惧"，对人而言大概还不能算是最深刻的。“恐惧”最终在一部分人那里还会不断地延伸和扩大，一直抵达未知的领域，它们甚至是无法言说的。这里要包括一些莫名的感觉，是预感，是渺茫而深远的感受。这些是长远的，时断时续的，对人类生活构成了妨碍，渐渐变成无法消除的、漫长的折磨。除了宗教，文学艺术也可以化解焦虑，应对“恐惧”。但是焦虑和“恐惧”又不一样，它其实更接近“困境”。文学艺术拆解生命细部、分析人的存在境况，在展示生活的意义和曲折繁复的探究过程中、在对细节的把握和叹赏中，让思维沉浸和驻留，产生一种抵御力，并且能够抵达形而上的高度。

　　“恐惧"也是人类寻觅和了解未知世界的结果。对外部的探求当然是一种不断的进步，这里有许多向度和领域，并产生种种衍生品，会引起新的麻烦，滋长新的忧虑。比如随着天体物理研究的深入，就让人多了一份小行星和地球碰撞的忧惧。就此看，人如果不好奇、不探索反而会少一些“恐惧”;越是不断地进入未知的领域，就越是增加新的忧虑。再加上莫名的和预感的、渺茫的和悠深的，这样一来人的各种忧思就会层层叠加，堆积起更多的担心和惧怕。现代人的“恐惧"是认知力不断得到提升的后果之一，同时又是根植在人类集体无意识中的情绪和经验，是代代相传的，存在于每个人的身上。

　　现实生活中的人，通常更想回避而不是唤醒内心深处的“恐惧”，不太愿意去直面想象中的危险，总是躲避它的威胁。他们更愿意规避和过滤这些情绪和心理，比如通过娱乐或其他途径。但非常奇怪的是，有时候人们还会用相反的方法，比如用更大的“恐惧"压倒眼前的“恐惧"，以缓解时时袭来的心理压力。可能就是出于这样的缘由，有一类文学作品极善于在文本中制造“恐惧"，例如前面提到的哥特小说，还有中国的鬼怪故事，就是如此。人们之所以喜欢这类作品，有很大一部分原因就是利用它的出现，来冲淡和遗忘身上携带的“恐惧”因子。我们回忆一下从小到大对鬼怪故事的喜好，虽然听的时候也很害怕，但越是害怕就越是想听，尤其是在晚上。可见“恐惧"还会起到娱乐的作用，它是我们所能预先想到和听到的更大的惧怕，这就多少可以压倒还未到来的、现实生活中真实的“恐惧”。

　　当然，恐怖艺术一般来说都是娱乐性的、通俗的，更高一级的艺术虽然也会吸收它，但一定是将它改造得更有深意。

　　心理学家荣格用“集体无意识"理论来解释“恐惧”，令人信服。他认为“恐惧"是由遗传保留下来的无数同类型的经验，是在心理深处埋藏、沉淀的一种普遍的精神。这种积淀当然也要依赖现实环境才能完成，一旦环境改变了，原有的积淀就会慢慢淡薄，以至于消失。

　　尽管荣格的“集体无意识"是针对人类的概念，但我们发现它也是许多生命的共同特征。比如说小鸟，它在有些地方一点都不怕人，离人很近了都毫无惧怕，这在欧洲和海外一些地區是常常见到的现象。同样是小鸟，它在我们这里是要远远地躲开行人的。可见“恐惧”与否，也会一代代沉淀在小鸟体内。一开始小鸟是怕人的，但是经历了一代又一代，它们都没有人被伤害，都受到了友好的对待，这样的环境就消解了它们的“同类型的经验”。

　　文学艺术的表达与接受，深层沉淀的作用也是巨大的。经验需要漫长的积累，一种情感模型的发育需要很长时间。只有依赖心理上的共识和共鸣，才能唤起深刻的审美感受，心灵的交流也才得以实现。不同地区的情感与经验有许多大大小小的、微妙的差异，而它们在艺术的诠释过程中，却要起到决定性的作用。

　　世界上不存在毫无“恐惧”的人，文学作品多多少少都会写到它。许多时候这种表达可能是不自觉的，因为它是弥漫在生活中的不安，常常沉淀在心底，属于无意识的状态。不同的只是“恐惧”的性质和深度，还有呈现的方式。不同的群体和个人“恐惧”的方向、深度和原因都是不同的。任何“恐惧”的因素都可以化入文字，人们最熟悉的莫过于战争、自然灾变，以及鬼怪一类。这其中大都是世俗层面的，而那些形而上的、精神范畴的，才是最难以表现的。

　　这里要再一次要提到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，《复活》《卡拉玛佐夫兄弟》等为罪受惩罚和末日审判而“恐惧”，所以格外令人震撼。它们是精神叙事的高峰，是更高一级的文学。与古典主义不同的是，现代主义更多地写困境（焦虑），而较少写“恐惧”。加缪的《西西弗斯神话》，写推一块巨石上山，到了山顶石头再滚落下来，然后再推上去，陷于无边的焦虑和痛苦。“困境"和“恐惧"有关，但仍然有所不同，二者有先后、过渡和转化的关系。“恐惧"是短暂的，它会时时袭来而“困境"则是长久的、更难以摆脱的纠缠和磨损。

　　“恐惧"作用于不同的生命，其结果也不同，可以深深地改变一个人。人所经历的巨大的恐怖事件，会形成迥然不同的人生分水岭。如“乌台诗案”与苏东坡、绞刑架与陀思妥耶夫斯基。这之后，他们的生命都发生了巨变。这些恐怖事件常常突兀地出现，又出乎意料地结束。它严重地割伤和重塑一个生命，让他从此对苦难做出更加深入的打量和品咂，变得异常坚毅并不存奢望。陀思妥耶夫斯基整个后半生的文字颜色愈重，苏东坡应酬游戏的文字也大大减少，最终发出了“大江东去”的豪唱。如果没有经历过这些“恐惧”，他们的艺术在整体上可能是极为不同的，那是品质的差异。

　　同样的事件对另一部分人将产生完全不同的后果。有一位极著名的老画家陷入冤狱，曾被拉到法场上陪决，这等于重生了一次。有过这样的经历，就像苏东坡和陀思妥耶夫斯基的历险一样，然而老画家本人及其生活和艺术全都改变：不是变得更有力，而是相反。自从这个事件之后，他画中的线条变得紊乱和纤弱，再也没有以往那样灵动而自信的笔触了。还有一位大理论家，蒙冤几十年，从监狱出来后瘦得皮包骨头，太太端来一碗鸡汤，他见了竟吓得全身发抖，连连后退说：“我们这种人怎么可以吃这么好的东西？

　　“恐惧”对生命的改造力是这样巨大。文学要写人，也就必然要涉及它，与它形成某种紧密的关系。文学不仅要研究潜入心灵深处的“集体无意识”，还要关注生活中具体的恐怖事件。人们怎样面对，怎样运用理性，怎样回避，特别是它最后造成了怎样的后果，都需要深入探究。

　　对同类的恐惧

　　说到“恐惧”的缘由及类型，不得不说，人类对同类的恐惧超过了其他一切方面。就这一点来说，它是那样地深远和普遍，既触目惊心又全无陌生。事实上，就因为对自身、对不同族群或某些个体的“恐惧”，人类差不多耗掉了流血流汗、费尽辛苦积累起来的大多数财力，更赔上时间、智力和精力。比如为了准备战争，人类会把大部分劳动所得消耗在军备上，无数财富荡涤一空。仅此一项，就决定了人类不可能有效和持续地积累，不能专注于更多根本性的创造和发明。由于这样的原因，人类反而没有时间和精力，运用智慧和财力去解决最为紧迫的问题，比如关系到生存的医学方面的突破，还有气候、教育、民生等诸多更紧迫、更有意义的问题。这样消耗积存，对于人类智慧、精力和空间的占用，都源于对同类的深刻惧怕。这是超越一切的巨大“恐惧”，它耗损我们、重创我们。外交家、国际活动家整日谋划，他们一方面在博弈，另一方面也想达成一些减少“恐惧”的条件。

　　遗憾的是，人与人之间的这种提防并非多此一举，经验告诉我们，这种预设是十分必要的。有时候这种戒备也出自人的本能，而不是出自日常生活的推断，在现实层面往往并没有多少紧迫性和必要性。可见遗传可以沉淀在意识深处。有的地方小鸟怕人，而有的地方小鸟不怕人，这种来自其他生命的对于人类社会的判断，其间透露出的关于“恐惧”的信息，是相当耐人寻味的。

　　人类是多么智慧的生物，所谓“万物的灵长”;同时又是多么愚蠢的一种生物，竟然可以挤在一个狭窄的空间里自相残杀、日夜争夺。人间的血腥，突如其来的近乎荒诞的残忍事件、无理性的争端与屠杀，更远的不说，从中日战争，南京大屠杀，再到惨绝人寰的细菌人体试验、当代局部战争、和平年代的恐怖事件，数不胜数。

　　尽管那些巨大的悲惨事件令人发指，但人们发现最切近、最常遭遇的“恐惧”，往往还是来自日常生活。人在生活中可以切身感受到的一些惧怕元素，是每个人都熟悉的。这通常不是焦虑，而是具体化、事件化。人类处理的大部分“恐惧”，并不是来自大自然、宇宙、宗教等至大至远的问题，而是自身的致命弱点造成的无法克服的日常悲剧。就生命和生活的表达来看，正因为付出了如此多的代价，也就产生了文学表达的主体部分之一：描写和阐述对同类的恐惧。无数的作品都在写这方面的内容，因为在现代，人类的诸多问题不是松弛和放缓了，而是加剧了。不能将人类自身的“恐惧”推远，那些巨大甚至更为急迫的、危及人类生存的“恐惧"之源就会被忽略，比如天体、气候、瘟疫、人工智能、高科技等方面，它们中间蕴藏的至大危机即使一再地逼近，人类也会视而不见，因为人们已经深陷日常的不安全感、对同类的惧怕和防范之中了。我们都熟悉的一句俗话说“工作好干，关系难处”，谈的就是这种可怕的干扰。人只要进入一个群体中，就会发现行事之难，最难的就是处理人际关系。生活中，人与人之间总有一大“要务”，就是怎样消除必要和不必要的、无处不在的提防。这一类惧怕深藏于本能之中，是非常可惜的。

　　“恐惧”沉淀和遗留在集体无意识中，现实生活又让其代代延续和不断发展。假如人可以生活得更加宽松，那么这种积淀就会淡化下来。这方面我们的传统文化需要负起责任，一个族群的文化中有好的东西，也有极坏的东西。比如儒家文化对民族心理、民族性格的发生和发展，综合产生的改造力和塑造力是巨大的。”四大名著”中，《三国演义》充满了权谋和帮派意识，《水浒传》中有浓烈的江湖义气，它们是只讲目的不讲手段的，这些价值观对整个国民造成了深刻的影响。人间充斥了计谋和心机，这样的生活多么可怕，它一定会消耗人们大部分创造的热情与智慧，更有宝贵的时间。

　　在“人情大国"里生活，人最注重的就是经营人脉，因为到处都离不开“人情”。人情社会似乎有好的一面，互相帮助，生活气息浓烈，有一种日常的温暖，但负面的东西也很多，甚至很可怕。所以当有人从人情大国进入别的国家就会很不习惯，因为两者文化不同。有的人喜欢凡事按规矩办，人和人之间关系清爽，距离和边界十分清楚。但也有人不习惯人与人之间的这种冷漠，觉得这样的生活太没人情味。一个人脱离了千百年的情感结构，就会感到极不舒服，难以适应。人一开始不喜欢某种社会状态，然而时间长了也会产生依赖。“人情”取代规则和规矩，取代理性，就会孕育出许多危机。人在日常生活中不得不花大力气建立情感关系，不然就寸步难行，实际上也是很悲哀的事情。致力于营建法治国家、法治社会，会是一个很漫长的过程。

　　共同的与特殊的

　　我们知道“恐惧”的原因不同，类型也不同。大致区分开来，会发现至少有三种情形。当然它们之间也会有某些联系，许多时候还是相互牵扯的。

　　一是人类共同的“恐惧”，其中有一部分甚至也是动物所共有的。比如对黑暗、疾病、死亡、地震、火山、海啸等灾变;对未知事物，比如对现代科技无法企及的部分;对命运的无常;对鬼怪幽灵、对超自然现象;对无法逃避的宿命和魔咒;对末世审判，对灵魂无所皈依，对只有现世而无永恒。这些往往是存在于人类之中的普遍情状，只是因为不同族群的文化差别，显示出来的程度不同而已。例如基督教国家对“末日审判”、对人的灵魂去处想得会更多，这方面的憂惧也就更多。

　　二是特定国家民族和群体的“恐惧”。例如中东一些战乱频发的地方、一些常常发生饥饿与恐怖活动的地区，他们会有格外担心和惧怕的事物。比如在东方的某些“人情社会”中，人们日常生活中因为人脉经营不足、因为维持这种关系以对应生存的忧虑，以至于带来的特殊的害怕和畏惧心理，在其他地区和族群身上就会淡弱一点。前面说到，“人情社会”有好和不好的两面，就生活和社会治理而言，有时会是极度脆弱的。一个社会只要过度依赖人与人之间的情感维系来运行，通常也就不再相信法制和规范的权威，于是就要在生活中绕开它们，转向人情之路、关系之路，平时投入很多精力，还要增加这方面的预设性。这就像在丛林里赶路，需要时时提防某处会有野兽出没一样。这样的社会实际上是缺乏规则的，所以预设和提防都是十分必要的，因为自我暗示的一些危险经常应验。这就给日常生存带来极大的不安和痛苦。一些族群的特殊惧怕和担心，是由特殊的文化形态决定的。有时我们会看到有关方面发布预警，说到哪里旅行需要注意，哪里已经不宜旅行，指的就是特殊的群体、国家和地区。十多年前，我和一个人正走在意大利街头，一个吉普赛女孩走过来，拿着一张报纸让我旁边的人看，只一瞬间他身上的支票和护照就被盗走了。受害人因为“恐惧”，两只眼睛突然鼓圆的样子让我难忘。

　　三是作为个体的“恐惧”。比如因性别和心理疾病造成的惧怕、对某类动物的惶恐这都是个案。猫咪多么可爱，大多数人都喜欢它们，但有的人见到一只猫却会吓得哇哇大叫，赶紧躲开。个体差异之大，有时候会达到不可思议的地步。有人怕蜘蛛、怕蛾子，有人怕狗或青蛙。这可能是特殊的心理、个人经历导致的结果。但不管如何，忧惧既然存在，就会对生活产生影响。

　　文学经常表现这些元素，或隐或显地将其当成思考的源路。的确，文学经常处理“恐惧”，不论是共同的、族群的或个人的、阶段性的或长久的。作品可以将它产生的缘由，它在生活中造成的难以消逝的后果，它怎样左右和影响人与社会，改变和决定一个家族或更大范围内的事物，这一切加以表达。事实上这种不安甚至是极大的忧虑，生活中到处存在。像《红楼梦》写贾府，写大观园，令人印象最深刻的除了无处不在的爱欲，再就是“恐惧”了。“恐惧"充斥于贾府和大观园的每个角落。男欢女爱，奴才对主子的侍奉，不同等级的主子，奴才所处的秩序森然的结构，几乎到处都可以看到它的存在。在一部分实权人物那里，“恐惧”还可以作为一件实用的工具来使用。

　　《红楼梦》作为一部传统经典，可圈可点处太多，单讲“恐惧”的书写，就非同一般。好在它不像外国哥特小说和中国某些通俗小说那样，专门围绕这一点去结构和设计，而是让其自然而然地渗入其中，化为日常生活。它是生活中本来就有的，这些时而引起心头震栗的东西，无时不在无处不在。一个权贵家族，一个庞大的封建府邸的运行，在一定程度上还要依赖这种不可或缺的元素。正因为它的存在，一座府邸才有理所当然的“现在时”，还有即将到来的“过去时”。繁荣和毁灭都贯彻着自身的一套逻辑，这其中離不开“恐惧”。

　　鲁迅先生讲《红楼梦》，说“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。除此之外，还有不需索引、钩沉和考证的“恐惧”，它无所不在。它在书中显的部分，如仆人奴才对主子的惧怕，主子对握有生杀予夺大权的更强势人物的忌惮，以及各个阶层之间的相互猜忌和防范。人事纠葛之复杂，派系矛盾之深刻，内外联系之密织，性别冲突之剧烈，都在绵密的文字里呈现，整个叙述有一种内在的紧张感，即便是波澜不惊的琐屑生活的描述，稍稍掩起的严厉和冷色也会让人感受它的存在。这是一张细密的罗网，可以随时收紧、提拉和束起，无数弱小的生命都在它的笼罩之中。一些主子似乎是体面和安全的，但他们心底也有华丽服饰掩饰不住的忐忑，因为命运正被另一些人操控。总之这是一个无法松弛下来的世界，这里并没有因为奢华和显赫而变得幸福适意，相反总有一根冷酷的专制螺丝在不断地拧紧再拧紧。

　　书中的各色女子或娇美或纤弱，或伶俐可人，或倔强不倚，一个个水性十足，自由活泼。可惜这只是表面的情形，实际上她们因等级不同而遭际不同，就像水潭中的沙草鱼虾一样，相食相依，各有各的痛楚和畏惧。她们上面大致是男人，男人又有强悍的和软弱的、中心的和边缘的，更有血缘上的亲疏尊卑。无数的物欲纠缠，纵横的权利交织，使这里成为一个深不见底的欲望世界，浑茫无测，仅凭过人的精明和谨慎还远远不够;在这个世界里生存，许多时候还要仰仗运气。幸运的人不仅有主子，还有少数仆人、奴才;不幸的人除了奴隶，也包括腰缠万贯、盛气凌人的贵人。世事千变万化，没有什么铁打的永固，只有不测的风云。无情的命运就像丛林里潜伏的猛兽，随时可以出动，然后留下淋漓的鲜血。书中的《好了歌》不仅在喟叹无常，更多的是吞下一声声战栗。《红楼梦》描述和隐喻的场景实在太可怕了，就渲染和罗列的恐怖程度而言，还没有哪部传统小说可以和它相比。更加不能忽略的是，这些书写不是采取了封闭的形式，而是使用了敞开的方法，也就是说，它已经预言的全部苦难和悲剧，实际上是远远多于和大于读者所能看到和感到的。

　　《红楼梦》的作者是一个真正的悲观主义者。他在书中的好心情是伪装出来的，用一些男欢女爱、一些哼哼呀呀，来遮掩无情的指证。他毁坏起美好的东西连眼都不眨一下，不过是用一份繁华的生活、富贵的豪门来作比，以揭示人生的真实颜色。谁能比宝玉更优渥？推又能比黛玉更娇美这些天生的娇客与尤物全都香消玉殒了。他们丰盈灵活的时候也并不幸福，哭泣，躲闪，颤抖，长夜无眠，以泪洗面。老祖宗不悦，府中的最高统治者贾政也时常怒火中烧。大小人物各有各的难处，各有各的尴尬和险境，许多时候如履薄冰。要命的事很多，一不小心就要跌落，就要失势，就要杖罚，就要死亡。主子和主子之间，下人和下人之间，更有主子和下人之间，埋藏着多少忧愤。它像一条又长又韧的线，串起所有的因果故事，将一束束感性丰赡的细节，捆绑得结结实实。

　　《红楼梦》里奴仆对主子非常惧怕，因为他们可以随时决定下人的命运;注子自己对更高的威权，比如对皇权，又惧又敬又攀。每个人都有属于自己的“恐惧”，离皇帝最近的元春可能怀有最大的“恐惧"，而她身上维系着贾府和皇权的关系。贾政一想到皇权就慌慌张张，这“恐惧"经过转化和传递，像一轮轮水波一样传导到整个府邸，传给姨娘、侄子，传给王熙凤这样的管理者，更往下传给所有的奴才。贾府整体沉浸在巨大的“恐惧”之中。

　　《红楼梦》将集体无意识、人性本能的“恐惧"，写到了令人信服的细处。统治者，也就是“主子”们，把“恐惧"当成工具使用的娴熟是无与伦比的。这是人世间所有封建权势的特征，同时又是大观园里长期以来形成的独有景观。好像在各种各样维持自身利益的专有工具中，唯有“恐惧”才是最为顺手、百试不爽的。这里的被统治者，也就是“奴才”们，既承受也利用了这种沉重而轻巧的工具，相互之间经常转借和使用，这是书中特别有趣的部分。读《红楼梦》，常常不只是处于愉悦当中，而是要在赏心悦目之间绷起一根弦。就文学作品来说，凡是此弦绷紧的，往往都不是平庸之作。但这根弦平时是松弛的，它埋在情节和细节的淤泥中，一旦在阅读中不小心踩到了机关，它就弹跳起来，然后这根“恐惧”的弦就铮铮震响了。《红楼梦》的高超之处，在于它并不专为这根弦而弹奏，并不为它浓墨书写，而只写日常，写深深浸泡在人性之海里的每一道波纹、每一个浪涌。

　　建立在日常生活上的表达与呈现，才是最有力最感人的。在等级森严的贾府，还有大观园，看上去一切都秩序井然。这里没有一个人在转动的齿轮之外，没有什么是这架机器的多余部分。在齿轮的严密咬合中，在因为缺少润滑而发出的吱扯声里，我们才能多少看出一些异样的危机。那些小零件在挤压中，破碎的一刻终要到来，但整架机器修修补补还能运转。吱扯声越来越大，主轴有了裂纹，轰然崩塌的时候就迫近了。所有的神经都紧绷起来，但全都束手无策。“白茫茫大地真干净”，这时的“恐惧”就不属于人类共同的和普遍的了，而是一种特定文化和体制的大家族、大府邸所特有的。《红楼梦》正是写出了这种特定的“恐惧"，才传达出令人惧怕的循环之道，它或快或慢的椭圆形轨迹。贾府的最高统治者自己首先感到了“恐惧”，由此引发的慌促和战栗，又会自觉不自觉地释放出来。整个府中人人自危。这样的场景我们并不陌生，因为这是所有黑暗体制之下都能滋生的残酷。

　　《红楼梦》描写了“恐惧"，这是它卓越的一面。

　　《狂人日记》写被吃的“恐惧”和吃人的“恐惧”，当然是一种文化隐喻。《呼兰河传》写对生育和死亡的“恐惧”，有切身之感。二十世纪以来，现代主义作家着力描写机器时代的碎片化生活，高度发达的“现代文明”造成的人类异化，以及由此带来的特异而巨大的“恐惧”。自然人性被“文明”毁掉，人类离自己的精神家园越来越远，这些特殊的恐怖心理及事件，构成了现代书写的重要内容。如加缪和索尔.贝娄，他们的作品里就写到了大量类似内容。与现代主义作品相比，古典作品写“恐惧"更多。通俗的哥特小说可以不论，只说那些杰出的作家，如莎士比亚、但丁、歌德，他们将这种书写推到了更高和更深的境界。

　　现代主义写到的“恐惧"在数量上大为减少，因为吸引作家们的，是越来越多的“困境”。“恐惧”和“困境"有联系，但并非是一回事。现代主义小说家最早也最擅长写“恐惧”的，可能要算卡夫卡。《审判》《城堡》写出了莫名的“恐惧”，而且将“困境”和“恐惧”结合起来，写出了二者之间依存与转换的关系：“恐惧”引起长期的焦虑，而焦虑正是“困境”之一。卡夫卡那封著名的致父亲的信件中，就是“恐惧”和焦虑交织一起的。卡夫卡的“恐惧”，已由个人经验上升为整个人类的感受。

　　哲学和信仰的力量

　　怎样对待“恐惧”？或者说怎样消除“恐惧”还可以问：是否能够尝试直面它？对待“恐惧"有无数的途径和方法，虽然许多时候仍然是无济于事和无能为力的。其实无论做什么和怎样做，“恐惧”都无法根除。人们可以通过对“恐惧”的事物进行预习和演练，来减弱对它的畏惧，进而变得更加勇敢。许多事前演习都可以起到这种作用，提前防范，或有可能产生出新的创造力。极端一些，也可能将“恐惧”用来促进生命的有效性，令自己时刻保持警醒和警觉。“恐惧”始终存在，回避它基本上是不可能的。

　　我看到有人在家里的茶几上摆放一个陶瓷做的骷髅。这让我想到了西方，欧洲一些家庭里就常摆设这种工艺品。这是在提醒人们，死亡是必须经历的，甚至是猝不及防的。他们将“恐惧"挂在墙上、摆在桌上，不停地自我暗示，等于不停地演习死亡。尽管这样做有些让人吃惊，也多少有些不适，但这真的是对付“恐惧”的一个方法，目的是让人时刻记住那个不可逃避的最大危机。

　　除此之外，哲学和信仰可以化解“恐惧”，使其升华，进而做到不那么惧怕，甚至变为一场狂欢和喜乐。宗教和信仰就有这种巨大的改造力和转换力，使生命中最不可逾越的心理和精神状态发生难以置信的变化。我认识的一个老人突然去世，大家都为之悲伤，只有他信仰佛教的夫人满脸欣悦，说男人是转生到更好的世界去了。她觉得这更像一个节日。这就是宗教的力量。佛教、基督教、道教等宗教的宗旨之一，即是处理人类面对的最大“恐惧”：死亡的问题。

　　我见过一位崂山道士，年纪不大，面黄肌瘦，很瘦弱的样子，穿着道袍戴着道冠，胡子稀稀拉拉的。我忍不住好奇问他多大年纪，他立刻摆摆手：“我们是不讲年龄的。”我开始觉得奇怪，后来才想起道家专于长生之术，关注的是人的永生。难道他们就没有死亡的“恐惧”吗？有。只是他们用一种宗教理论和信仰给冲淡和改变了，让自己相信那只是生命的转化，即所谓的仙化、羽化。总之生命不再属于这个空间了，所以“死亡”也就不再是一个问题。

　　儒教严格讲不是宗教，而是关于生存的态度与智慧，是关于实践和思想的方法与学问，是大无畏的入世思想，以精神的力量和勇气来强调个人生存的意义，也能起到克服“恐惧”的作用。不同的世界观会催生不同的思维方式，解释世界，或直面人生，進行积极的实践，或陷入盲从和无知，颓丧和虚无。

　　陶渊明在他的诗中不断地练习死亡、想象死亡。许多人注意他的田园诗，多论及“采菊东篱下，悠然见南山”，强调他的闲适宽松、随遇而安，忘情于田园山水。实际上这是简化和刻板的印象。鲁迅讲得好，陶渊明也有怒目金刚的时候，在他的生命中，刚烈强悍的性格占据了重要位置。他的诗是复杂的，比如经常面对“恐惧”、处理“恐惧”。中国古代文人可能很少有人像陶渊明一样多地写到死亡。他想象自己死后的样子、埋葬时的样子，而且还想象死后的灵魂问题：有没有灵魂？灵魂到哪里去？一般来讲，一个健康的人是忌讳谈论死亡的，但陶渊明则不然，他反其道而行之，在作品中大量讨论死亡。他是中国文人里的个案，是一个特殊的人。

　　许多人在读书方面自比陶渊明，说自己“好读书，不求甚解"，觉得这不仅不是什么缺点，反而有那个大诗人一样的风度。然而陶渊明是罕见的天才，一般人学他的“不求甚解“显然是行不通的。陶渊明那样说可能只是谦辞，如果普通人真的学他就太傻了。

　　康德在论优美感和崇高感时，将崇高分了多种：高贵的，华丽的，以及深沉和孤独的。“恐惧”可以引起人的战栗，就像站在荒芜无垠的大自然面前感到的一种震撼。我以前到过阿根廷的大冰川，也曾穿过美洲无边的沙漠，那时就体会了那种震撼感。与这些感受相伴的，即康德所说的“崇高的冲动”，是这样一种体验。相信许多人对这些都不会陌生。不仅大自然会引发崇高感，其他的事物也会，那是深沉和孤独的崇高。

　　鲁迅笔下的祥林嫂“恐惧"极了，这是由特定精神背景、特定文化中的性别身份带来的，她想用“捐门槛”的方式来实现自我救赎。这件事在现代人看来是一种迷信，其实非常类似和接近西方所说的“末日审判”，是一个很严肃的问题，因为涉及到来生。这样的“恐惧”在《圣经》、在但丁的《神曲》中是很多的。

　　很多“恐惧”依靠哲学来解决，哲学解决不了的就交给宗教，尤其在一些根本性的问题上。我是谁、从哪里来到哪里去？原罪如何救赎？是这样一些终极设问。文学和宗教无法分离，从这样一条文化和思想的路径来理解古今经典，会有更深更大的收获;反之，背离这条路径，许多西方文学作品也就很难理解。没有西方文化与宗教的知识与视角，就不可能读懂但丁，也不可能深入歌德，对俄罗斯古典作家也很难真正理解。

　　一些西方经典文本，的确需要从宗教、从末日“恐惧”入手。进入这个思维轨道以后，会发现新的感悟产生了，而以前有许多误识。许多头头是道的西方古典文本分析，恰恰缺少这个基本的知识背景，无论讲得怎样头头是道，也只是徘徊于社会层面的诠释，总是隔着一层。在超验阅读方面，我们的能力通常是比较差的，只愿意接受个人经验中能够把握的部分，而一旦超越了这些经验，比如深刻的宗教体验，就马上变得束手无策了。

　　西方宗教文化核心的东西往往关系到“末日”。像《圣经》中《启示录》宣示的那样，在天主教、基督教、犹太教、俄罗斯的东正教，许多方面都是一致的。宗教思想是西方传统文化的核心，自此产生了它们的正统文化，形成了一种精神背景。假如缺少这方面的知识和体验，只记住大致的情节，也就无法深刻地进入。怎么理解卡拉马佐夫兄弟和父亲的冲突与斗争？怎么理解格雷厄姆。格林的长篇小说《问题的核心》？这部书讲一个天主教徒与一个年轻妇人发生了关系，那仅有一次的对妻子的背叛，让其陷入痛苦、自责，最后自杀。在现代人看来这似乎不是什么问题，然而进入那种文化的内部就会发现，这里的主人公遇到了多么大的问题，面临了多么大的“恐惧”。

　　超验阅读能力是理解一切文学而不单是理解西方经典的重要前提。不仅要调度已有的个人经验去接通，产生共鸣，进入更深的精神层面，还要考虑到有一部分内容不在个人经验之中。个人生活经验之外的境界、意蕴和精神，会在阅读中不断地遇到。所以，设法找到步入的路径非常重要，走进他人的世界，不光是凭借已有的经验，还需要超验的领悟。

　　歌德的《浮士德》写到了“恐惧”。我们知道《浮士德》的成书过程跨越六十年，用于写作的时间也有五十多年。我开始对这种费时漫长的写作不太理解，后来写《你在高原》用了二十二年，才知道这么长的时间里，精神的着力点用在这里，但并不是说其他事一概不做。从个人体验中理解歌德，肯定不是停下所有的工作去写《浮士德》，而是在长达六十多年的时间里，将思考的重心放在这里。这六十年是怎样的？首先是自我救赎的过程。好的文学创造首先用于自我改造，并且还会把这种改造的具体性和深刻性，以比喻的方式呈现出来，比如通过言说故事来感动和启发读者。

　　歌德用六十年的时间来处理某些宗教问题，整个过程是感人的。在个人的创作中，许多人都会体味到过程的漫长。我写《你在高原》时要做很多功课，逐字逐句写在纸上，直到填满四百五十多万个格子。在这段长长的时间里，我思考的重心是主人公和他的伙伴，也伴随大量的社会问题、宗教问题、家庭问题、人和自然的关系问题，丑恶和仁善，各种各样的人性的冲动。在这二十多年里，我要把它们具体化、细节化、文字化，这当然会是一场艰难的劳作。但也正是这样长的时间，写作者自己不可能不被塑造和改造。这是一个复杂的过程，这期间的所有痕迹，都埋藏于文字中间了。

　　事实上在阅读中，我们面对的作品无论杰出还是平庸，都会从文字里尋到许多隐秘。好书有自我挽救、自我安慰、自我改造和自我挣扎的过程。如果在阅读中感受了这些，再步步深入，心底便会发出各种感慨，或感动、共鸣，或愤怒，或和作者一道处理棘手的精神问题和现实问题。阅读活动是随着作家自我精神的剧烈起伏而展开的，文学、美术、哲学，这些创造性的艺术，全都是在作用于创作者自己的时刻里完成的。那些速成的、草率的时髦“作品”之所以廉价，就因为它的注意力不在自我和精神的方向，而只着眼于如何吸引读者。写作一旦变为获取现实物益的工具，就会变得轻浮，最终让人厌烦。

　　诗性的写作、雅文学的力量，就隐藏于作家付出的时间和劳动之中。作家处于跟个人以及外部世界发生剧烈摩擦的时段中，有着不可分离的生命关系。说到底，杰作的形成总是关乎救赎、关乎“恐惧”的。读者如果理解了这样的生命关系，让自己进入到这种关系的内部，那才是真正的文学阅读。文学阅读属于有教养的人、认真的人，因为它所具有的审美及教育和认识的功能，是深沉而细微的，有时也是非常严肃的。

　　从纯然娱乐的作品中，我们获得的生命快感显然弱于托尔斯泰这样的古典作家所给予的。读托尔斯泰，有时会觉得他写得太细，而且没有现代主义作品所堆积的那些撩拨读者的东西。二十多岁时我读《哥萨克》，几十年后再读，竟然不能停下，非要一口气读下去不可。读完几个月之后，脑海里还在不停地闪回书里的人物、场景和气氛，一些画面盘旋不去，思绪一再地回返。这样一部中篇竟有这样的力量，它是灵魂的力量。《哥萨克》写人在战争中的“恐惧"，写得真好。一部杰出的作品必然要处理“恐惧"，而且要处理得极自然和极有说服力，让人始终信服。

　　《哥萨克》始终在脑海里回放。《静静的顿河》看了以后也是整月不能忘怀。这些回放并非是主动去想，而是它自己回到了脑海中。只有大作品才有这样的回放力量，这个力量完全出自非同一般的心灵。一般化的作品无论一时给予多少快感，但很快就淡出了记忆。它们没有来自心灵深处。《日瓦戈医生》也是一部有回放力的作品，只是没有《哥萨克》《静静的顿河》回旋的时间长。它们量级不同。

　　日常生活的深刻性

　　这里讲一下《聊斋志异》，这是我们中国的原产。书中有许多毛骨悚然的故事，读来有时会引起生理上的不适。我很难忘记年轻时候读它们的感受，不仅是害怕，更有厌恶，有难以忍受的感觉，这是我读西方“恐惧"文学时所没有的，即使读哥特小说也没有。一些篇章如《画皮》《喷水》《蛇癖》，以及《尸变》《抽肠》《诸城某甲》，看了以后确实会产生生理上的不适。这种阅读感受好像只有《聊斋志异》才会引发，也只有某些“恐惧”文学才有，可见在文学中表达“恐惧"还不太一样，这显示出文化的差别。

　　《聊斋志异》是一部形式上很通俗的民间文学，它把大量民间传说不修边幅、泥沙俱下的内容收进来。如果将其视作中国的哥特小说也未尝不可，但是一经对比就会发现，它迥异于哥特小说，不仅美学品质不太接近，恐怖的性质也大有异处。它和哥特小说之间不存在任何相互影响的关系，完全产于本土。可见恐怖作为一种精神基因，一方面属于全人类，另一方面也会在不同的群体里表现出独异的个性特征。

　　进入现代之后，曾经是恐怖占据重要位置的文学版图，在现代主义小说中就越来越让位于“困境”了。因为“恐惧"更多地作为一种通俗手法运用，纯文学是多少排斥它的。阿加莎。克里斯蒂的悬念小说、哥特小说，这些都属于通俗文学，它们写吸血鬼、幽灵、老房子、古堡。也有少数雅文学的杰作吸纳哥特小说的元素，加以升华，与日常经验结合紧密，改变了文本的性质。比如艾米莉。勃朗特的《呼啸山庄》，这属于雅文学范畴的样本，其中对哥特小说的元素吸收很多。王尔德写《道林.格雷的画像》，爱伦。坡写《黑猫》，都有黑暗神秘的力量，令读者产生心理上的“恐惧”感，但它们都不属于通俗小说。

　　道林.格雷在别人为他画像之后，发现了自己的美貌，于是承诺以自己的灵魂作为交换，永葆青春，让画像变老。结果他成功了：自己永远那么美，而画像日渐衰老;随着作恶越来越多，画像则更加丑陋、凶恶和恐怖;失去灵魂而保持青春的他冷酷地逼死了情人，甚至杀死了为他画像的画家。许多人因为美好的外表才接近他，结果却被整得身败名裂。随着知道这个惊世秘密的人相继离世，作恶多端的他却依旧光彩照人，而那副画像则更加吓人，成为记录他一切罪恶的证物。他为此深感惧怕，终有一天决定灭迹，挥刀刺向画像，结果却反向刺中了自己。他倒地而亡，面容枯槁，而那幅画像则又恢复了最初的青春年少。

　　《黑猫》写了一个原本性格温和的男人，醉酒后挖掉黑猫的眼睛并吊死了它，后来大火烧掉全部家财，他出于恐慌再次养了一只黑猫。他发现黑猫身上的一块白斑看上去就像绞架，心烦意乱之中举斧砍猫，却砍死了前来阻拦的妻子，那只黑猫跑掉了。为了掩盖罪行，他把妻子的尸体砌到墙中，警察破案时，却听到墙里传来猫叫：原来慌乱中把猫一起砌进了墙里。

　　莎士比亚的作品受到赞美，被认为是将通俗因素升华后的化腐朽为神奇，上升为杰作的典范。莎士比亚被视为一个巨匠，当年在欧洲以及其他国家却没有现在这样高的地位和影响。歌德因为是大剧院的总管大臣，需要研究剧本，因而通读了莎士比亚的作品，发现莎士比亚心中的舞台远远超过一般的剧作家，也就是这个原因，所以这些作品几乎无法在现实的舞台上演，而不得不加以改动。歌德不仅发现了莎士比亚心中舞台的阔大，还发现他的作品无所不包的生活和艺术元素，它们既崇高又芜杂，是把民间文学泥沙俱下地吸纳在内，形成了特殊的莎士比亚式的恢宏复杂的美学品质。这是歌德作为纯粹的专业写作者所羡慕和难以企及的。莎士比亚是文学和艺术的百科全书，更适合阅读，而不适合上演，一旦经过改造搬上舞台，那么呈现出来的莎士比亚即使只有百分之一，也是一般作者无法达到的恢宏之作。

　　歌德将莎士比亚视作文学地位至高的一个人物，莎士比亚也因此声名鹊起，成为一位囊括了各色思想、艺术和文化元素的巨匠，诠释不尽。人们对莎士比亚可以责备，但很快又会发现，自己面对的是一种庞大的、无所不包的、芜杂的言说不尽的艺术，它简直拥有各种可能性，最后也只有承认了。

　　莎士比亚的作品的确有许多庸俗甚至下流的内容，是游戏意味很浓、色彩很浊的重口味，也包括了哥特风格。今天看朱生豪的译本，有时会感到这个作家真是不登大雅之堂，然而同时又写出了那么多复杂而深刻的内容，堪称范例。那些著名的思想和人物，如“生存还是死亡，这是一个问题”之类的名句，举不胜举。

　　托尔斯泰写有《论莎士比亚和戏剧》，其中说道，读了莎士比亚之后有一种“难以抑制的厌恶”。他年轻时候就不喜欢莎士比亚，在七十五岁那年再次细读了莎士比亚，在当时面对莎翁的一片赞誉声中，写下了这篇文章。他结论说莎士比亚是“巨大的祸害”。今天来看托尔斯泰这篇雄辩滔滔、无比诚恳，具备高度艺术洞察力的文章，并非完美。它把道德的、宗教的，包括纯粹的艺术家的标准，和艺术审美混淆了。这一切当然有其一致性，比如我们难以想象道德感特别低劣的作品，能给人巨大的审美快感。托尔斯泰强调道德和宗教的高度，强调它们的力量和作为最高原则的意义。托尔斯泰不像歌德，不能包容莎士比亚的芜杂和无所不具，不能宽容因为囊括了泥沙俱下的民间文学而产生的特殊价值和艺术效果。托尔斯泰论说的价值，在于提供了另一个维度和视角，教人重新认识西方艺术中不可逾越的某种存在。用托尔斯泰的视角看莎士比亚，有时不得不承认托翁是犀利和深刻的。他让我们不要在一个哪怕是旷世杰作面前止步，而要从内部寻找更多的路径。可以回避，可以包容，更可以重新理解一个并非完人的莎士比亚。

　　托尔斯泰的文论中有巨大的洞悉，有深刻的哲理，他以一己之力推动一个新的观念，后来面对莎士比亚的读者，即使认为托翁偏颇，也没人能够回避这些观点。托尔斯泰的论说中包含了对古典主义和现代主义的洞见，是打开艺术宝藏的一把特殊钥匙。

　　莎士比亚前无古人、也许后无来者地表达了“恐惧”对人的腐蚀，以及如何以艺术去化解“恐惧”。因此莎士比亚的剧本即使在今天看来，都是那么特异和杰出。莎士比亚的伟大，在于把日常生存中的恐怖感写得既淋漓尽致，又不露痕迹，那样地包容、广博和复杂。

　　谈论中国人写恐怖的作品，可以再看一下李白的《蜀道难》。唐代大诗人贺知章读了此作，认为李白真是一位“仙人”。李白其实没有走过蜀道，却在一首长诗中活化了行走在荒山野岭、万丈高崖上的“恐懼”感。原生态的大自然让人深深地畏惧，并引发了康德所说的崇高感。“问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼月夜，愁空山。”“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。”通篇读下来，令人毛骨悚然。

　　中国古典文学中的杰作，在思想意境、气韵、炼句等方面，有着不可企及的高度。现代白话文写作，在这些方面殊难超越古典。白话文是从文言发展而来的，却常常失去文言的起承转合之妙。如果将语言比作行进的飞车，白话文在高速运行中转弯很难，就像欠缺必要的技术或车辆本身存在着不可克服的难题，关键时刻总是跃不上去，飞不起来。如果一个人的文言功底太差，白话文也不会好。白话既然从文言而来，操练中就必须具备相当的文言修养。

　　藏在日常生活的“恐惧”描写是最深刻的，而专门构思和巧设的“恐惧”是没有太大力量的。这里强调的是“日常”和“生活”。雅文学作品吸收哥特小说的手法，其实是极有难度的。海明威向人推荐过一部中篇小说叫《螺丝在拧紧》，作者是美国的亨利。詹姆斯。小说的女主人公受雇去乡下庄园，作为家庭教师照顾失去双亲的男孩女孩。就在那里，她见到了死去的家庭教师和庄园男仆的幽灵。二十多岁的时候读它，感到无比害怕;近年再读，“恐惧”感就很弱了。因为它是一种刻意营造的悬念小说，读者会产生预先的排拒心理。

　　现代书写“恐惧"的远不如写“困境”多，它们可以是焦虑和尴尬，也可以是荒诞。但是一旦描述了日常生活中的“恐惧"，仍然会令人神情一振，变得专注起来。土耳其的帕慕克近年有多部作品译为中文，其代表作是《我的名字叫红》。这部作品将“恐惧"写得深入腠理，形式多有创新，但其中吸收了太多恐怖小说的元素，算是一个弱项。它的情节上有些庸俗，留下了商业主义腐蚀的痕迹。例如一位重要人物的死亡竟发生在性爱中，作者让他在双重的高峰体验中殒命，显然是败笔。

　　马尔克斯也有数篇“恐怖小说”，《八月的鬼怪》《福尔贝斯太太的快乐夏日》《北风》《十七个中毒的英国人》以及《占梦人》，都从日常生活写起，细腻，然而陡峭。

　　以《北风》为例，小说写一帮瑞典年轻人，他们个子高，腿长，长相英俊，还刻意写了一笔：“窄臀”。北欧男人屁股窄小，身材挺拔。这些年轻人喝多了酒，坐着车唱着歌，一时兴起要去一个镇子上玩。他们需要一个向导，于是硬生生拖住曾去过那里的一位小伙子带路。小伙子百般拒绝未果，一路惧怕地蹲在车上颠簸，走到一处悬崖时猛地跳崖：宁愿死亡也不去那个镇子，因为他根据季节的判断，知道“北风"要来了。这个情节多么有悖常理，完全让人难以置信，但是马尔克斯有能力将它化入生活细部，读来竟一点没有想起置疑。故事的讲述者细致耐心地回忆，叙说着北风来临之前，人们所感受到的身心压抑，那种了无生趣的精神状态。讲故事的人说到自己以前的经历：镇上住着一位经过大风大浪的老水手，老人在北风来临之前总是忙着加固房子。老水手是个门房，对客人很好，在一场大风到来之前还用酒精炉做了一罐炖肉送给“我”吃。就是这样的一个人，在天低云暗之时忽然不见了，“我"撞开他的屋门，这才发现老人已经吊死在门后。大风太让人“恐惧”了。《北风》真正写风的笔墨并不多，但对风的“恐惧”却写到了极致。就因为惧怕北风，两条人命就这么一前一后葬送了。这篇小说好就好在“异常真实”：写的是“异常”，感受却极为“真实”，因为一切都化进了日常化和生活化。

　　《八月的鬼怪》也很有意思。它讲的是一个人带着家人去一座传说闹鬼的古堡游玩。堡里发生过凶杀案，古堡主人将两层楼都装修得温馨可人，供家人和客人居住，唯独保留了三楼上发生凶案的房间。那个房间里还原样保留着家具，甚至床幔上血迹依旧。这一天客人在城堡过得很愉快，孩子们甚至因传说中的鬼怪而兴奋，到处捉迷藏。至此一切顺利，全家人愉快之极，没有发生任何异常。到这里小说就要结束了，直到客人睡了一个悠长甜美的觉，在“新鲜的草莓香味”中缓缓醒来，然后睁眼细瞧：自己此刻正躺在三楼那张沾满血污、发生过凶案的大床上。读到这里，心中砰然一声，心跳终止了一般。真是“恐惧”。

　　这就是马尔克斯的小说，于极为耐心和别致的描述中，洇漫出惊心动魄的效果。

　　福克纳怎样说恐惧

　　有一篇不能忘怀的文字，常读常新，这就是福克纳的一篇获奖致辞。他这样谈到“恐惧”：“我们今天的悲剧是人们普遍存在一种生理上的恐惧，这种恐惧存在已久，以致我们已经习惯了。现在不存在精神上的问题，唯一的问题是：‘我什么时候会被炸得粉身碎骨？”“作家们一定要重新认识这些问题。他必须使自己明白世间最可鄙的事情莫过于恐惧。他必须使自己永远忘却恐惧，在他的工作室里除了心底古老的真理之外，任何东西都没有容身之地。”

　　在这里，他将“恐惧”作为完全负面的东西来诠释，这跟当时的时代背景有关。福克纳在此特别强调“生理”上或者“身体”上的恐惧，而不是“精神”，因为当时刚刚结束“二战"，全世界都对轰炸、对核武器充满了“恐惧”。时过境迁，类似的危难不断降临，那些古往今来杰出的文学人物，又该怎样处理这样的命题艾略特随时都觉得命运无常，灭顶之灾将至，创作一直受这种情绪的影响，例子如《荒原》和《四个四重奏》。我写《你在高原》时引用了佛教经典《火戒》中的句子，它的恐怖意象也出现在《荒原》第三章中，即“烧啊”：“究由何而燃烧？为情欲之火，为忿恨之火，为色情之火为，暮年，死亡，忧愁，哀伤，痛苦，懊闷，绝望而燃烧。”这里的“恐惧”，即伴随着康德说的“孤独的深沉的崇高感”。它来自佛教，“火"在这里既是惩罚的恐怖，又意味着重生和涅墚。

　　海明威表述的“恐惧"更加复杂。从具体作品分析，他为了战胜“恐惧"，求助于硬汉的榜样和意志，以达到自我克服的效果，但最后还是自杀了。他一生表达“宁可毁灭也不被打败”的意志，最后的自杀也与这种表达有关。他的“恐惧"，有一部分是对文学自身的，也有其他的。

　　海明威与福克纳生在同一时期，然而生存方式和文学命运迥异。二人之间存在一种特殊的关系，既疏远又亲密，既紧张又松弛。从文学史上看，只要是一个时期一个时代，那些看上去似乎是天意结成对子的人物，二者之间的关系总是格外有趣的，这种关系所产生的复杂意趣，连最好的小说都写不出。如拉美的马尔克斯与略萨的关系，如托尔斯泰与屠格涅夫的关系，再如美国这一对老兄。他们的文风大不一样，福克纳芜杂、随意，文笔是扩张的，衍生性很强;海明威则是骚动、冒险、文笔简洁节制。

　　福克纳的现代感，如在《喧哗与骚动》中，比海明威表现得更为强烈。但是海明威骨子里的现代气息又比福克纳的大部分作品更为显性。二人的不同，需要在他们的作品对比中感知，从他们的经历和文风中，会发现由古典主义向现代主义的过渡期，在后现代的接缝中产生的美国新大陆上的这两位作家，是何等重要。尤其对中国的“先锋"写作，他们有极大的启发意义。

　　海明威这样的硬汉，最终却自杀了，还是没能战胜“恐惧”。所以“恐惧"似乎是极坏的东西，被它战胜的人、折磨的人，很多。

　　网络时代在制造便利的同时，也在制造并加重异化。从《1984》的“恐惧"到《美丽新世界》中的“恐惧"，我们可以知道，人只要是非理性的，就一定会在盲从中加剧这些“恐惧”。而在“恐惧”中，创造力一定是畸形和萎缩的，人类会不约而同地走向空前的灾难。从这个意义上，我们可以更好地理解福克纳的致辞，体会他对“恐惧”的拒绝。

　　好的文学应该直面并且写出这种“恐惧”。虽然写出来并不一定会使人变得无畏，也不一定就能解决。因为文学往往不是为了解决问题，而是为了呈现、揭示和提出问题。它要指出，并且具体而细微地、不断重复地倚重个人经验做以表述。通过这样的写作，读者可以正视“恐惧”而因为这正视，才会带来生存的激情和勇气。

　　如果令人“恐惧”的东西越来越多，生存的勇气就会越来越少。福克纳呼唤人类的无畏和强大的创造力，正是寄希望于未来，企盼一场伟大的蜕变，克服懦弱和胆怯。若非如此，人类就会在不断叠加的苦难中进一步异化和萎缩，直到走入更加悲惨的结局。

　　福克纳的代表作之一《熊》，写一座镇子里每年都要进行一次的集体打猎，实际上更像是某种仪式。荒野上出现了一只老熊，它有计谋，通人性，无人能够战胜。熊有一个名字叫“老班”。镇子里的人每年都带着帐篷和食物，挑选特别勇敢的狗，在特定的季节去林子里狩猎，与这个“老班"相会。有个孩子声称不怕“老班”，到时候要亲手开枪杀死它。守夜人带着一群雄壮的好狗去寻找“老班”，谁知到了那个时刻，这些狗远远地闻到老熊的气味，就像闻到了死亡的气味，随之发出哼哼的声音，往帐篷角落和床底下钻。所以猎人们发誓，要找到一条真正勇敢的狗。最后除了找来一群强壮的狗，还有一只小个头的斗牛犬。“老班”再次出现了，像过去一样，几乎所有的大狗都哼哼着躲回帐篷、钻到床下，只有那只可怜的斗牛犬像一架小风车似的一路飞转，迎着“老班”的方向唰唰向前。那个不怕“老班”的小孩子也随之冲上去。这孩子就像那只小狗一样，也是一个单纯弱小的生命，这样的生命没有“恐惧”。经此一役，这个孩子就如同完成了成人禮。

　　《熊》这篇小说有些地方议论外露，一位作家朋友觉得从技术上看不是很好。福克纳的文笔不太讲究，大量写动作，想议论就议论，有一种不修边幅的气质。福克纳不是海明威，海明威生前出版的代表作笔头非常干净，每一个词语、每一个句子都很用心，高度专业化。福克纳尽管也很高超，但从技术层面讲，《熊》是有点问题的。它的高超之处在精神叙事方面，在于它如此出色地写出了“恐惧”。杰出的文学常常离不开对“恐惧”的描写，我们有时在阅读中会忽略这个元素，即使注目，也是在通俗层面上。

　　我们这里讲到了“恐惧"，慢慢延伸，趋向了文学的核心，在精神叙事的意义上谈论“恐惧”。“恐惧"越是到了现代，就越是难写。现代人好像更加软弱，几乎什么都怕。福克纳的致辞中说出的每一句话都很简单，却指出了我们面对的无所不在的“恐惧”。这就足够了。

　　如何处理数字时代的“恐惧"，作家为之付出的勇气以及表达的力度和深度，其实也决定了当代文学的品质。

　　儒学强调入世，强调仁勇，强调人的精神力量。孟子说“我善养吾浩然之气"，他理想中的“大丈夫”，当然不是倚赖一点机灵去完成一些世俗事功，而是要“立于天地之间”，要“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，胸中充溢“浩然之气”。其实人类面对“恐惧”所产生的最为深长久远、绵绵不绝的诗意，都来自这种“浩然之气"。

??? 困境

　　困境离恐惧有多远

　　“困境”比起“恐惧”，似乎更容易理解，也更接近日常生活。我们平时需要面对的“恐惧”，引发这种感受的具体事件，大多是突然而至的，但一般来说不会过于频繁可是生活中的忧虑、踌躇和难以为继的困窘，却会经常发生。它们也是各种各样的、复杂的，有时很难说清缘由，但的确是存在的。生活中的不快、两难，无法走出的压抑和沮丧情绪，长期的郁郁不快，都可以归于“困境”的范畴。它与“恐惧”的关系是怎样的？如果“困境”积累得越来越多，会不会变成“恐惧”？他许会的。但是还有另外一种可能，就是当某个“恐惧”事件过去了，随着时间的推移已经变得淡化了，却发现它仍然没有从生活中彻底退出去，也就是说危险还隐隐存在，只不过变成了长长的忧虑存在心里。这种情况其实是更折磨人的。这种难以解脱的痛苦总有一个开始，刚才说的，就是要分析哪一个在前、哪一个在后。

　　经验当中，往往是对一些突然出现的危机变得稍有适应之后，才需要着手解决更复杂的问题，这正是危机遗留下来的副产品和衍生品。紧急的情况过去了，怎样应付眼下的生活却似乎变得更难了，当时的提心吊胆成了没完没了的担心，成了一时无从下手解决的对峙和等待状态。对人生而言，这种状况其实有着更大的煎熬性。可见“恐惧”与“困境"”常常是交错出现的，最后还会纠缠一起，深深地折磨我们。从古代到现代，特别是进入后工业化时代，人类生活的真相不过如此。不过二者毕竟是不同的，仍要分开来判断和分析。

　　为了理解的方便，在这里让我们找个常见的比喻。如果比喻成疾病的话，那么“困境”更像是慢性病;而“恐惧”则是突发的、显赫的、来势汹汹的急症。

　　“困境”与“恐惧"之间会有深刻的联系，但前者比后者好像更复杂一些。“恐惧”或许更单纯和更具体，也更强烈。“困境"往往更漫长、更束缚人，有缓慢持久的伤害力和腐蚀力，所以也更不好解决。即便在文学表达中，“困境"也比“恐惧"更难，比处理和回应各种尖利的问题更难，但的确很有张力。这方面可以从古典主义的一路演变，从西方哥特小说的被扬弃和大幅度改造看得出来。在先锋小说家那里，如卡夫卡笔下的“恐惧"，很快就转化为“困境"。在中国，现代文学中的“恐惧"一般由通俗小说家处理，像鲁迅、曹禺、巴金和沈从文这些作家，主要还是写生活中的“困境”。

　　唯有写出“困境”，才能进入更加曲折的、绵长深入的思索，揭示人类社会的多重性，挖掘出人性的、社会的、人生的种种问题。“困境"很难淋漓痛快地表达，这就需要作家具备更为深刻的思想力、更为高超的艺术手段，抵进与现代、后现代同步的复杂的社会心理和精神结构中。从群体到个体的“困境”，也有一个转换的牵扯的关系，是一种从普遍到个别的过程。“困境"会积累到一个极限，然后以突然爆发的方式表现出来;突来的一个事件过去了，带来的后果却是复杂的、漫长的和巨大的，这无论从社会肌体还是生命个体来看，都是如此。有的急症缓解了，却要变成一种疾病与人长期共存。

　　二十世纪的重要作家，像卡夫卡、乔伊斯、凯瑟琳·安。波特·黑塞、托马斯·曼、梅勒等，作品中的“困境”和“恐惧”几乎纠缠在一起，有时一半对一半。美国小说家凯瑟琳.安.波特写“困境”是一把好手，她一生作品不多，但几乎篇篇精品。她结婚又离婚，一辈子独自生活，说像自己这样专注于文学的人，没有办法和别人生活在一起。她这句话令人印象深刻。文学的确常常给文学家带来生活上的“困境”。托马斯.曼是从古典主义向现代艺术过渡的代表人物，他早期的代表作《布登洛克一家》让人读来不忍释卷，更靠近十九世纪的欧洲传统，是那种文化和艺术的完美诠释。这是他二十多岁写出来的作品，有人认为作者终生没能超越。一方面可能人们将记忆深刻的作品等同于全部，另一方面他后来的《魔山》呈现出的更大气象、更高的文学及哲学方面的见识和深度，在技术层面达到了一个高峰，有更复杂的探究，也就需要读者具备更大的领悟力。这部作品的现代主义成色慢慢洇漫出来。

　　读者与作家的关系一般是这样：他们会一直记住最初的深刻印象，并生成相当固定的标准。当一部作品突兀地、猝不及防地出现在视野当中，形成的刺激是浓重而新鲜的，强烈到难以忘怀。但读者没有时间陪伴作家在文学攀登之路上寸寸挪动，不可能一直注视他，更不可能与之一起成长。普通读者跟不上那些敏感超绝的时代天才，不可能追随他艺术和精神上的每一次跃进。一位作家无论做出怎样的探索、拓展和创新，毕竟已经拥有了相对固定的韵致和语感，有一定惯性，是这些磨损抵消了新的元素。这就很难引起读者的热烈回应。只有那些极敏感的阅读者才会跟随作家远行，甚至能夠一起成长。

　　托马斯.曼是一位大师，脚步匆促，每一步都有自己的节奏，绝非原地打转。我们对待那些由古典主义向现代主义过渡的作家，要看他们怎样起到桥梁的作用，怎样在这个过渡期里避免了演化和更新的生涩感，做到了完美。《死于威尼斯》是一个小中篇，写出了特异的感受，是进入现代主义的代表作。《魔山》也是现代的，它写的是日常的“困境”。这一批作家包括更后来的福克纳和海明威，都具有过渡的意义，“困境”和“恐惧”在他们的作品里总是纠缠一起。

　　《魔山》开篇就写“恐惧”，因为肺结核在当时还是不治之症。“魔山”是高山上的一处肺病疗养院，来这里的人都是有身份的。被绝症气氛笼罩的疗养院，当然弥漫着不安和沉闷。尽管如此，大家聚在一起还是发生了各种事情，看上去也谈笑风生，富于情趣。这里终究化为一座“魔山”，人性的“魔山”。这座山上发生的各种事情，包括情感问题、学术问题、爱与被爱、焦虑中滋生的许多事件、特别生存状态下的人性异变，有一些是十分怪诞的。比如当时治疗方法采用人工气胸，被治疗者竟然有一种异能，不但适应了折磨，而且和他人擦肩而过时还能让胸腔的什么地方发出怪声，吓人一跳。

　　读过几十年了，我对一些细节还是记忆犹新。除了刚才说的怪声，书中还写到欢宴：修养很好的资产阶级人士坐在长条桌前，相互之间很注意边界，说话低声细气，使用刀叉时拐肘往肋部靠拢。这和我们熟悉的那种吃起饭来咋咋呼呼，严重影响他人而不自觉的粗鲁行为对比鲜明。现在很多人害怕去人声嘈杂的地方吃饭，不愿坐在语言的垃圾堆里用餐。文明常常等于安静，但我们无论如何都难以获得。书中写到的这群人虽然已经在不祥的“魔山”上生活，却仍然保留了欧洲上流社会的文明举止。

　　杰作和一般作品相比，更关注一般人忽略的微小节点。通俗文学的笔触相对粗疏，即因为不能抵达细微，只专注于生死爱恨这类社会故事。托马斯.曼正好相反，他不过分着力于那些显在的情节，却把隐性的部分照亮。在这座“魔山”上，个个都在挣脱“不治之症”，天长日久之后却也多少有些适应了，就此进入“困境”。这是现代人类生存的一个局部，却有很强的隐喻性。

　　进入二十世纪的欧美作家，有一部分处于现代主义初期，呈现出相当复杂的形态。他们需要面对更多的“困境”，这是与古典作家的不同。越是往后，“恐惧”作为突发事件出现的频率越少，书写的重点于是也转为“困境”，是它们化成的一场荒诞。卡夫卡如此，后来的马尔克斯也是如此。马尔克斯写马孔多小镇下雨，竟然不停不歇地下了三年;镇上人害上了集体失眠症，无一幸免。这些事件一开始属于“恐惧”，时间长了就自然而然地转为“困境”，变成了漫长的焦虑。这就像拉美人的孤独，已经是整个族群的气质，实在无法改变。

　　古典主义作家更多地面对“恐惧"，面对牺牲，表现英雄主义和崇高感。这里突出的代表是雨果和巴尔扎克，古罗马诗人维吉尔、中世纪诗人但丁和古希腊诗人荷马，他们的作品中必有决战一系列至险至危的关头，必得直面生死存亡，必有回肠荡气的史诗气质。“史诗”的退出，很大程度上是因为现代生存中“困境”的普遍化，这已经不是一般意义上的英勇和牺牲所能解决的了。并非是“史诗”退出后人类生活才改变，而是生活的改变让“史诗”退出。

　　“困境"等待新的作家来提示和阐释。后者不再擅长写出波澜壮阔的生活，对英雄也较为陌生。马孔多的煎熬，洪堡的不安与痛苦，还有海勒那诡异的“二十二条军规”、梅勒的“刽子手”、塞林格的“麦田"、厄普代克那只跑来跑去的兔子，大多都不是“恐惧”，而是分布在日常生活中的琐屑与煎熬，它们在许多时候甚至可以被忽略。索尔.贝娄《更多的人死于心碎》写了人类的两难：“恐惧”过去了，长期的“困境"却令人心碎。这本书带给人很多的阅读快感，尽管不如作者鼎盛期那般饱满。他表现出的生命活力常常让人匪夷所思，尖锐和幽默，不可思议的机智，如更年轻时的《洪堡的礼物》，充满了生鲜活泼、无处不在的激情，它们随时都能激活和震荡。他写下的每一个字都是跳跃和飞扬的。马尔克斯也是这样。石黑一雄或许算作“轻音乐”演奏，但他有超强的“乐感”，在短小的句子中蕴藏了活力，蓄足了耐力。

　　索尔。贝娄所写的“心碎”，不是指被突兀的事件吓破了胆，不是一场场惊魂，而是庸常的纠缠、不可摆脱的折磨。这个“心”是精神、比精神更深远的心的层面，属于集体无意识的范畴，先是慢慢沉淀，然后开始摧残生命。索尔.贝娄写尽了现代人的颓丧，他自己却足够顽韧，八十四岁又结婚了，并且生了个女孩，同一年还出版了一部长篇《拉维尔斯坦》。马尔克斯有一部引人注目的中篇叫《没有人给他写信的上校》，讲的是无望的、没有尽头的等待，是典型的现代“困境”。它写一位退休上校在国外生活，老人等着国家寄来退休金，却一直等了五十六年，一分钱都没有等到，陷入了焦灼。这是持久而且具有弥漫性的情绪，我们现代人常常要和上校一样，在一种承诺中无望地等待，最终一定是白白浪费了时间。生活中总是有许多承诺，当时的承诺者也未必不真诚;当然有一些从一开始就是骗子。人们像老上校一样空等，直到生活难以为继，想喝点咖啡都没有，把咖啡罐里最后一点屑末都刮下来，困窘到不得不卖掉心爱的斗鸡。老人什么办法都想过了，再也没有维持生活的东西，总之已经彻底绝望。就这样，小说迎来了粗鲁的结尾上校太太问男人明天吃什么，一贯文质彬彬的上校答“吃屎！”

　　一个极有修养的老人被逼得如此粗俗。马尔克斯不得不用一句粗话去結尾，让人印象深刻，同时也悲凄之极。这就是对人类面对无数的苦难和空头支票，受尽折磨之后的绝望。

　　石黑一雄的《长日将尽》，将人类引以为荣的职业、荣誉和自尊遭到践踏之后的尴尬写得无以复加。这个无可挽回的局面和物质上的困窘又不一样。它并不干脆利落，并不接近牺牲，而是远远地绕开了牺牲。古典主义的英雄们常常以大无畏的精神来对付“恐惧”，像《堂。吉诃德》和《白鲸》，以及中国的“荆轲刺秦王”“赵氏孤儿”等。中国“四大名著"除《红楼梦》外，写尽了英雄，写尽了生死之搏。《三国演义》中的“恐惧”一个接一个，过五关斩六将，哪一个都是惊心动魄。古典主义让一个又一个的“恐惧”来考验人、激励人，并以此证明生活的意义。《西游记》有些怪异，故事中每一伙大妖怪就是一场大阴谋、一个恐怖事件，唐僧时刻面临着被吃的“恐惧”。尽管妖怪们每一次都没有吃成，但接连不断地有新的妖怪打他的主意。作家尽可能让“恐惧"充满不确定性和曲折性，唐僧一次次被捉，但每一次都能脱险，最后的故事也就变得诡谲，变成了一场又一场精神的狂欢。

　　莎士比亚也不能例外，古典主义作品有大致相同的美学品质，直到卡夫卡和普鲁斯特这一类作家的出现，才有了深刻的改变。作家开始变得焦虑，需要面对剪不断理还乱的困局。要把“困境"写出深意和魅力，似乎更难一些，这种难度延续到现在，已经成为某种表达的“黑洞"，可以轻易地吞噬一切。当代写作正在走入自己的“困境”，似乎耗尽了大部分能量。我们需要解决的问题越来越多，许多方法前人已经尝试过，我们既不能简单地重复，又难以另辟新径。

　　共同的困境

　　我们进入了数字时代，面临着一些共同的“困境”。这其中的一部分内容过去就一直存在，只是而今变得更集中更突出而已。气候、环境、局部战争、瘟疫、种族和宗教文化冲突，这是以前就有的，今天却以新的面目和方式出现，而且变得更加强烈。人类社会的某些规则正在不断演化和改变，但不仅没有摆脱，反而是越来越深地陷入“丛林法则”之中。当下的不公、压迫和欺凌，似乎较前更为严重。这在某个区域明显，某个区域又稍稍隐晦。国家和民族在一个时期走入的“困境"是各不相同的，第三世界和发达国家、非洲和北美、拉美和欧洲，人们在感受上会有很大差异。贫困、疾病、欺凌、自然灾害、野蛮、暴力，可能是某些地区和国家的严重遭遇。不同的個体所面临的艰困，如经济、爱情、家庭、疾病和事业等，差别也很大。人们面临的问题各个不同，所谓的“家家都有一本难念的经"，说的就是这种共同性和差异性。相同的一点是每个人都要陷入难以解脱的困局，这让人联想到《安娜卡列尼娜》著名的开头：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”

　　属于共同的、群体的或个人的“困境"，有可能是重叠的和相互联系的，很多时候还存在着因果关系。这些问题有的可以消失，有的短期无法解决，有的则会永远存在下去。一些漫长到没有尽头的问题由事物的性质所决定，如人类对未知世界的探索只要这种探索没有尽头，问题也就不会消失。旧的问题解决了，新的问题出现了，它们一个接一个。比如在医疗方面，人类发明了青霉素等药物，战胜了大量顽疾，但后来又出现了艾滋病等绝症。

　　在诸多改变和进步中，道德和艺术也许是最难的，这个领域到底能否发生所谓的进步，出现了争执。有人认为它们的种种“进步”，说到底不过是一种阶段性的误解。比如我们对孔子的思想至今仍然争论不休，他关于社会治理的设计，他的主张与思辩，引起的激烈争执一直延续了两千多年，至今也未能达成一致。从进步来说，我们不能说几千年后的人类在道德上就一定超越了孔子。再说艺术，今天的诗歌总体成就超过了唐诗宋词吗？即便是出于感性的判断，我们也会加以否定。可见艺术、道德、思想文化方面，的确是很难进步的。

　　生活中有些最简单的东西反而无法更新也无法舍弃。即使置身于强大的科技时代，像日常使用的剪刀、锤子、筷子和斧子之类，仍与原来的模样相差无几。它们可以在外形上稍有改进，但变化实在不大。原来这些基础性的存在反而更有恒定性。文化、道德、艺术和思想，其道理也是如此，一些最基本的元素有着恒定的性质，它们从一开始就深植于生命内部，既不能消失也难以替换，只需要我们不断地认识其存在。

　　文化与道德的难以进步，会让人类产生巨大的厌烦。争执没完没了，反反复复，还时常演化为暴力，形成大规模的群体冲突。从思想认知矛盾变为现实生存的激烈对决的事情是经常发生的，而且无休无止，后果非常惨烈。财富的多寡、聚集和分散、交替与循环，伴随着人类强盛的物欲，也处于永远不能终结的运动之中，演化成一个个轮替的怪圈。一个以人种血缘或文化信仰构成的群体，在物质财富的占有上或处于上升期和鼎盛期，或处于难以为继的衰落期。记载中的唐代、北宋、明代中期、清代中期，汉民族的生产总值有可能占据了世界上的突出位置。到了清代晚期和民国时期，又变得极为贫穷。可见物质可以迅速积累，也极容易失去，贫穷和富有总是处于不断循环之中。这一切说到底，不过是讲述了“困境"的持久性和普遍性。

　　宗教信仰冲突已经变成越来越突出的问题。虽然很难断言现代冲突根本性地转向了文明冲突，但它已经变为一种显性存在，而且越来越板块化和剧烈化。贫富差别、资源分配的不公，成为全球化进程中最严重的问题，既折磨人又让人无能为力，是难以摆脱的现实处境。环境恶化，全球变暖，物种灭绝，文明类型的消失，性别歧视，个体面对群体的无助，少数面对多数的弱势，这些全都难以解决。人类一直反对的单边主义、霸权政治、垄断经济，以及国家之间的利益搏弈、数字时代的高科技欺凌与讹诈，各色问题综合成当下的国际背景。今天的文学表达处于这种环境，深深地打上了时代的烙印，已经与现代主义早期的格局和风貌极为不同。

　　当代文学难免陷入更大的危机。在“困境"的多重压迫之下，写作个体的极端浮躁和恐慌，往往转化成苟且，写作变成机会主义行为，变成获取眼前物欲的工具。精神上的走投无路与物质上的贪婪，已经没有其他选择。无论怎样的形式与内容，更有所谓的价值倾向，只要能够搏得利益，就一定是好的。良知，艺术的敏感，对语言艺术本身的执着，一切都成了多余之物。在东方，往往习惯于两个方向的追逐-是无耻地依附强势二是搬弄现代主义的陈词滥调，以概念化的套话遮蔽利己主义。其实有一点是共同的，即在强势和弱者、真理和谬误之间的选择中，早就不再犹豫。

　　时代的“困境"总是与个体所面临的问题紧密相联，而且在很大程度上决定了人的处境。这些横亘在生活中的阻障与症结，比一些令人惧怕的事件更加具有超越时代和地域的性质，因而更难以走出。好像只能视为人类的宿命，反抗是无效的，只能顺从，只能待在它的怪圈中。生活一旦进入这样的危境，无边无际的折磨也就开始了。人应该有勇气，但勇气往往只能应对突发的危机，温水煮青蛙式的摧折却要让其陷入昏睡。

　　正是在这样的时刻，人们才需要文学。因此任何的困窘与摧折，都不意味着文学的回避。艰困的环境也可以成为文学最好的遭逢：在令人疲惫和沮丧的精神隘口，作家从中穿越，也就经受了考验。如集中营中的生死煎磨，蒙塔莱写出了《希特勒的春天》，策兰写出了《死亡赋格曲》。这都是个体在重重围困中的突击。英国桂冠诗人休斯享有盛誉，诗作有口皆碑，但是对他本人却有各种说法，原因他的妻子西尔维亚。普拉斯在二十世纪六十年代自杀，第二任妻子阿西亚。维维尔在六年后以同样方式告别人世。普拉斯也是一位才华卓越的诗人，自杀时年仅三十岁。她和休斯的婚后生活充斥着风暴，掺杂了太多的狂怒，陷入了深深的“困境”。这种煎磨是性别的、现实的、物质的，也是艺术的，或者还属于精神疾病的范畴。这种境况下没有任何人可以帮助他们，因为这是两人世界。

　　表达“困境"是文学的现代宿命，作家再无逃遁之路。有人经常询问文学的黄金时代是怎样的，还列举盛唐或北宋，或其他。其实对一个写作者而言，无法选择的时代就是自己的“黄金时代”。命定的艰辛与控索，是他获得的唯一方式和结局。英国桂冠诗人休斯与妻子普拉斯所面对的生活，是他们必须付出的代价。他们用自己的悲剧证明了，这就是他们拥有的生活。

　　南非作家库切与哥伦比亚的马尔克斯、美国的索尔·贝娄生活的时代相差无几，但他们的表达却全然不同。后两位的繁华与灿烂、令人眼花缭乱的炫技，在库切这里全然不见。库切笔墨洁净，行文简练，文风冷静而超然，创造了一种独特的现代文体。类似的写作在数字时代尤其缺乏，面对文字的冗长芜杂泛滥，库切走了完全相反的道路。他的《此》极为节制内敛，写的是世界关注的种族和殖民问题一对白人父女，在南非的种族隔离政策瓦解之后，为白人“集体赎罪”的故事。在这里我们惊讶地发现，邪恶结束并非意味着正义的开始。库切写出了个体的悲剧，但肯定不是个别现象。作家提出了问题，讲述了一个关于屈辱和无奈的故事。这个故事是难以重复的，因为已经“库切化”了。

　　关于人的“被打败”

　　我們都知道海明威的那句名言：“人不是为失败而生的一个人可以被毁灭，但不能被打败。"类似的意思德语诗人里尔克也说过：“有何胜利可言，挺住意味着一切。”这两句被引用得太多，要弄清它们到底说了什么却不容易。让我们看看什么是“毁灭”？什么是“打败”？什么又是“胜利”和“挺住”这几个词在译者那里大概也是颇费思忖的，因为不能含糊。“胜利”和“挺住"的区别在哪里？'胜利”既可以是某一次成功，也可以是阶段性的实现，怎么说“毫无胜利可言”？人们常常歌颂“胜利”、标榜“胜利”。然而里尔克的“胜利"指的是绝对的、最终的成功，是问题的一次性解决。这当然是奢望和想象，这样的情形是没有的。譬如“二战”，它对同盟国而言就是“胜利”，但战争的结束不仅没有大功告成，反而遗留了比战前更多的问题。世界付出了那么多，落下的是战后东西两个阵营，是无数的麻烦和苦难。世界从此进入新的冲突和对决期。

　　写作本身有“胜利”吗？如果一部作品产生了巨大影响，有极大的发行量并获得了奖赏，这是“胜利”？众星捧月，广受推崇，狂热跟从，总是短暂的。这种工作的根本目标，并不是追求世俗荣誉。写作不过是在精神的重围中、在审美的畅快呼吸或几欲窒息的苦闷中，获得一次次澄明的领悟和快感。这一切复杂的体味至少在写作者那里是清晰的。所以那些看起来颇似阶段性的成功之后，他们不会有“胜利"之感。更多的问题还在后面，一切只是在进行中。那种貌似的“胜利"总是和更大的危机连在一起，总是面临了更多的疏失，并且一定要再次陷入新的麻烦。

　　萨特的“存在主义”认为人生并无意义，存在先于本质。既然人生缺乏预设的意义，那么人就有选择的自由，可以自我确立和自我完成。这是一种“自为的存在”，具有超越性。生命永远处于变化之中，它注定了是自由的。如何认识和鉴定这是面对“困境”的选择，是不断尝试解决之道。西方工业化进程中资本与人、人与社会关系的重新构建，人的精神解放与经济奴役，类似的问题都期待人去回答。这样的思想旅程充满了挑战性。

　　里尔克认为人类因为无法把握的命运，注定了要漂泊。他有一首诗《豹》，联系自己的生平，对人类不得不被限制的命运做了深入犀利、意犹未尽的表达。这是较早体现“存在主义"的文本，可与萨特的戏剧作品和小说两相对照。萨特是思想者，他的虚构作品带有很强的理念性，如《自由之路》《恶心》等长篇小说。里尔克长于感性，能够渲染出无尽的意韵，其诗性超越了萨特。后者在于理念的光彩，他谈论文学、文学和社会的关系，总结一个时期的艺术和思想，论辩电视艺术、电影和文学、文字和绘画音乐、“介入”和“超脱"，是那样清晰有力。他的这些观点放在今天仍有现实意义。他进一步推动了现代“问题小说"，也启发了“先锋小说"，是“介入文学"的提倡者。萨特认为借助多种媒体的当代艺术，确实可以产生广泛的传播效果，但如同一场战争，代表高科技武器的导弹具有杀伤力和威慑力，然而要真正占领和巩固一片土地，蠃得最后的胜利，仍然还要派出地面部队。他认为文学才是最终决定胜负的“步兵”。

　　海明威直面现实生存状况，在种种“困境”中绝不逃避，所谓的“不被打败"，意味着选择的自由和可能。不可选择的现实固然存在，但不可选择的精神是不存在的。在人类的生存中，最可悲的便是将二者混淆，在精神上退却。“不可以被打败”，指的就是保持精神自由。人类的悲剧就来自对现实的一味认同。海明威的《老人与海》和福克纳的《熊》，都在写人的选择及其力量，写自由的获得。

　　《红楼梦》后四十回的续写常常引发一些研究者的不满，认为违背了曹雪芹原来的构思和预设。争论的关键不是一再谈到后者的语言力有不逮，更在于情节与思想走“偏”了，宝玉不该应试中举。更有论者操之过急，认为出走的贾宝玉不要当和尚道士，而要再多一些勇气，比如直接上山入伙，这才多少能够解气过瘾，艺术和思想也才算“高超"“合理”。但让我们仔细想想，贾宝玉那样一个贵公子，在前八十回那样优游，精神和行为不可能发生大幅度的腾跃。让这样一个人物在不可抵御的时代压力之下勉为其难地试一下仕途，最后出家或沦落，其实是再自然再合理不过的结局。

　　“红学”研究者有时太过多情。有的“考据派"还曾说，《红楼梦》后四十回的续写是清政府专门指派文人去干的，这次改写是一个政治阴谋。至于证据，没有。他们总是说曹雪芹在前边的章回早已埋好伏笔，肯定要让宝玉干出一些更大的事。哪有这样的伏笔论者语焉不详，因为没有。我们今天面对文本说话，只能说看不到这样的伏笔，而只会看到满篇浓烈的佛道思想，这在作者那里是显性的，是与儒家思想互补的，哪里有什么超越？贾宝玉走出大观园还能往哪里走，前边已经暗示得清清楚楚，不会有什么更陡峭更惊悚的选择。在一些“红学"研究中，有人总想替作者重新设计一番，总是全力抨击后四十回，其实是过于强烈的阶级斗争的意识所致，他们太习惯于从文本走开，从审美走开，从作品结构走开，走入一种局促而窘迫的社会思维。这是一个时代知识分子的共同悲剧，也是共同的“困境"。显而易见，让贾宝玉走向虚无、走向“被打败"的结局，是别无他途、只能如此的。

　　“红学"是有价值的，远的不说，如果没有“考据”和“索隐”的贡献，我们至今在这部伟大小说的作者栏下还不知该如何填写。但这种研究一直持续下去，僵硬動作日渐多起来，就会忘记研究的初衷，忘记一切为了更深入地探究和享受小说艺术本身，走向审美的纵深，而不是反其道而行之。让“红学"研究走向狭窄、机械、神秘和解码，还是走向生命和心灵的激越、走向活泼的诗学，涉及的是基本原则。没有文学审美力，没有艺术感悟力，是无法面对一部杰出的文学作品的，无论具备多少复杂的知识、多么认真的态度、多么高尚的阶级觉悟，都将无济于事。因为说白了，审美力的缺失是知识及其他都无法弥补。于是我们看到了很多汲汲于事功的所谓“研究”，每每语出惊人，非斗即争。我们这里所要问的不过是极简单的问题让“红学"变小还是变大、变成解密还是审美？我们如果连一部古典爱情名著也要努力服务于现实，也就有些过分了，对文学而言，也没有了起码的自尊，只剩下了殷勤，顶多是一点神秘和浅薄，而且一定是离题万里。也就是说，一些人连篇累牍地试图证明的那些至关重要的东西，书中压根就没有。

　　在有些研究中，《红楼梦》中出现的人与器物，竟然都可以从清代历史中“索隐”出来，甚至一对应真实发生的事件。这怎么可能？这哪里还是文学？古今中外的作家都有寄托、有抱怨、有谴责、有痛苦，有自己的道德观，这是自然而然的。但他们的写作仍然享受的、浪漫的、虚构的，是诗意的沉浸，是文字游戏的快活，是男女情爱，是消磨和排遣。他们哪里会像一些研究者一样，有这么强烈的政治冲动，这么巨大的使命感，背负如此沉重？如果真的那样，就一定被压得透不过气来，哪里还能写作？写出来也一定是主题先行，是空心核桃，是全无诗意，不会有魅力四射的《红楼梦》。文学写作要受生活的启发，但只是启发而已。作者要始终保持心灵飞翔的自由，一旦写成作品，就再也不可以还原为生活。这就如同粮食经过酿造化成了酒液，要把酒液重新变回原来的粮食，那只能是傻子的行为。不要忘记，文学只是心灵的历史。可以说“红学”研究已经太多也太繁琐，它本身已经陷入了“困境"，并且还在不断制造新的、更大的“困境”。

　　生存的荒诞

　　现代生活在西方文学中常常表现为荒诞，本质上即是“困境”。加缪认为荒诞是世界的无理性与人类心中苛求清晰透彻的本能发生了冲突。人类就像西西弗斯那般徒劳，那般机械地无休止地重复劳作。比如小说《局外人》的张望、冷漠和麻木，惯性劳动的可怕和残酷，对无意义的事物的专注和呆滞的表情。人就这样耗费了宝贵的、只有一次的生命。只有远远地打量这种人生，才有可能解放自己。

　　比如贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》，“戈多不来，苦死了等的人”，写了现代人在永远无望中苦等希望的悲剧。类似的还有尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》，里面的夫妻胡扯闲聊，竟然彼此并不认识，直到最后才发现是一家子，写出了现代人无聊而破碎的生活。

　　在数字时代，最奇怪或者也是最有趣、最荒诞的，就包括这种无意义的悲剧式专注，它会引起复杂而畸形的生命冲动，在冲动中做出很多怪异的表达，在最无聊的游戏中变得认真和投入，并且把这种生命的消耗变得日常化。关于异化，早在卢梭的《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》等著作中便有所涉及，到了德国古典哲学家那里有了专门而深入的论述，其中当以黑格尔最有代表性。现代人常常自嘲，说自己正在“认认真真地干着可笑的事情”，实际上就是在说生存的荒诞。

　　在缺乏自我认知的后工业时代，人人都是“局外人”，既在“局外”，那么真正属于自己的生活又在哪里？寻找自己的生活并认定这份生活，可能是现代人面临的最大难题。当代作家之所以很难写出“荒诞”的本质，是因为我们从农业社会过渡到工业、后工业社会，现实生活的链条是断裂的，还没有经历完整的工业化，就猝不及防地迎来了“后现代主义”。这种“拿来”的惊艳和狂喜、追逐和吞食，还缺少一种理性的打量，缺少一种“反刍"，所以是消化不良的、夹生的和不可吸收的。我们考虑现实目标、功利与机会总是太多，体会不到真正意义上的“困境”。

　　更年轻一代的写作者，因为生存在虚拟的环境中，到处是水泥丛林、闪烁的屏幕，与自然界空前脱离，这本身就很荒诞。世界文学中关于荒诞的书写起于“一战"或更早一些，可是数字时代的荒诞比那时不知加剧了多少倍。可悲的是人们对这些早就习以为常，已经浑然不觉。人们走在高楼大厦之间，动辄会迷路，没有方向感，迷惑于另一种复杂和曲折。局部天地并不能代替真实的认知，我们身处的这个世界越来越走向人工化、虚拟化，先是电脑，后来又是智能手机的小小屏幕。视界变得越来越小，涌入的信息却应接不暇，以至于真假难辨，无法消受。人置身于这样的生活场域不仅十分疲惫，而且陷入了前所未有的惶恐。我们被引向了无边无际的精神荒漠，却在极其狭隘的物质空间里挣扎抬头是高大的现代建筑，低头是比巴掌还小的手机屏幕。

　　这种荒诞的生存变为日常生活，是以前做梦都不会想到的。这是被迫的接受，从惊喜到无奈到折磨，循环不已。我们没有办法改变这种生活，只能一起来到数字时代的流水线上，不论愿意与否。谁如果脱离了它的节奏，那么很快就会发现自己正自绝于这个世界。荒诞成为数字时代的“现实”。写作者需要比较过往的生活，评估环境与创作的关系，研究二者怎样相互作用和转化。海明威和毕加索、加缪他们认为自己的时代是荒诞的，走入了极为剧烈的内心冲突，所以才有那样的作品出现。今天的荒诞比起那时候不知加剧了多少倍，然而相当一部分人却沉迷于现代科技的享受中。不安与惶惑是在追逐物质的间歇中发生的。对荒诞的接受，一定是更大的悲剧。

　　首先从这种状态中挣脱的，应该是诗人一族，如果连他们都无意识、无觉醒，整个世界的呼呼大睡也就不再奇怪了。今天谈论的是诗，那么“拒绝醒来"就意味着今日无诗。西方文学常常表达的“拒绝醒来”，就是一种现代悲剧，这是由醒者创作出来的。

　　感受荒诞是一种能力。“默尔索”的父亲是谁就是创造《局外人》的加缪们。而今加缪他们已经离去，接替他们的是一群怎样的人，这才是至关重要的。时代发生了剧变，现代人面对的那个“局”已经大大不同了。今天的写作者既不能刻舟求剑，也不能随水漂流。从这样的意义上来体味“默尔索"那批看似可怜的人，会唤起我们心底的警醒：在涨满了泡沫的时代河流中，我们已经漂到了何方？

　　现代书写的纵深地带

　　作家在自觉不自觉地、或深或浅地描写“困境”。二十世纪以来，这种自觉性大大地加强了。其实早在十八世纪，中国的第一部雅文学长篇小说《红楼梦》，就是一部深入表达“困境”的作品。前面说它怎样写“恐惧”，那是小说用来贯穿结构的一根弦，是情节发展的强大推力，而更卓越更出色的呈现，则是作者怎样直面“困境”、感受和处理这些元素。这正是它精神的最大支点，也是它描述的着力点。

　　《红楼梦》写了一群人面对富贵、欲望、虚无以及无常的痛苦，这些人陷入了深深的“困境”。全书营造了一个物质丰富、各种欲望似乎都可以得到满足的现实环境，就物欲的层面而言，已经写到了极处。“贾不假，白玉做堂金做马"，贾府是靠近皇权的豪门，仅一个大观园里就应有尽有。府中居住的人物既是贵族阶层，又是大官僚、大地主，天下少有的巨富之家。《红楼梦》展示的物质积累足以让人眼花缭乱，可以说到了无以复加的地步。这部书长时期以来极为吸引人之处，就包含了这个奥秘，即满足人们对于物质的想象与窥视欲。这些具体的描述具备了很强的知识性，显示出对另一种生活的习惯与娴熟，所以才有随手拈来的细部勾画，能够自然而然地道尽神奇。作者的这种展示，用心最大处却不是表面看上去的这一层，而有另一种深意在，这就涉及到了我们一直在说的“困境”。

　　贾府中各色人物在极其丰饶的物质包围下，穷奢极欲，最终也会物极必反，滋生出无尽的烦腻。物质的味蕾一旦被膏粱厚味糊住，也就变得迟钝，享受大打折扣。窘境短时间是无法解决的，这也是他们的苦恼。在这个府邸里，物质欲望总是太容易满足，吃的有山珍海味，用的是各类异珍。贾宝玉面对千娇百媚的女子，再多的爱欲都不够用。主子们在物质享受上都不存在贫瘠之虞，尽可奢华。当物质抵达了这样一个极端之后，剩下的又是什么？人生有各种麻烦、各种无法解决的难题，贾府和大观园所面临的，当然是精神上的无比空虚和百无聊赖，是被物质所累的无限忧烦。这是无法解决的。

　　《红楼梦》的真正高明之处，就在于面对这个群体的窘迫和难以为继，他们所面临的最大“困境”，做出了不可思议的设计：化实为虚。一切的“实”都有一个限度，而一切的“虚”都是无限的。有限带来的痛苦和无限给予的诱惑，不仅对书中人物，更是对往来不绝的世人，构成了深深的吸引。所以才有一代代人迷于曹雪芹的“痴人说梦”。“梦"不是别的，“梦”只是灵魂离开物质之后的飞升，是求得无限的一种幻想。至于书中人和读者在多大程度上抵达了这个境界，那就只能依靠自己的悟性和想象力了。

　　“红楼”当然是物质，“梦"就是精神。这两样东西合在一起要发生化学变化的，而这变化一定是千奇百怪、应接不暇、玄妙无比和诠释不尽的。所以古往今来那么多人言说红楼，视角变换，各有所获，说个不休。一般人只着眼于“有限”"，少数人能够延伸到“无限”;但是将二者放在一起，注视它们发生剧烈反应的过程，却是困难而繁琐的工作。但这种工作是极有意义的，可以通向一部杰作的奥秘之所。

　　我们看到，在百花盛开的大观园里，几乎无人不爱的贾宝玉在爱欲方面拥有最大的机会，他接近和获取人间绝色似乎再容易不过。她们的目光尽投向他，而他又是这样出色，几乎具备所有条件：富贵、前程、俊美的外表。这个钟鸣鼎食之家的公子哥占尽天时地利。贾府中的贾母即老祖宗对他宠护爱溺，整个世界的中心人物就是宝玉。其次便是二号人物林黛玉，这个女子真是娇美柔弱的极品，是水做的代表。她如果只有天仙之貌也还不够，作者实在是太狠了，将她写成了不可触碰的易碎品。书中明确写出与宝玉有肉体关系的女子甚少，只写他爱吃胭脂，这是游走在刀刃上的险峻行为。他与丫鬟姐妹们保持一种极密切的却又是边缘化的友谊。林黛玉与所有绝色殊为不同，她是“水”，而未成“水晶”，所以绝不可触碰。贾宝玉好像与之多有厮磨，其实一直极其小心，担心一沾就散，总是隔开一定的距离看着她，表露心迹时也只是尝试着，说出“多愁多病身”“倾国倾城貌"。他们相距多远？那个距离不可用尺和米来作计量单位，它的单位名称叫“无限”。

　　曹雪芹在物质的极限处，写出了精神的无限性在肉欲的极限处，写出了情爱的无限性。它是以这种方式来处理和解决人生这两个至大“困境"的，通篇写这一群人如何试图冲出、突破它，悲剧交叠，写出了令人信服的过程。至此，就有了更大的魅力如果不再陷入“虚无”，就会有无与伦比的魅力。

　　游走在性的边缘，这是《红楼梦》关于爱欲叙述的高超之处，可以说达到了登峰造极的地步。而较之另一本中国古典小说《金瓶梅》，粗雅拙妙高下立现。有人认为《金瓶梅》的肉欲描写已经无以复加，可它只在事物的极限之内，可以说了无新意，写尽之后就是理尽辞穷，黔驴技穷，以后怎么办？超越极限的东西当然有，但不是一般手笔可以触摸和抵达的，那属于梦想，只能等待“红楼”出来做“梦"人。据索隐派考证者说，这个人姓曹，号雪芹。

　　賈宝玉素来被冠以“意淫”的形象，当不是指主观认知，更不是指企图心和行为方式，而是指人物的审美意涵。“意淫"从外部看就是肉欲边缘的游走和徘徊。它的极限即为绝境，是一个庸俗的圈套。宝玉在众多艳色之中还能如何？肉欲得到最大满足之后又会怎样？他所面临的“困境"不过如此。他与黛玉之间的情感交流，常借眼泪和誓言、一些诗文对答、曲折的暗示和表白。这实际就是在肉与欲、情与爱的中间地带游走，越来越滑向边缘。在他们两人的危险游戏中，最难能可贵的是黛玉，她就像一个极敏的刹车阀和制动闸一样，总是在关键时刻启动。这样的爱欲书写，真是可望而不可即，非得有神一样的超然豁达而不能为。在书写“困境”的折磨、冲出“困境”的尝试中，《红楼梦》到达了梦想的高度。它的生存哲学、生命哲学以及审美的精微曼妙，真是达到了相当高的境界。它的魅力所在，即在于此。如果说它的不足或遗憾，就是将“有限”化为“无限”的过程中，走进了虚无。

　　《红楼梦》里有很多诗。这不是一般的掉书袋，不是作者显摆自己中等偏上的诗才，更不是为了给篇章滋洇文采。正像写物质的丰盈不是简单的展示和罗列一个道理，这几近泛滥的诗情另有深意。黛玉诗才最高，宝钗次之，丫鬟对诗也不陌生，连不识字的王熙凤也能说出“一夜北风紧”，连那个呆霸王薛蟠都能呼出歪诗。物质极丰的大观园和贾府内外，这些人可以恣意玩弄诗文，寻找艺术纵深地带的入口。物质无论怎么堆积都是有形的，可量化的，在视野中也有边界;但是文化，尤其是诗，这些意象与神思却是无限的。无限的美、无限的寓意、无限的幽处。雅之为兴，就因为在一些艺术天才那里是把玩不尽的，其意境、“能指”“所指”，真是宏富之极。

　　《红楼梦》对于物质的大占有者们怎样过另一种生活，来了一番仙人指路。人们议论无数的所谓精神和物质之间的关系，在这里可以好好领受和鉴定，一起大快朵颐。肉欲属于物质，耽溺其中必有恶果，有意想不到的险境。贾瑞爱慕王熙凤，最后死得骇人。这个案例以及书中写到的其他几个纵欲故事，似乎都影射和警示了中心人物。怎样对待爱欲，要用生命做出交代。作为核心人物的宝黛二人，有风月宝鉴这部大法典在，它正面是美人，反面为骷髅。纵欲意味着苍凉、寂寞、绝望，是一片黑颜色。

　　《红楼梦》在物质和精神方面的自然清晰，是罕见的。它由实入虚，进入精神的平流层，然后就随意飞翔了。

　　虚空是无尽开阔和辽远神秘的，永远碰不到天花板，永远没有最后的局限，永远不会停止向上。这种由人间奢华出发的无限度的探寻以及想象，给予我们极大的审美享受。这就是《红楼梦》解决“困境”的手段。《红楼梦》的卓异当然不在于“排满”“反清”，也不在于写了一个富贵公子的“阶级觉醒”，而在于它言说不尽的“无限”。就此来说，它是古典文学中处理“困境”的一个典范。

　　《红楼梦》一波三折，峰回路转又惊奇无限，也是男性视角下的登峰造极之作。怪异的是它披着歌颂女子的外衣，好像一直在用力贬损男性女子是水做的，男子是泥做的，男人污浊，女子纯净可爱;比起男人的无能和昏聩，女人更为聪明能干。其实并非如此，纵观下来这仍然是一部以男性为中心的书，不仅是男性的视角，而且完成了一次男权主义的大检阅，受阅者皆是女子。作者在写尽物质的同时，也写尽了男性眼里的现实，在这个极限的基础和前提下，大肆书写女子。这里的女子已经不是通常意义上的主角，而是作者和他倾心的贾宝玉身边的群芳。她们簇拥他如同一群向阳花。全书拥有最大热量的男人是宝玉。可以说《红楼梦》是狡黠的两性之书，骗了天下的女子。她们以为这部书做出了价值大颠倒，让女子压倒了男子，其实根本不是。这样说，并没有说这部书的价值观有什么不好，而是说它的两性视角与传统相去并无太远。

　　蒲松龄的《婴宁》也写了女性在男权文化中的情状，如娇憨爱笑的狐女婴宁，就因为笑，给夫家惹来了官司，从此便渐渐敛容不笑。《聊斋志异》烟火气浓重，格调完全不可与《红楼梦》论，只《婴宁》这一篇算是女性视角。书中尽写媚人狐女，透出的却是强烈而俗腻的欲望，其男权思想更为露骨和直接。《红楼梦》看似为女性鸣不平，实际上仍旧是一部男权之书。它写男权和物质社会正在双双陷入巨大的、不可解脱的“困境"，然后尝试解决之道。中国封建社会正是物质与男权的社会，非这样而不能接近真实。《红楼梦》写出了男权社会的本质，却使用了障眼法来掩盖它情愿或不情愿的男性视角和男权思想。其特异和诡谲，也是少见的。

　　“五四"之后中国现代文学出现了一批“问题小说”。它们是“五四"思想启蒙的一部分，受到易卜生《娜拉》的影响，提出现实人生问题，试图作出解答。“问题小说"对政治、女性、农村、教育、儿童、劳工、宗教、知识分子出路等，都有表达。然而鲁迅论及娜拉出走时说：“不是堕落，就是回来。”鲁迅先生这里强调的是女子经济独立的重要性，放到现在，这个问题已非主要问题，或者说已经基本上解决。不过“出走”和“回来”如果作为更宽泛的人性与社会的隐喻，这个迷局“五四"破不了，而今也是同样。无数觉醒、决裂、反抗和出走的人最后又怎样？这时便会发现鲁迅说得真对，不是堕落，就是重蹈覆辙。梁山好汉们反抗了，然后却被招安。更为艰难的一问是：即使没被招安，由一批土匪掌握了江山又能如何？只会更加堕落，比他们反抗的对象更坏。还有一部分人彻底回来了，一头扎进利益深处。这种人生的“困境”无法摆脱，每每触目惊心，一再循环。

　　由于人生的“困境"是如此的普遍和难以突破，所以对峙将是长期的和漫长的，不可期待一蹴而就，也不能为一时的激昂所迷惑。从“五四"到眼下的数字时代，“娜拉"不再因经济而是更其复杂的原因，“出走”了多少次又“堕落”了多少次、“回来”了多少次，简直难以历数。这种摧折和苦难、无尽的重复，正是文学关于“困境”的表达，并且极有可能是它的纵深地带。哈姆雷特那句著名的设问“生存还是毁灭"，而今仍然无解。无论全球还是某个地区，人类时刻面对着这句提问。人类被“小我”、被急速发展的数字红利遮蔽了视野，进而陷入一个又一个“困境"。

　　在数字的罗网下，文明面临全球化的另一轮危机。现代工业文明兴起以来，人的异化、机器时代对人的排斥，依旧发生。澳大利亚作家亚历克西斯。赖特的《卡彭塔利亚湾》，内容就是写澳大利亚原住民在后殖民时代和现代化进程中，遭遇的一系列文化和生態劫难。这部书具有史诗的气度。我在澳洲见过她，交谈中得知她的外祖父具有中国血统，当年与澳洲的原住民通婚。她的视角及立场与一般澳洲白人不同，文字泼辣粗犷，有一种“他者"的在场感。

　　数字时代的最大焦虑是虚拟无处不在。人类在这其中进行判断和选择，最后陷入新的“不可能”。如何处理信息浪潮？假设一个人每天可以处理十条谎言，那么当它累积到一万条且一再重复，又将如何承受群体一旦进入集体无意识的无感无察，就会加倍地放大个体焦灼。这种困窘会不断转化成具体的、阶段性的“恐惧”，然后再演变为“困境"，以至于循环往复没有终了。

　　后工业时代最有代表性也是最敏感的作家之一，是美国的索尔。贝娄。从较早的《晃来晃去的人》到后来的《赫索格》《洪堡的礼物》，直至晚年的《拉维尔斯坦》，都写了现代人的“困境”。索尔.贝娄是写这个的高手，即使马尔克斯这样的绝世天才都难以与之匹敌。阅读马尔克斯的作品，总觉得他被自己超绝的叙述打败了，所以他在讲述现代人复杂的、多重的“困境"方面，既比不上索尔.贝娄，也比不上加缪，甚至还弱于叙事方面逊色不少的亚历克西斯。赖特和萨特。我们如果放眼年代更远的福克纳、曹雪芹和紫式部，会发现他们写“困境”的能力也在马尔克斯之上。马尔克斯迷人的叙述吸引了最大的注意力，以至于多少忽略或无暇关注社会和人的现代难题。马尔克斯不回答“出走”之后的问题，也不深究“恐惧"不断延伸的后果，而是一再强调战胜孤独的不为人知的方法和可能。当然孤独也属于“困境”的一个方面、一个很重要的部分。

　　在马尔克斯笔下，从马孔多到其他小镇的人，特别是边缘人、边缘文明的自我作乐的精神之中，有一些亘古以来采用的良方，它是多么神奇忍耐中的爱，与荒诞讲和的本领，直至灭亡。当然，这其中蕴含了现代人无奈的眼泪，折射出崇高的悲剧精神。他的“讲和"有深刻的暗讽和绝望意味。

　　在中国，出生于二十世纪四五十年代的作家身上还没有发生书写“困境"的奇迹，往前一点则更不可能。而后被数字缠住的写作者，以其心胸、境界和视野，恐怕要进入此境也难。他们身上刻下了虚拟时代的苍白，要进入那个纵深地带，还需要强大的心灵力量。这是留给后来者的艰巨任务。

　　作家的特殊困境

　　作家的写作行为本身，也是与“困境"的持续斗争：永远面对一张白纸，自己动手解决，自己将其磨碎。它在许多时候也因为积极的探究心和责任心、对生活的不满足所带来的。越是平庸的写作者，“困境”也就越少。傻傻地乐着，有创作、有发表，还有奖励，有国内外的一点回响，并不觉得危机逼近，甚至认为常写常新。

　　写作者面临的最后一个问题，是写作本身将自己逼入“困境”。

　　语言艺术区别于其他门类，一是形式不能重复，二是必须与读者“共谋”。缺少好的“共谋者"就是艺术的“小时代”，它最早折磨的不是其他艺术，而是文学。越是优秀和杰出的作品，越有可能受到冷落。庸俗的东西反而被认为是好的，真正出类拔萃者，共鸣者极度缺乏。于是一种怪事就发生了：作家越是努力，越是写得好，也就越是冷寂。写作者置身于一个艺术的“小时代"，即“盲瞽时代”。

　　语言艺术与其他更直观的艺术表达不同，它需要阅读者通过记录符号去还原，能够对趣味、幽默感以及局部难言之物，比如灵思妙悟、敏感和睿智之类同步晓悟，通透和洞悉。如果在文字面前是一个机械笨拙的人，一个老榆木疙瘩，同时又是一个自命不凡、根本没有文学阅读能力的人，而这种人又往往最能以艺术的主人自居，有一种为文学这种极深奥的艺术形式当家做主的气魄，那就一点办法都没有。说到底，文学阅读是需要能力的，它不仅仅以受教育的程度所决定。文学艺术留给阅读者的再造空间是那样大，对读者足够依赖和信任，而这种情形在许多时候常常被错用。虽然对文本的各种诠释都有可能，这表现了语言艺术的特殊性;但毋庸讳言的是，这种极大的自由，也留给那些离谱的甚至是荒唐之极的读者造成了胡言乱语的方便。一些人不仅缺乏基本的阅读能力，而且还存在认知缺陷，这里尚不包括那些恶意的曲解者。

　　由此可知文学的“共谋"性不是一种期待，而是一种必然结果和基本需要。这就明白为什么越是杰作，越是需要时间的浸泡。所谓“雅俗共赏"在许多时候是不存在的，它们经不起时间的磨损，因为没有更坚实的诗与思的内核。因为语言艺术的苛刻条件，它特别对一个时代的阅读状况提出了要求。这种要求不是艺术与接受的本末倒置，而是土壤与生长的关系。那么在网络时代和商业时代是怎样的情形？强大的传播力既是一件好事，又会造成大面积覆盖的危机。各色文字与图片的倾泻、毫无节制的贪婪，正在剥蚀艺术欣赏的最后一点耐心。而且在这种空泛匆忙的信息流动中，碎片化的残留物已经发生了挤兑，人们对艺术的基本判断或丧失或麻木，已经没有了起码的明晰和敏锐，变得难以置信的简单和幼稚，竟然无力辨析极其明显的浅陋和庸俗。

　　时代的许多悲剧和荒谬，首先是从审美力的丧失、基本道德判断力的缺乏开始的。艺术与精神是人类社会的最大指标，是“春江水暖鸭先知”的“鸭”。网络时代的优越被人说了一万次，但是关于艺术和道德连带一起的危机，以及因此而陷入的“困境”，却实在討论得不够。那些习惯做好好先生的苟且者，那些根本无心于任何真实的混世者，是根本不能期待的。多少杰出的萌芽被掐灭或干渴而死，又有多少苍白拙劣的涂抹被哄传震耳？艺术的“小时代”折磨最多、损害最多的是语言艺术，其次才是其他艺术。

　　作家每一次书写都要寻找新的语调。这是一件异常困难的事情。写一部作品如同一场歌唱，写到极处便是走入了高音区，那时整个现场鸦雀无声，屏息静气。除了演唱者艰辛而完美的攀爬，那种高耸的升扬，再无其他。全场都在等待最高处的辉煌和壮丽。然而有人知道，最困难也是最美好的时刻，是纤细缓慢而又不失圆润的滑行过程。作家的“困境”真的与此类似：通过长长的日复一日的专业训练，能够像歌唱家一样达到不可思议的高音区，然后再一路滑行。这实在是考验的时候。假如这个过程稍有欠缺，就可能产生破音，那是一次跌落。

　　最为考验艺术家功力的，就是将自己逼入绝境，在那里，在一个极其窄小的空间里，做出常人不可想象的高难动作。他在这里蓄力，腾跃和飞翔。假如处理不好，中气不足，便就此跌落。作家越是写出优秀的作品，越是面临更大的难度。没有谁能够帮助他，只能自己解决、磨碎。许多劳动，特别是复杂的创造性劳动，都会出现这样的悲壮时刻。这是必须经历的，是自然而然的。这也是华丽和成功的组成部分。然而一旦对“困境"有所突破，无论读者还是作者，都能觉察一次非同凡响的开始。一切看上去举重若轻，实则是一段崎岖的“蜀道"，有“难于上青天”的险峻。看看，这就是艺术人生。杰出的艺术家即便向下滑落时，也不跌落、不失音、不会荒腔走板。

　　和歌唱家一样，一直维持高八度是不可能的，那不是艺术，是声嘶力竭。完美的冲刺不等于尖叫，那样也就接近了窘迫。我的一位朋友写了几百万字，写出了最好的代表作，似乎是进入了一个高音区。考验的时刻来临了，稍有闪失就会跌落。他清楚这一点，最终完成了一次降调，流畅而华美。艺术仅仅以声音分贝来衡量，那是极不专业的。低音是有难度的，也有魅力，是美声。

　　欧洲的文学正为自己的苍白而焦虑，离开了自己的辉煌期，陷入了“困境”。眼下那片大陆的文学正忙于形式创新的最后阶段，已经厌烦。那里一度令人艳羡，近几十年来却产出了大量无聊的作品，形式上玩弄花样，无关痛痒。这个世界太多痛苦，仅是无聊的呻吟也还不够。在那片大陆上，写得生气勃勃的人竟然都是移民。现实生活变得不再安逸，中产阶级也不再稳定，残酷的社会矛盾正在唤醒艺术家，让他们告别杯水风波，回到真正的心灵和现实的苦难。那里也有一头艺术的睡狮，或许正一点点醒来。

　　海明威一生都在与“困境"做斗争，他是一位有力量的人，一直害怕失去这种力量。他渴望并希望自己是一个不被“打败”的男人，一生写作离不开这样的主题，实际上也在不断地注视自己的体力。他也许对同时期的福克纳式的随意而芜杂的茂长感到费解，这可以去看他的一系列有趣的抱怨。事实上他早就面临着失去创造力的尴尬。有一本书叫《海明威与海》，是他的好朋友霍契纳写的。特别在中年和晚年，霍契纳与海明威相处得非常好，两人互相信任。这个人为陷入“困境”的老朋友做了许多力所能及的事情，甚至动手帮助对方压缩稿子。这本传记占有特殊的地位，因为它朴实真挚地记录了海明威的最后岁月，尤其是他的文学生活。海明威在五十多岁以后稍有突兀地丧失了写作能力，但心气仍然很高，希望写出更好的作品，无比痛苦。这个硬汉把写作当成人生的一场必要赢得的战役，尽管最后实在没有那样的力气了。

　　这部书写出了同类书所没有的真实。它不长，仅二十多万字，却比那些我看过的更长也更琐屑的传记更让人信服。五十多岁以后的海明威，最大的痛苦和沮丧就来自创作力的失去，来自写作本身的“困境”。他多想走出这一“困境"，用尽了各种办法。海明威这个时期写下的文字也许是一生中最多的，可见有多么顽强。但是这些作品的大部分却一直羞于示人，因为他知道它们的成色如何。海明威自视甚高，而且一直有大师的洞察力，痛苦也来自这种清晰。直到去世，他最后的苦斗成果才由家人整理出版，才有今天《海明威全集》中的几部长篇小说。这些作品显然是他所写得较差的文字，天才的火花偶有闪烁，但黄金时期的那种紧致和力量、内绷的张力和严谨，基本上不见了。

　　海明威的“被打败"，是他直到最后也不愿承认的。他被“困境"逼到了无处可退，就选择了自杀。论及海明威的死，许多传记要说到他的“抑郁"，但这些判断都不及霍契纳真实。是的，海明威认为自己可以“被毀灭"，但就是不可以“被打败”。他自己动手结束了这一切，这也是他一生的写作和生活所表达的悲剧之美。

　　海明威比起福克纳这种作家，并不算特别具有创造力和生长力的一类。也许所有不能专注于大地的作家，缺少“土地"性格的作家，相对而言都缺少生生不息的创造力，但在克服这种“困境”的过程中，却会焕发出一种极为动人的美。这是一种壮美，一种极为干净利落的美，一种牺牲的美。这样的作家往往展示出无人能及的天才性。鲁迅身上也有这种美。许多留下漂亮文字的作家，最终缺乏鲁迅那样的魅力，是因为鲁迅在纠缠和战斗的一生里，产生了一批浩浩荡荡的杂文，如同一部长长的诗作。现代作家之中，鲜有人具备鲁迅这样的悲剧美。

　　网络时代，不求上进和自我满足，巨大的人口红利给写作者造就了苟且的条件，更有不负责任、得过且过、既无原则又无勇气和见地的某些文学旁观者的怂恿，进一步加剧了这种悲剧。对惯性写作的麻木，是商业时代专业写作的最大悲哀。灵魂之中可有冲动？他们不愿面对这个尖锐的问题。文学作为文化和精神的主要载体，反映了一个时代的情操和道德高度。为此，诗人的表达应奋力一搏，用一生或半生，至少在生命的旺盛期，做出一次突围。

　　张炜，作家，现居济南。主要著作有长篇小说《古船》《九月寓言》《你在高原》等。