一个明显的事实是，先锋小说存在着模仿西方文学的痕迹。正因如此，它被很多人指责为照抄西方母本，不具有原创性。这当然可以找到各种文本上的证据。但这种说法也忽略了另一个要害的事实：先锋小说是在中国当代语境中所生成的对中国现代经验的表达，甚至那些支离破碎的模仿与照抄都深深打上了当代中国现实的印痕。在某种程度上，西方的文学大师只是提供了创作的启示与表达的策略而已，尽管在主观上先锋小说家是把西方大师当作普世性的文学典范来追摹。
先锋小说是中国改革以来的现代化命运的曲折隐喻，那些似乎完全抽空现实内容的形式实验，或刻意将主题抽象化、普遍化以脱离中国现实的现代主义情绪，背后隐约而片段地浮现着的仍是当代中国的历史性焦虑和愿望。在先锋小说空洞、虚张声势的面具之下，潜藏着丰富的，也是零乱的个人无意识和集体的政治无意识。先锋小说的夸张姿态，包括文本中隐约显现的西方大师的特征，只不过是这种集体无意识的风格化而已。由此，先锋小说取得了象征化的寓言形态。
不过，这种寓言性的取得并不是基于美学上的成功，相反，恰恰可能是源于艺术上的失败。先锋小说中弥漫着一种艺术上的失败感，表面上的完美形式试图掩盖的是一种无法给自己的时代赋予艺术上的形式感的事实，和自我意识的混乱与矛盾。也许正因如此，它反倒恰如其分地充当了那个时代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尴尬的文学传奇。
然而，这段含混的文学段落却被新启蒙主义的意识形态借助文学批评赋予了巨大的意义，并由此收获了非凡的文学史荣耀。这甚至令那些年轻的先锋们始料未及。事实上，如果没有理论界摇旗呐喊，擂鼓助威，这场泥沙俱下的先锋运动不会成为阵势，并延续几年之久。
于是，在理论批评营造的讳莫如深、虚张声势的奇特氛围中，先锋小说获得了当代文学史上的经典地位。这种被文学史以过牌方式命名的经典地位更加剧了先锋小说的神秘性。在我看来，经典化了的先锋小说是一个被当事者(相关的作家和批评家)这些利益攸关方所刻意维持的一个文学神话，某些批评家“深刻”的意义阐释固然只是自说白话的理论创作，那些事后进行的先锋作家的访谈与自述同样不足让人信赖——它们往往是对既有宏大阐释的言辞闪烁的事后配合。而随着当事人的实质性的沉默，先锋小说的真相渐渐退远，消失在经典化的历史风尘中。更重要的，在美学的经典化过程中，掩盖了借助先锋小说展开的启蒙主义的或现代化的意识形态实践，而它正是先锋小说最深的历史秘密，其实，掩盖本身就是这种意识形态实践的一部分。
先锋小说是一群年轻的文化祭司念出的故作高深的神秘呓语，但它在特定的历史情境中被赋予了神圣的仪式感，似乎具有了超越性的内在价值，这也给先锋作家敷上了一层沟通神圣源泉的天才的魅力。在1980年代中后期那个极其暧昧的历史时刻，不可索解的先锋小说具有了异乎寻常的话语力量，神奇地组织起人们处在历史夹缝之间无以名状的、既兴奋又茫然的时代感受，成为大家共同参与的语言的乌托邦。就这样，先锋小说以极富象征性的语言实践，勉强充当了关于那个时代的寓言——在那样一个“现代化”的历史后果刚刚展开而又意义未明的时期，也只能由先锋小说提供这种曲折幽深、词不达意、神秘敏感，又具有高度象征性的表达。
先锋小说初兴于1985年前后，活跃于1987至1988年之间，1989年后开始跌落，随后很快便偃旗息鼓。这个时间表为我们理解先锋小说提供了重要线索。
1984年左右是中国改革进入转折期的标志，我们基本上可以看作是中国面向西方世界的现代化全面而加速展开的一个重要时间标志。如果说1970年代末到1980年代初高层内部就社会方案一直存在着思想分歧(这种分歧也常借助知识界与文艺界的观念冲突来展开)，那么，到了1984年左右，这种主流意识形态内部的冲突已基本上决出了胜负，在政治领域是改革派进一步占了上风，在思想文化领域则是新启蒙主义取得了优势。新的政治合法性与文化合法性初步建立，全社会也基本开始形成新的共识——虽然官方意识形态领域内的冲突仍未终结，但性质、形式与对抗性程度已然发生了重要变化，名与实之间出现了距离，或者说，旧有官方意识形态语言(如反资产阶级自由化)已开始包裹新的历史内容——与之紧密相联系，文学艺术领域内带有浓重意识形态性的论争也开始减少并降低烈度。
于是，改革的加速推进已没有多少意识形态上的障碍。1984年是改革的一个标志性年份，改革开始推进到城市领域(这也导致了城市的深刻变化，或许这也可以解释先锋小说家为何基本上都来自于商品经济发达的江浙城市，如苏童、格非、孙甘露、叶兆言、余华等)，此后出台的一系列改革举措如“放权让利”、价格“双轨制”、国有企业改革，都产生了深远的社会影响。
那是一个生机勃勃而又令人焦虑的年代。一方面，充满着一种对未来和“现代”的美妙期待，怀着对以西方欧美世界为象征的彼岸的浪漫想象，进入一个陌生的，让人激动也让人困惑的道路。但随着现代化的展开与快速迈进，也开始产生意料不到的社会后果。对中国现代化的隐忧也朦胧地在意识或无意识层面上折射出来，尽管它在一开始往往披挂了伦理化、道德化的外衣，比如人们习惯于把社会问题归因于商品经济冲击造成的道德堕落。这种社会危机逐渐深化，也渐渐与个人生活发生了可被感知的联系，变得明显起来，至1989左右，它终于积累到一个相当的程度，这导致了中国政治合法性的一场危机(可见汪晖的《中国“新自由主义”的历史根源——再论当代中国大陆的思想状况与现代性问题》一文的分析)。在后社
会主义的复杂情境中，一方面，新的性质的社会危机开始出现，但旧的社会控制形式仍具有延续性，它在社会意识的层面上仍被感受为一致的压抑性，于是，新的社会问题被轻易地归因于旧体制的原因。
先锋小说以象征的方式表达了这种暧昧的社会情绪。在社会主义精神信仰失落后，对现代化的隐忧潜滋暗长，虽然还只是一种无意识的心理反应。一方面，社会主流意识形态是现代化的表述，但它显然越来越不足以应对复杂含混的现实经验——这种含混的经验需要获得语言的形式。先锋小说就产生于这个特定的历史间隙，如果说1985年左右，先锋小说的浮出历史地表还带有某种偶然性，那么，在1988年左右这种文化表达的功能已异常明显。它呈现出自相矛盾的性格，一方面是对社会主义现实主义的历史辩证法或意识形态的拒绝，另一方面也含有对新时期以来现代化或新启蒙主义宏大叙述的本能反抗。先锋小说置身于改革时代的文化危机与历史断裂之中，不但断裂于革命时代，也与浪漫的现代化进程或融入世界的幻想时代出现了隐约的裂痕。那种心神不定的双重偏离与犹疑姿态成为先锋小说的集体性格，这或许是先锋作家总体上玩世不恭的文学风格的更深刻的来源。
从文学史的线索看，先锋小说出现以前，以伤痕文学、反思文学、改革文学等命名的文学潮流所进行的社会启蒙的功能已经完成，它作为审美的意识形态的解放意义已经不存在了。社会政治、经济改革的实践已超越了文学的书写，新时期早期一直在靠意识形态提供动力(也收获荣耀)的文学自然丧失了意义。1985年左右当代文学已呈现疲软态势，寻根文学试图摆脱对意识形态的依赖到文化深处去寻找新的灵感与支撑，并朦胧地表达对现代化的反抗，它已经是对当代文学危机的回应。在“文学失去轰动效应”的惊呼中，1987年，中国文学似乎跌入低谷。在这个时刻先锋小说的出场，当然是别具意味的。
在这种背景下，我们或许可以更好地理解先锋小说思想上的矛盾。一方面，它仍处在现代化的意识形态或启蒙主义的视野之内。某些先锋作品具有对旧有的社会主义历史的批判性，它表现为残雪对现实的阴郁的象征性书写，它显然带有人与人不相信任(即使在亲人之间)的社会背景。《山上的小屋》中信件被搜查的情节连带着清晰的历史记忆，山上的逡巡的狼明显地象征了可怕的政治暴力。先锋小说热衷于书写日常生活中无来由的暴力，如余华的《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》，残雪的《黄泥街》，苏童的《罂粟之家》、《1934年的逃亡》，它们映射着对中国前现代，尤其是以“文革”为中心的暴力，正如《河边的错误》所书写的，杀人的疯子正象征着历史的疯狂与暴力，历史以及作为历史延续的现实弥漫着沉重的梦魇，表现为非理性的胜利，这在余华的《往事与刑罚》和《1986年》中表现得更为清晰。《1986年》中的“中学历史教师”与幽暗的“前现代”历史的精神联系是意味深长的：一方面，他的病灶具有明确的“文革”来源；另一方面，他又是一名历史教师并对刑罚史深有研究，这显然暗示了“文革”暴力的封建历史渊源。但值得注意的是，“文革”暴力的归来却是在1986年，被神秘带走并失踪多年的教师重新出现在一个全然不同的时代，令人产生一种时空错置之感。小说将场景安置在一个颇为现代化，具有商业化气息的背景中，在疯狂的中学历史教师边行进边以各种酷刑自戕的沿途，出现了电影院、咖啡馆和展销会，加上另外的消费时代的符号如万宝路香烟、雀巢咖啡、琼瑶小说，意外地暗示了这场悲剧性事件的当下性，或商业化时代的社会氛围。当然，在余华的理性层面上，对这场悲剧病症的解释仍是以“文革”为代表的几千年的封建历史幽灵。或者，它试图表明，即使在1980年代中后期的中国社会中仍然潜藏着这种历史暴力的因素，他只是借此批判了人们对它的迟钝与麻木。
在余华的《十八岁出门远行》和苏童的《1934年的逃亡》中，出现了红背包的重要意象，它们来自父辈的赠予，象征了革命时代的意识形态。但在这些先锋小说中，它们联系着失败的父亲形象和主人公对于背叛和暴力的体验。红背包被抢走了，“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的卡车与遍体鳞伤的我”(《十八岁出门远行》)。
先锋的表达是矛盾的，一方面，它表现为对革命时代的价值的质疑；对现实主义叙事成规以及背后的历史哲学的挑战。这在马原、格非、孙甘露那些更注重形式革命的先锋小说家那里表现得更突出。这种对于叙事者自我的过度自信，既显示着对主体性、自我这些现代价值的高扬，也呈现了挑战既往主流价值规范的英雄姿态。但在另一方面，他们所心仪并模仿的西方作品，也传递着，不自觉激发着他们对中国现代危机的敏感把握，甚至超前的预言。即使那些表面上的对革命年代的批判，包括对“文革”的象征性书写，也潜在地具有了深层的复杂内容，我们甚至可以说，它只是在尚找不到新的语言的情况下，对新的社会症状的隐喻式表达。
从精神气质上看，先锋小说主要是现代主义的，它也是中国现代性自反式矛盾结构的一部分，它的一半面孔呈现为高蹈的现代主体性，除了精神层面上的意义表达，即使马原式的叙述主体，也带有现代性的进取性，诚如张旭东所言：“(先锋小说)作为一个语言主体的精神自传，其自我营造的专注，安分守己、乐得其所之中的进攻性和扩张性，带有个体企业向市场渗透的经济本能的一切特征。”(张旭东《论中国当代批评话语的主题内容与真理内容——从“朦胧诗”到“新小说”：代的精神史叙述》)它的另一半面孔呈现为对现代化社会实践的本能的美学反抗。因为中国现代性危机在那时只是初步显现，先锋小说还不能清晰地意识到自己的这部分真实历史内容，这导致了它的晦涩含混与表意上的内在矛盾，事实上这也是它呈现为先锋小说这种艺术形式的重要原因。
在这一点上，先锋小说明显区别于此前热闹一时的“现代派”小说，二者虽然在形式上有相似之外，但“现代派”更多的是吸收所谓现代派的形式技巧，传达的仍然是反思文学的批判性内容，如在王蒙、宗璞、高行健、张辛欣的笔下，荒诞具有明晰的历史性内容，单纯地指涉以“文革”为代表的中国式的社会政治性荒诞。在这个意义上，更年轻的一代，如刘索拉与徐星是一个过渡，不过那种麦田守望者式的文化反抗更多地是以一种略显颓废的方式肯定了人的现代价值。
或许正是因为这一历史阶段性，虽然1985年左右马原已出现，但先锋小说真正的潮流与高峰，以及它的核心特征，都大体出现在1987与1988年之际，而且越来越呈现出形式主义的倾向，表现为对内容的感伤放逐。1987年以后的先锋小说作品明显表现出态度上的犹疑，叙事上的破碎，想象的虚幻性，飘散出五色斑斓的夸饰色彩。先锋小说开始了一种无所适从的无目的流浪，如余华《十八岁出门远行》、《鲜血梅花》，苏童《1934年逃亡》、《飞
越我的枫杨树故乡》，格非《青黄》、《风琴》，北村《逃亡者说》，扎西达娃《流放中的少爷》……，而孙甘露的小说最具典型性，他的所有作品都是一场语言的流浪。在1988年与1989年，先锋小说仿佛沉入一个集体的梦境，越来越无法索解，它不但消解了旧有的宏大话语，也消解了自身，一种随遇而安的漫游，似乎象征了一个黄金年代的落幕。
以注重形式感为重要特征的先锋创作，在它的高峰期，试图逃离既定的文化象征秩序，既对革命时代的宏大话语不屑一顾，也对现代化的意识形态心存疑虑，于是无法有效地安顿自己的位置，变成了心不在焉的眺望者。没有了刘索拉、徐星式的文化反抗的英雄气质，却于不期然间多了些玩世不恭、放任自流的感伤姿态。一种把持不住的话语失禁产生了。众多无法索解的情节是由打破线性时间而造成的，而对时间秩序的不信任表征着对世界秩序稳定性的丧失信心。格非的小说如《迷舟》、《青黄》、《褐色鸟群》中出现了一个个被批评家们所赞赏的“空缺”，其实它们反映的是文学对现实叙事能力的丧失，于是只能通过制造一些貌似具有形而上深意的空缺来勉强维系文本内的叙事动力。对于不完整的生活，格非们只能以不完整的方式加以讲述。既然已经无力艺术地把握现实，那就最大限度地远离现实，以营造一种“纯文学”的高深莫测吧。
从积极的角度说，先锋小说对时代的确具有某种超前的敏感，对过去已无所留恋，对正在展开的现代过程又丧失信心。正因为先锋小说不失准确地表达了那个时代的普遍的，也是朦胧的感受，才受到读者的欢迎，尽管人们赋予了它另外的理由。那时，至少在理性的层面上，以想象中的西方为目标的现代化尚不失动人光彩。但是，对于这个中国正在进入的现代，似乎吸引力已然不够。不过，时间已经终结，历史已经不在，未来的道路似乎已经注定。虽然新时期的改革是独特的中国式的现代实践，但在意识上却是追求以西方为模版的现代性。如果说在与“西方”的拥抱中开始了一个梦想，那么在这场单恋的倦怠期便无力给梦想赋予新的内容。
先锋小说放逐了个体的责任，呈现出一种非真实感——抽取了个体选择可能性的生活只能是非真实的。小说中“人的消失”是自然的结果，因为已无所谓存在的勇气与意志。余华小说中的人物甚至成为符号与数字，在孙甘露的小说中，角色可以随时变换自己的身份。历史只是一个空洞的时间的展开，人的意志完全没有意义，它完全无法影响与干预历史。
人的消失只是现代的人的主体性的感伤形式。这种自我的消解，正是现代文化关于人的宏伟想象走向没落的表征，从中倒是不难窥见先锋小说与稍后兴起的新写实小说的精神联系，市俗化的、没有内在性的、随遇而安的小人物已经开始了历史的入场式。自我的内在性已成为累赘，正如格非的《敌人》所象征的，自我其实是自我的最内在也最危险的敌人。先锋小说放逐了历史，也解脱了历史中的人的责任，于是自然就产生了把一切交给命运的宿命之感。既然历史、现实与人自身已不可靠，那么，就在语言的乌托邦中寻求有限的放纵与沉醉吧。先锋小说一再书写逃离的主题，但却只有逃离的冲动与形式，没有逃离的方向与内容。即使开始看似有一个勉强目标的寻求也在最后演变为一场无目的流浪，正如《鲜血梅花》中的主人公的经历一样。这种随遇而安的流浪或许正是对当代历史境遇的象征化。这种历史宿命中的人如何获得解救呢，看来只能求助于神性的救赎了。北村的转向或许不是偶然的。
先锋小说进入了一个依靠惯性滑翔的失重时期，一个消失前的最后告别演出，正如苏童在1989年发表的一篇小说的名字——《仪式的完成》。
经历过1980年代末的震惊和短暂停顿，在1992年之后，是更快速的现代化的推进。如果说，在历史展开之前，1980年代的现代化想象，以其抽象性和朦胧性找到了其美学的表现，那么，1990年代所展开的则是现代化的美学甚或神学的不加掩饰的世俗阶段(借用张旭东的说法)。而先锋小说作为其美学时代或神学时期的最后艺术结晶，在它的世俗阶段则变得既不可能，也不再必要，它的梦幻形式已失去了历史土壤。文学的商品化与市场化势不可挡，即使“纯文学”也开始转化成了优质商品的标签，为贾平凹们的文学商品提供了质量担保。消费主义的“好看”的文学开始为消费时代的社会主流意识形态提供新的辩护。官方的意识形态也有了新的载体，1990年代以后，“主旋律”文学开始制度化，并具有了新的意识形态的内容。反抗这一市场化过程的文学也不再采用先锋式的含混方式，而表现为激烈的对抗性，明确地进行道德化的批判和思想上的争辩，比如张炜的小说。
比先锋稍晚的新写实主义小说潮流在某些方面延续了先锋小说的精神，它以低调的方式肯定了现代化价值。事实上，在1990年左右写出了《已婚男人杨泊》、《妇女生活》、《红粉》、《离婚指南》的苏童也被有些批评家命名为新写实小说家，这似乎也预示了先锋小说的命运。正如丹尼尔·贝尔在评论先锋艺术时所说：“反叛的激情被‘文化大众加以制度化了，它的实验形式也变成了广告和流行时装史的符号象征。”先锋小说很快被市场所收编，一个典型的现象是先锋小说家的作品一度被电影导演青睐，并被改编为更加通俗化的故事，如《红粉》、《活着》、《妻妾成群》等。
在某种意义上说，1990年代初以后，随着先锋小说事实上的退潮，它的思想倾向或美学因素开始重新化合并融入被命名为新写实小说、新历史小说和具有文化反抗意味的小说潮流或创作取向中去。先锋小说的退潮，也是它的曲折的内在延续与复杂的变形记。时至今日，如何评价先锋小说的历史遗产及后果仍然是个有趣的话题。
在1989年以后，在先锋小说家们中间，一_种对历史的兴趣奇特地出现了，这以苏童和叶兆言为代表。格非的《敌人》、苏童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》和叶兆言《状元镜》、《追月楼》、《十字铺》、《半边营》等“秦淮”系列小说，在打破了历史规律的紧箍咒之后，充分释放了历史的差异性，那些生动的细节释放出令人陶醉的韵味。这种向历史的逃逸，散发出感伤的抒情品格和莫名的末世气息。
如果说新写实小说是先锋小说在现实生活领域的体现，那么，某些新历史小说则是先锋精神在历史领域内的回声。它们延续了先锋小说的某种倾向，但形式探索的意味大大降低，也放弃了先锋小说时期的内部冲突与思想紧张。这种积极的紧张感的放弃，也是向市场时代不失体面地暗中投降。这部分先锋小说已放弃了面向现实的愿望，只好沉溺于历史深处，把玩那些任由虚构打磨的历史细节和幽微的内心场景，支撑这些故事的只能是一曲欲望的挽歌。正如叶兆言的《挽歌》那样，面对无法把握的历史，只能发出如小说中的末世文人那样的暧昧而又意味无尽的感叹。在历史的幽暗碎片之上，昔日的先锋小说家尽情施展他们的才情，让空洞的内容呈现出唯美化的风格。在
先锋之后转而向传统美学乞求灵感，并不表明对传统的皈依与怀恋，这些被打磨得光彩照人的历史细节其实与真实的历史无关，只是些消费化的历史表象而已。通过把自己交付给令人陶醉的古典主义风格和唯美的话语之流，他们以士大夫的文人趣味达成了与文化秩序的和解，悄悄地完成了文学的退却。
消费时代的先锋作家们进一步丧失了理解现实并给它赋予艺术形式的能力。对历史的过分热情在某种意义上正是源于讲述现实的能力的匮乏。有趣的是，他们大都热衷于讲述民国故事。民国故事既是历史，又在时间上连接着现实，它多少折射着对现实曲折的书写的渴望，和无力实现这种愿望的尴尬情状。此后的一些作家做出了转型的努力。如余华在1992年写出了《在细雨中呼喊》，试图实现他“回到真实的生活中去”的愿望，但它却是通过个人化的童年经验，表达了被现实所驱逐的痛苦。经过了这个痛苦的阶段，余华才实现了自己的转折。
现在让我们再回到1980年代末期的先锋小说。正如上文所指出的，那时的先锋文学具有某些本能的也是朦胧的反抗现代化或启蒙主义意识形态的性质。但是，这种反抗性被现代化的意识形态迅速收编了，这是通过文学批评来完成的。当然，先锋作家们也配合了这种收编。可以说，先锋小说是历史的造就，也是文学批评的构造。比如，文学批评通过将先锋小说命名为后现代主义创作，将之引入反抗或解构革命时代的宏大叙事，呼唤消费主义及市场化社会的意义轨道(虽然先锋小说也的确具有此种意义，但绝非全部)，并实现自由的文学主体的意识形态梦想，它的内部矛盾与思想紧张消失了。
一个极其重要的事实是，先锋作家受到了父兄辈的作家、批评家过于热情爱护，先锋小说由普遍出生于1960年代的作家所创造，但却是由年长的一两辈作家和理论家赋予意义。先锋作家的叛逆没有因看不惯而受到太多打击与否定，前辈们对他们的恶作剧也颇为宽容，对于他们拿抄来的西方文学摹本招摇过市大体上也没有什么意见。这当然不是无缘由的。
如果说，见多识广的批评家对这些模仿之作一直缺乏辨别力，我们显然低估了他们的才能。那么，那些心知肚明的批评家们纵容、鼓励甚至怂恿先锋作家的动力何在?一方面，可能和先锋文学代表了某种“普遍主义”的文学标准，允诺了文学乃至人的自由有关。另外一方面，则是因为，批评家们借先锋小说与西方的“现代派”文学的联想关系，暗中呼唤着现代派文学可能存在的历史条件或社会前提，因为所谓后现代主义的先锋文学直接表征着后现代的历史阶段，即那个产生后现代文学体验的后现代。所以，当时的启蒙主义知识界是如此渴望着这个比现代更现代的后现代，于是不惜制造这个先锋文学的早产儿作为既成事实来索取未来现实的当下兑现或提前承诺。先锋批评夸张性地刺激着人们的想象，或以想象创造一种尚不存在，尚未充分现实化的现实，并把它当成既定的现实加以接受。当时的批评界之所以要强行把先锋小说命名为后现代主义创作，正是由于它寄寓了这种政治无意识。先锋文学仿佛启蒙巫师手中的金枝，它呼唤着理想的后现代社会的神奇到场。在最具代表性的先锋小说研究著作《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》中，陈晓明以《趋同与变异：中国产生后现代主义的前提条件》一节来夸张性地描述“后现代主义”先锋小说在中国兴起的现实条件，用意也正在于此。
批评家与当时的具有现代化倾向的知识界对先锋小说的阐释，对之进行了窄化、纯化与升华。从这一意义上说，先锋文学是被扶持的，也是被绑架的。当然，在这一过程中，先锋作家并不吃亏，他们获取了足够的象征利益。或许，他们早就对这场游戏洞若观火，并不失时机地暗中配合，而且可能越来越自觉。饶有趣味的是，以对叙事者的主体性的高扬相标榜的先锋作家，可能自觉充当了父兄辈的文学雇佣军。他们或许精明地以预留阐释空间的方式迎合了批评家的理论发挥，通过在文本中故意设置恶作剧式的、自己也不清楚的微言大义，栽种天然具有超载的文化象征意味的代码，如格非笔下的镜子、棋、神秘的死亡等。先锋作家与某些新锐批评家建立了良好的默契，他们各自收获了自己的职业荣誉。
刘复生，学者，现居海口。主要著作有《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》等。
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