开场

　　我们开始了，我们结束了。电影是拍出来的，说出来的东西变得很可疑。电影之外，不一样的东西越多越好玩。想了未必去拍，拍完一定要好好想想的吧。我为电影打杂是因为，心里时而萌生好奇。拍摄多年之后，我仍然对电影很无知。有一天遇上话剧《阿Q正传》里扮演阿Q的雷恪生先生，现实中的老头和印象里的阿Q重叠为我带了莫大惊喜。舞台上（也是看的视频）的人真的老了，他走到我面前，脸上带着熟悉的笑容。视频里的时间，永远留在鲁迅所写的那个时代，一个人给出两种记忆。后来，我由着自己把很多讲故事的，从网上看到的视频，都误记成了“电影”，也是无意，也是故意。

表演

　　有时候，有的演员对自己表演仍非常不自信。这个动作是因为什么？我不想告诉她，这样不好玩。剧本白纸黑字。表演是艺术，我觉得演員应该有能力想象，他们需要自己找到感觉认同剧本里的人物动机，无限接近一个人。这个感觉作为导演，我并没办法全部告诉演员，感觉怎么可能说清？所以我愿意和演员做朋友，我先让他们觉得“好像”我们在生活一样。

视线

　　我们在耳机中听到的，和监视器看到的，是实际的演出，也是想象的还原。真真假假。我会适当地离开监视器，让他们出现在我眼前。我凝视他们的一举一动，远处的声音，近处的幻影，提前在你脑子里，组合成各种各样的景象，谁控制了视线，谁就控制了信息量——导演让观众知道多少，观众的判断如何，本质上都是我们对电影的理解，攥在手心的东西有多少，撒网捕鱼，在掌控之中，也在意料之外。剪辑发生在开拍前或者拍摄中。

动机

　　我拍电影完全是因为我有把电影当成文学拍的欲望，后来才知道这个想法有点荒诞。我的工作方式与大家不太一样，当然也要接受批评。有些规则是对工作人员的保障，有些规则是对艺术创作的干预，所以电影除了内容和节奏是平衡的关系，整个工作也是一样。电影的拍法不一样，电影才会不一样。创作与商业相遇就更好玩了。“商业”不是一个坏词，但我不太接受有人跟我说，一切为商业服务。服务没错，也要有为创作尽力的态度，我认为电影首先是艺术，其他的再说。

提问

　　每个人工作习惯不同，我会为一个文学概念，激动半天，随后用在剧本阐释中，和摄影师的沟通中，这样我比较有信心。什么是文学？我觉得不重要，重要的是作者带给大家的感觉，当一个人手舞足蹈地说一个故事时，它就是动人的。我跟很多人说不清这个问题，我很着急，我在工作中，不停问自己，没有问题则失去了动力。

真实与想象

　　对于创作者来说，纪录片需强大的控制力，有价值的纪录对现实生活是有启迪意义的。它不是告诉你这是生活，而是让你想到生活不过如此，这个力量是创作者的表达。当然，这个表达与真实有关，与想象也有关。

　　所有刻意都不值得称赞，包括刻意的真实。我们通过纪录片无限接近平时容易忽略的事物。我们无需强调真实，某些“刻意”反而是一种创作需要。很多时候，我们的纪录片创作者的目的性都太强了，并且只有现实的呈现，没有关于纪录片这一媒介的思考。

故事与电影

　　“唐朝有个县令，有一天抓住个犯人，杀人越货，理当处决。狱中提审时，一看来人长相，县令觉得此人骨骼清奇，看样子以后能有大出息。于是跟他私下说，要不，你跑吧。我想个办法。犯人果然就跑成功了。几十年后，县令被贬归乡，路过一个小镇，走着走着忽然被人从后面拦腰抱住。对方大喊，恩人啊，没有你哪有我今天，我要款待你，好吃好喝好住。晚上，他跟老婆商量如何报答救命恩人。老婆问，一批丝够么？此人答，不够。十匹丝呢？此人又说，不够。一百匹，一千匹似乎都不够还这个情。老婆一琢磨，又说，那你今晚把他杀了吧！那人也说，对，是要杀了他。”一个人的好如何成了一个人的病，一个人必须逃离这个困局，好意成了牢笼。好电影在文学中要挖掘的就是这样的东西，这个故事拍成电影有点《罗生门》的感觉，越想越觉得，这已经是人生的事了。

　　一个人出现预示了期待。电影可以让每个人都成为“有故事”的人，故事即内心，表情，以及他的行动。不要代替他们本身讲述这个故事，那个力量会打散人物，这就是很多电影中，人物也是散的，故事的力量越来越强，写作者的诉说欲有罪。人物负载很多故事的责任时，只剩下故事里的人。他们与“电影里的人”永远平行。对我来说，电影里的人更重要，故事里的人不重要。

房间

　　每部电影都应该具有无数个房间，房间如段落组成房子。这样或那样的组合方式就产生了节奏感。英格玛·伯格曼的话指出一个独特的空间：“我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。”只属于塔可夫斯基，“你可以一遍又一遍地反复观看。”塔可夫斯基的痴迷神态，可以想象。一个忧郁的老头。

想法

　　“如果你眨了眼睛，那是因为光的缘故，这道光来自于未来的日子，那些没有我们太阳照常升起的日子。”我记住了法国作家热拉尔·马瑟的这句话。“作为一名观众，我发现，当影片更个人化的时候，它们可以更长久地留存下来。你可以一遍又一遍地反复观看它们。”马丁·斯科塞斯的话就是说，在一个故事的叙述过程中，你的想法到了什么程度的表达，影响一部电影的未来价值。

看电影

　　我们需要从电影中寻找有感的记忆，某个片段激起的你对生活的感受，越有意思越会得到更多的反馈。懂一部电影集中在叙事，你可以在看完电影后，对他人复述这个事件时得出“懂”的结论。“懂”是不切实际的。好玩的电影更多的是阐释导演对这个人物或事件的看法，而你在剔除导演看法的前提下复述了同一个事件。

　　电影最佳的感受方式，或许可以不借助我们涣散的目光，让“看”与我们的心灵达成默契。“看清”与“看”直指电影本身，看清是理性，看则是感性。介于未知——也就是我们对电影的“不完全理解”，把我们引向电影的美妙。在电影里看见文学，从电影中看到电影。

　　“观看”（watch）与“看”（see）的分割点是观众分流之处。不能要求只能看到故事的人和深受思想震撼的人必须成为朋友，这种敌对关系是布列松所说的“对不可预见物的敌视”。电影不只与观众的理性判断相遇。相对那些依靠现实世界的法则建立起来的电影，我更倾向于这门艺术对超越这些概念的表达。电影观涉及我们对电影的看法，人们越热爱电影，人们越不了解电影。

　　不要相信导演们对自己电影的阐述，如果你作为观众没看到自己心动的部分，那么这部电影对你就是无效的。一部分电影从生活的细密处、感情的撕裂处、体制的矛盾处开始。至少，总得有人尝试去看见“人”，以及人所共有的对真实，对生活的理解是那么复杂而震撼人心。这样的人多了，这电影才会有向前的动力。

留住时光

　　米开朗基罗·安东尼奥尼说：“拍电影对我而言就是生存。”有一次，导演安东尼奥尼与编剧托尼诺·圭拉特意为一部电影来到乌兹别克勘景。当时拍立得相机刚流行，安东尼奥尼在路上遇到三个穆斯林老人，兴奋地拍了照片，想立刻给老人们看。其中，年纪最大的老人惊恐地看了一眼照片，然后，又把照片还给导演，说：“我的天，为何要停住时光？”

联想

　　对电影的判断是主观的。个人电影观念只对个人电影创造有意义。观感好坏在于是否足以激起他人感受。看电影与看电影的不同在于你看见什么，心中因对电影的想象，联想起什么。视觉和听觉组成了这两种感知，相互影响、彼此传染。我们拍下的，不是一成不变的事物，而是我们认定的一种注目。

缺憾

　　拍摄观众透过人物给出想象。看不见的东西才要拍下来。确定拍或写之后，作品就是一个经过确认的过去式。一个特别严谨的人出大事不可能，他上完厕所不爱洗手，一点小事就有了人的温度，有些人不会在意，我拍这个人时会放大这种细节。这种有点慌张的东西，有点不为人道的缺憾，迷人又有趣。

真相

　　对每秒二十四格的艺术而言，真相就是多面的。不要相信导演们对电影的阐述，如果你作为观众没看到自己心动的部分，这部电影对你就是无效的。设计师穆西娅·普拉达采访安东尼奥尼妻子时，安东尼奥尼已经中风。他的妻子说：“一个人了解他的方式就是倾听和注视他。要了解他必须要关注他的想法和直觉的冲动，注意他正在看什么和隐藏在所见之后的意味……”

秘密

　　《魔灯》——“当电影不是纪录片时，它就是一个梦”。既然如此，观看的人必须接受梦和现实的相悖。導演黑泽明去世前跟助理野上照代说：“总觉得在镜头和镜头的剪接点上似乎隐藏着电影的秘密。”后来，野上在自己的书《等云到》中感慨，电影的秘密里，其实也藏着生活的秘密。这些秘密让我越想越多。

另一个空间

　　意大利导演南尼·莫莱蒂说：“我只是在有话想说的时候制作电影而已。”他针对他本人一段真实生活留下声音。而我们需要的是，从电影中寻找“另一个空间”的事物，某个片段激起的你对生活的感受。电影正是用人眼构造的弱点——人眼无法快速区分连续的相似图像，或者说我们每看一小时电影，大概就有二十分钟处于完全的黑暗中。科学决定了艺术。

更新感受

　　一九五六年，弗朗索瓦·特吕弗写了一篇关于奥逊·威尔斯电影《阿卡丁先生》的文章，他早料到大家的反应：“毫无疑问，人们会觉得这电影看不懂，但同时也肯定会看得很兴奋、刺激、充实。这是一部可以讨论上几个小时的电影，因为其中充满了我们最想从任何一部电影中找到的东西——抒情和创意。”抒情和创意都是对“感受”的更新，而不是故事与人物的发展与结局。

时间艺术

　　前苏联导演帕拉赞诺夫突然开口说：“我看不懂自己的电影。”他的电影不仅仅属于他，虽然他个人的很多观点和想法必然荡漾其中，但电影同时是时间的艺术。“故事只存在于故事中，随着时间的流逝，生命继续进行，无须制造故事”（德国导演弗里德里希）。电影带给人们的感受有趣就有趣在，观众们一直可以对电影里停留的观点进行善意地修正。

角色

　　创作者如同做方程式，当我们把未知数代入，本来无解的方程，忽然获得一种情感上的成立。解题的过程，也是我们的感情，或思想在镜头控制下搬运未知元素的过程，电影其实就是这样，导演要我们和角色在一起。

光源

　　宇宙万物寓于其中。然而我们可以想象，它们的内核部分历经千年也无外乎时间、记忆这两样。这像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因为光的缘故，这道光来自于未来的日子，那些没有我们太阳照常升起的日子”。我非常喜欢法国作家热拉尔·马瑟的这句话，我想借此说说时光的事。

主观

　　“当取材者想要这么拍的欲望和被取材者想要被那么拍的欲望产生冲突时，纪录片就诞生了。”纪录片是作者一种主观的表达方式。当客观存在的故事，或说我们需要表达的生活趋向相同，唯一区别作者的就是角度，如同拍摄概念里的视角，我们看到什么？我们想让观众看到什么？这是我们审视自己的机会，我们的想法是否偏执，是否狭隘，是否有失精准？

启发

　　他们给予我启发，使我懂得追究的意义。看法总是要陈旧过时，而事实不会过时。只有新鲜的观点令人激动，使我们看到藏匿在世界边缘不被人看见的东西，那点生活的污垢，是人性的，世人所不愿意面对的，所以电影是揭露也是收藏。当年影评人评价安东尼奥尼的电影：“如果他有足够的耐心，就会等到有一天，反对他的人向他投降。”

发现

　　在剧本中发现，在拍摄中发现，不是寻找人物的关系与情感的连接。过去的电影，告诉未来的人们有过这样一个时代。不可否认大部分电影的新闻属性、情节剧属性等迫使银幕正直露地、迫不及待地呈现作者们想说的事物。寻找的过程也是衍生出观看的过程，美好在发现，被观看最佳的样式是提供新鲜东西的空间。新鲜的东西带动浪潮。

　　

好奇

　　文学是认识世界的方式，电影是和世界交流的方式。我们和世界交流也是和自己相处。有的人是为了好奇而拍摄，有的人是因熟悉而拍，因为好奇而拍不如因熟悉而拍的作品成功几率大，但最好的电影是因好奇而拍摄的。生活的好玩在于我们还和它近在咫尺，远隔天涯，我们始终生活在问题中，我只是提出好奇，他们回答和不回答都不对作者造成影响。我们的生活非常普通，但是我们在普通中是否埋藏一个电影般的引子？没有伟大的生活，但有伟大的电影。

意外

　　镜头发自本能地去触摸电影中的一切，有时急切得像一对热恋中的男女。这种急迫自然而然，它的参与，让人物有了精神的呼应，人与人的相遇有了彼此可感知的呼吸，一种美妙的距离感停留在电影之中。一双手总是为电影里的人和观众带来小小的意外。人物闪现，这里不再需要冷静。你真的是在抚摸，镜头不只是取景框，戳破取景框里外世界的手指，来自这双手。

作者

　　电影就是提问，一部出色的电影在于用恰当的方式提出问题。我们知道的东西不重要，我们的未知更重要。作者所做的不是自我的沉溺，而是营造一个场所，平衡几个空间，让人有走入的欲望，用尽浑身解数，在这里袒露心声吧，在这里默默流泪吧，从作者的角度来说，我们互为知音。

灵气

　　当我们意识到电影的情绪，当某个画面激起了我们对身边隐藏事件的思索，我们变得不再依赖某些世俗定义下的情感而活。一个过去时态的故事永远落后于我们的感觉。日常对话里的一个事往往会牵扯出一两句没用的，我以为这一两句话说好了，戏就有了神儿，是镜头前的表演，他会有向我们展现自己的想法，他想要让人看到这样的自己，日本纪录片导演小川坤介称之为“自我表现的欲望”。整个事件的进程充满了话赶话，画面赶画面，这种惊慌失措的灵气是不是很美好呢？

指引

　　文学性更多的来自文本，以及创作者对文学的理解，文学附着在电影上形成一层膜，既保护影像，也丰富影像。影像是脆弱的，靠声音、画面在一群人面前孤单行走，假如发出召唤，他将越走越快。

辨认

　　拍了几部片子之后，我做的事大约就是分清它们，很多人帮助我解释它们各自的长处、短处，我觉得我越来越无力，包括谈论电影的兴趣也在减小，如同十几个极其相似、只有微妙差别的玻璃器皿摆在你的面前，让你清楚辨认哪些是杯子，哪些是盘子。你会觉得忽然对杯子缺乏了解，对电影何尝不是？

氛围

　　生活在我们周围，禁忌在我们对面。自发明电影，不断被定义成各种商业属性、娱乐概念，我执意认为，有一种电影对一种深刻而被忽视的情绪发言。情绪更接近“回荡在电影环境中的肃穆氛围”，情感更多来自人物和故事。影像像个框子一样，不能随意变。感动你的不应该是画面中的人，而应该是他们的情感。作为观察者，在生活中关注动作，永远要知道下一个动作是什么;作为创作者，我们始终等待它发生。

环境与电影

　　人物聚集于一处，这里被记录在镜头中、情境里，带有人物背后的情景和心情。“什么样的人进入一个什么样的环境”，基本上可以完成一个叙事任务。在我看来，故事是一辆车，人物上车之后，去向哪里，就看铁轨的方向，有时还有旅客的心情，或者还有窗外的环境，这样将改变电影。

冷静时刻

　　像所有艺术一样，电影是和谐的产物，每个部分的节奏至关重要。电影里的人不受影响是因为从最初，他就為电影定下了基调。剪辑制造节奏，调节叙事，给人物和观众的心里一段空白或留下一个悬念。然而，剪辑无法挽救电影，剪辑中的时间概念发生在最冷静的时刻。

影子与表情

　　人造光再好，也是工业产物，几千瓦，白到你睁不开眼，但没有感情温度。很多好的光就在那里，等你用机器把它记录下来。人物在灯光下走，在太阳下，在树荫下走，叶子随风摆动，影子有了变化，多了表情。阴影使脸有轮廓。灰色极其生动。强光会夺走自然光中，最精彩的线条。全黑的取景中留一束光冲破黑暗，寓意在这里。

新世界

　　不赞成电影对这个世界蹑手蹑脚的演绎。大部分电影展现的世界只能称之为“旧世界”。而新电影应该如丹麦诗人汤姆·克里斯汤森诗句——“我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望。”充满破坏的力量，散发欢迎的气场。

原作者

　　让原作者理解作者想通过这个原作推动了作者的什么东西。电影是导演的。电影中的文学性与文学里的电影感有效接触，文学性更多的来自文本之外，以及创作者对内容的解释是文学的，还是非文学的，我觉得这一点我和很多写作者很有默契。

限制

　　电影不是拍完就完了，好玩的事情在之后，一个作品刚刚开始。电影在观众的脑子里起飞，与观众一起完成一个作品。电影开拍之前，最好不特意确定主题，强调一个往往遮蔽另一个，这样会限制想象，限制自己。

追问

　　追究伴随着我们对影像作品的思考。贡布里希在《艺术发展史》中写到“艺术史是艺术家在不断设置问题和解决问题的过程中变化的。”被欣赏不是艺术的根本目的。但从这个角度阐释两个导演的区别是唯一的选择。毕竟，我们与他们获得某种暂时的隐秘关系，只有通过“观看”的方式。

共振

　　色彩以我们看不见的方式，影响着我们的感觉与行为。电影对于这种感觉的影响，也就是我们对电影的判断，动容与温馨，拒绝与难受都是我们和光产生了共振。

角度

　　由观察而产生的角度决定内容，不仅针对细部，更囊括透过此角度而观察到的颜色调整这些。这些反应呈现出电影“反映现实”的一种机制。其实，反映出的现实与“真实的现实”隔着的这段距离，在影像工作者身上的体现，我理解即审美。距离的两端不意味着对立。相反，我发现一些意义层面的遥相呼应。

召唤

　　当人物在故事中越陷越深，这里就需要一声呼唤。在人物和环境之间有限的距离中，声音连接叙事。我们的耳朵可以感觉到表演之外的事物，比如路上不时有一个人叫你一声，这样的路途才不再寂寞，而且说不定还有惊喜。这样的话，人物往往多出几分警觉。这对电影的叙事有明显的促进意义，对主题之类的也可以做到提醒观众，有一个“声音”——也就是一个人物在整个电影里埋伏着，声音不是附属，而是角色。

精神概念

　　记忆是特别有意思的，这是一个精神概念。时间为记忆提供了精确定位。一九七四年，塔可夫斯基拍摄电影《镜子》，这是他第一次决定用电影自由地表达生命中最为重要的记忆——平静的童年被枪炮打碎，父亲出征。对战争的恐惧与对父亲归来的期待组成了艺术家的童年。终于，返回的父亲却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。故事之外，荡漾在电影里的是情绪，来自我们对记憶的共同感动。

语言

　　说什么都有自己的口头禅、常用语，像人物的乡音。语言有逻辑，镜头有结构。我们辨认一个人有时不见面也可以，正是因为独特的表达方式。词语或镜头的连接，叹词或特写的组合，省略号或空镜头的安排。一套视觉语言就是讲述的方式。除了内容之外，好的电影应该努力去创造一种乡愁般的模样。

相遇

　　在一个故事被叙述的过程中，支撑你讲法的思考，会使你呈现在观众眼前的样式别具一格，想法越深，一部电影的价值越高——作品的未来是短暂流行，亦或历久弥新、成为经典。这都是艺术的工作，除非你认为电影不是艺术，那么认真对待每一个镜头，每一段对话，我可能不懂电影，但我想去懂因为电影而相遇的那些人。

电影与时光

　　为何要停住时光？为何要延长时光？时光本身就是流逝之物，延长与暂停都不好玩，四季更迭，生死轮回，这才有生命，当然，我希望看到电影里充满对生命的依恋。没有了秋天的四季，必将乏味不堪。

成长史

　　印度导演萨蒂亚吉特·雷伊说：一部好电影应该是能够去追踪人物或者情景的成长。电影对于有些人是成长，而成长是痛苦的，成长史会伴随着电影史。

非演员的演员

　　一位弹手风琴很厉害的弟子经常在大家起哄要他演奏时演奏。有一天，巴赫刚好遇上，他生气地指责弟子：“要在合适的时候奏出正确的音符，你现在的一切比错误更糟糕。”电影没有正确，文学没有标准。这种没有标准的东西通常被称为“艺术”。一个人到底能不能胜任一个角色，导演给出的结论都是感觉很好，感觉不行。我想是与别的导演不一样，可能是业余吧，我不想相信这个感觉。导演也是角色，你首先要在众人面前扮演一个有条不紊的人，其次你还要扮演一个与电影里的人物密切相关的人，这个人是孤独的。

主角

　　一般来说，大部分纪录片和别的电影都是含有故事欲望的。而这里，当美丽而明亮的女人的眼睛与我们的目光对视，故事是没有直接发生的。有意思的是，我们成为了彼此的主角。

时空

　　空间是由人物和时间构成，人物是我们可以选择的，而时间是非选择的结果，我有几个纪录片的导演朋友经常用七八年乃至更长时间与人物培养这种共同的时空感。

真实与虚构

　　拍电影不是拍那个人，不是复刻那个东西，也不是复原，而是要想办法在里面融入导演对这个事情的看法、理解。“电影就是想象，虚构就是真实。”一句矛盾的话，某一个时刻，可以互相解释。

尾声

　　一个画面后面还有点东西。导演觉得说到这挺好，你觉得看到这不行，下面还得有东西啊。文学也是，结尾难倒英雄汉，写多了把路堵死了，写少了会让人觉得力量不足以激起冲动往下看。所以，小说家们往往耍滑头少写一点，这样一般情况下比写多了效果好。

　　唐棣，作家、导演，现居北京。主要著作有《遗闻集》《电影给了我什么》等。