汪徽

　　2011年12月10日，王超导演来资料馆参加2011级学生策划的“新档案计划”第十期放映，本场放王导的《天国》。影片进行到四十多分钟的时候，碟卡住了，而王导在影片放映后不久溜了出去。主持人打电话，王导告知正在书店逛，五分钟便返回。我们讨论了一番这四十分钟剧情缓慢的内容，影片那些镜头的简单、角色表演的木讷，故事讲述的缓慢，令我多有疑惑。不久，王导回来，拿出另一张DVD，放映继续。看毕，我晓得这电影绝不会讨观众喜欢，之后在王导与我们的讨论中我也晓得，王超以及《天国》本身也绝不打算讨观众的喜欢。

　　一

　　《天国》的影像没有丝毫美感，加上投影仪的粗陋，白色幕布上的陕西延安一片灰蒙蒙。影片中的那座城市和当下中国能看到的一切中小城市一样，有毫无规划的城区，有兀自生长、混乱交错的贫民聚集区。影片拍摄时使用了与人眼最为接近的观察阔度，向我们展示了我们每个人都会穿行于其中的国度。你必须要忍受美感的匮乏才能真正进入影片，而这种匮乏是当下中国最常见，也最触目的现实。倘若你去城镇做过旅行，无须费力便能发现千篇一律的仅有功能而无设计的丑陋建筑、违背生存舒适感的城市规划，到处是汽车尾气喷出的灰尘，到处是粗鄙的店标与广告牌，到处是摊贩云集的步行街，而电影中的那些摊贩售卖的与全国各地没有区别：烤鱿鱼、爆米花、糖葫芦。

　　对陕西农村荒芜状态的展现，《天国》也毫无遮蔽，人烟稀少、土地废弃，窑洞像疮一样长在土里，经由没有修葺的脏乱的村间小路连接起来。于是影片中的那位妓女主角，只要有一座水泥桥，哪怕毫无美感，也尽可以将之做背景，拍下一张“风景照”。这种千篇一律的丑陋就是《天国》的美学基础，他告诉我们一种真相：发生肮脏事件的国土，生活环境的状貌同样不堪入目。没有美感的市镇乡村与没有美感的心灵一样并行不悖。

　　中国的发展跃进是反对审美的，而《天国》倘若有审美定位，正是这种反审美。王超导演在映后讨论中曾与我们论及《天国》的观看之道，其立定于人的眼光对环境的直视与探索。导演没有采用任何摄影机的“发现美”的眼光与奇巧角度，他令所有的观看角度都限定于人眼即可达到的位置，限定于人眼的日常观看习惯。影片将观看控制在足够冷漠的安全距离内，观众将被阻止卷入故事的漩涡，而是进入对现实的思考。

　　二

　　

　　电影《天国》海报

　　在不止一篇批评文章里，我看到了“没有信息量”的评语。这大约是对没有剪裁的日常场景扑面而来的一种认同困难，也即是说，这些评论者认定这个杀人卖尸的故事不应在如此无力绵软的状态下被讲述出来。那些杀人角色的动机没有被讲述，他们罪恶行动的源头没有被追溯，他们杀人整个过程没有被展示，而这个本应带来更多人性剖析的故事被那些无聊的街景展示浪费了。

　　这种批评浅显而无效，因为其标靶应是一部起承转合的故事片。但《天国》完全没有讲故事的欲望，它的策略是一种纪录与叙事的并置。影片有诸多纪实性的场景，譬如两个卖尸者在杀死妓女之前于延安街头十几分钟的闲逛与闲聊；又譬如长长的丧礼队伍从远处缓缓走来又走向远处，其间卖尸者与死者父母远远地商量着为孩子购买女尸配冥婚的事宜，就像商量一件平常的买卖。

　　影片还采用了大量“没有难度”的“长镜头”，常常长时间地固定着展示一段情景，譬如一家人将自己的女儿“卖”给一个男人做媳妇儿，譬如一个将被杀掉卖尸的傻姑娘在一条脏河边玩火。

　　影片中的所有长镜头中，有一个公路上开车的长镜头，做尸体买卖的人驾着三轮柴油车在从乡村到城镇的公路上缓慢行驶，路上有一趟趟的运煤车冷冰冰地从他们身边驶过，没有呼吸，没有热度，好像只是一块铁，将一地的宝藏拉走，同时拉走的还有那些村庄里的人。这些运煤车是当下经济体的典型标志，这种经济体使农村的土地被征用，农民从土地上被赶走，他们来到矿区，去往城市找寻工作，急功近利的矿洞每年埋葬数百名遇难者，同样急功近利的城镇催生麻木不仁的生意人。陕西延安这种荒芜的农村与错乱的城镇在《天国》中赤裸裸暴露着，而这些景象也遍布中国广阔的土地。倘若我们目睹这样的影像而没有感触，那么我们适应麻木的境界也已经高超得可怕，因为这残破的影像征兆着我们在不远未来的故乡。

　　这些运煤车是在拍摄中随机闯入镜头的，王超导演说他决定不做剪辑，让它们诚实地留在镜头内，于是这些镜头冗长得几乎没有分寸。这于是形成了没有调度的长镜头，或者说，这是生活本身参与调度的长镜头。

　　影片中这种对当代中国的隐喻，只要足够关注现实，就不难从这电影中读出来。那些关于经济发展导致的矿难频发、房屋道路建设导致乡村土地流失、打工热潮令乡村人口大迁徙的报道，早已透过新闻审查告知我们当代中国恶劣的发展过程，而审查部门也似乎不屑于审查这些深度报道，他们仿佛知道大多数人忙于将自己卷入这场经济大潮中分享白银或者黑金，根本不会有时间去阅读关于这个国家发展恶化的任何文章。

　　在延安市区步行街的那场即兴拍摄中，一对年轻的女中学生走过镜头的前景，她们的脸上还有着未经世事的单纯，我不由自主的要想，在如此精神贫瘠的地界，她们的未来会好吗？这种讽刺感的另一处，在一个馄饨摊前的情节中表现出来。过年之前的一天，将遭遇谋杀的妓女要了一碗馄饨，她同时在给远方的弟弟打电话，她让弟弟“好好上学”，不要管学费够不够的问题。这条线索本来在王超导演的剧本里是一条明晰的线索，但最终去掉了，只用这个电话将之隐藏到故事背景里去。这场教育与娼妓的合体又是一种现实景观，而这个妓女的被杀，同时也是国中教育体系的被刺杀。而这一切都发生在延安这个革命老区，这个地方，早就红色褪尽，而新的颜色亦无从寻找。

　　这些“庸常”的现实，实在包含了过分饱和的信息，倘若对此视而不见，那么“信息量”的信息究竟要代表什么？而量的度又在哪里？

　　三

　　《天国》将故事淹没到庸常现实的同时，也放弃了任何道德批判的欲望。

　　

　　影片谋杀妓女卖尸体的事件由冥婚引起。冥婚的风俗自周朝以来便在华夏各地连绵不绝，其最朴素的目的，是人们对死者的关怀，是对亲人往生之后幸福的担忧。亲人此世未得享受的幸福，通过合葬，期望能在“天国”获得。这种婚配原先是与一切婚丧嫁娶一样，需慎重考量行事的。这种建立在佛教轮回传统观念上的习俗，可以将世人从不幸的当下引向幸福的来世，然而《天国》里的世界告诉我们这个可期待的“来世”也已经被当下的金钱攫取方式玷污了。

　　影片中煤矿事故频繁的矿区，死的人太多，冥婚成为一种需求，形成一种地下市场，买卖尸体成为常态。影片中最叫人惊异的便是那些买卖人对尸体价格的讨论，不管是尸体，或是将要杀死的活人，他们都像买一台彩电一样问讯价格。其中一段，卖尸人问价于收尸人，收尸人答曰一万五，卖尸人问你可以卖多少，答曰三万五。卖尸人惊诧，你倒要赚我两万！收尸人平静地说：咋了，不行吗？

　　

　　电影《天国》导演王超

　　这部影片处处都是这种无所谓的态度。在另一个场景中，两个卖尸人到酒馆喝酒，谈论起各自的生意，就像任何平常的生意人聊天一样，说自己的生活现在好起来，“也算发了财”，“总的来说还不错”。

　　我在网上找到了事件原型的新闻，新闻里，罪犯在被捕后说：“我是为了挣钱，这钱来得快嘛！要不是失手得早，我还打算再做几件。”这话说得如此轻易，与电影里没有差别。导演敏锐地抓住了这一点：在当下社会，人们只想到如何去凿一个便利的流淌金子的洞，而不管这个洞是凿在大厦的根基上，还是凿在他人的性命里，这种盲目的行径，正是影片中城镇、煤矿、运煤车所代表的跃进式经济发展政策造出的孽。而最关键的就是，冥婚背后所暗含的宗教观念已经空剩了形式，轮回中那些对罪恶、对善人入天国的限定被取消，阎王与地狱的酷刑已经成了神州大地上各种景点里换门票钱的噱头。而现实是只要有钱，便能买下去天国的道路。

　　所以，一个死尸赚你两万又如何？一枚售价十五万的肝脏而供体只能拿到两万五又如何？从医院收购废弃药盒包装假药能造出二十亿假药生意又如何？每年纯利三十亿的地沟油生意又如何？一年被公务员胡吃海喝的九千亿又如何？投入黑洞的四万亿又究竟如何呢？当今的中国，已经不是马克思视野中有300%利润便能犯一切罪行的批判能够解释得清的。如今的问题是“罪行”的判定已经模糊不清，法律失效，道德律令早与宗教一起在数场革命中灰飞烟灭，挣钱是最大光荣的全新标准只留下一个问题：罪恶焉在。

　　就像《天国》里，你尽可以说卖尸这件事是罪恶的，但那里面媳妇的买卖、尸体的买卖统统像布匹买卖一样正常。那个被杀的妓女在布置自己的出租屋之前，去杂货市场扯了两米二红布，将自己“做生意”的房间与客厅隔绝开来，这其中还留存着基本的羞耻感。但妓女被杀死，两个卖尸人将她从红布帘内拖出来的时候，这一点点羞耻像处女膜一样被轻松地划破。

　　四

　　《天国》和很多独立电影一样，最大的价值便是对当下的坦率记录。那些悄无声息的长镜头，仿佛无目的街景展示、当地剧团演员无区别于群众演员的表演方式，令影片从头到尾透着形式上的无力感，但一种强大的，现实本身的恐惧力量就从这中无力中站起来。倘若你决定去目睹这些影片，你需要做好思想准备去面对国中当下的窘境。某些电影，在当下，必须弃置美学考量，站在摇摇欲坠的道德边缘，在粗糙的影像中去寻找问题的所在。倘若面对这些影像没有一种探索的能力，仍期望由好莱坞的故事模式引领思维走向，以麦基五千块钱一节“故事”讲座课的标准来评判，那么只能说我们思维的懒惰已经到了无以复加的程度。

　　说一句话，很容易；写几个字，很容易。但生活在上没有信仰下没有底线的国家是并不容易的事情，你我如此，那些罪犯们如此，以几十万元拍摄《天国》的王超导演亦如此。王导在映后讨论中说：“我不管什么地上地下，我只拍我想拍的。”独立姿态也好，地下挣扎也好，这都无所谓，我所期望的是不要令光影本身变作一种优柔寡断的载体，而是要让这些记录中国当下光影交错的影像，至少能带给人一点有价值的触动。