胡晓军

　　

　　

　　笔者小区的保安，是清一色的河南籍。一次下班路过门口，偶见两位中年保安，一坐一站，正面带笑容、聚精会神地盯着手机屏幕。屏里的画面虽看不见，但音乐的旋律却听得见，正是笔者所熟悉的豫剧《打金枝》。来自河南的保安们在上海一干便是几年，哪有买票进剧场的时候，更不要谈看家乡戏了。如今好了，一机在手，只消在某“音”、某“站”或某“手”、某“书”的APP上一注册，不但能观赏专业戏曲演员的网络直播，听乡音、过戏瘾；还可以点赞、评论、打赏，与心仪的演员攀谈、互动、交流……这种文化娱乐和精神享受，真实、丰富、平易近人，已成为越来越多新老戏迷的选择。岂止保安，只要留心，可以发现还有快递员、保洁员、驾驶员、超市营业员、仓库管理员，还有学校师生、企业员工、部队军人、机关干部……中老年人不在话下，青年人的增速最快。有统计称，2022年全国网络直播用户达7.03亿，占全部网民总数的68%左右，其中必有快速增长的戏曲直播用户的功劳。据中国传媒新闻学院与中国网络视频研究中心发布的《“非遗”地方志—直播打赏助力“非遗”传播研究报告》称，仅“抖音”一家在2022年的“非遗”网络直播场次，就比前一年增长了642%，平均每天直播1617场，其中戏曲直播的比例最大、数据最高。

　　快速增长的网络直播用户，长达三年的新冠肺炎疫情，这两者间应该存在必然的关联。一个显著现象是，大量以往需要线下运作的业务，三年来以前所未有的速度和数量转至线上，诸如“网课”“网展”“网络会议”……效果差强人意，但毕竟达到了目的，最重要的是实现了安全的初衷。文艺演出同样大量转至线上，但效果远不及，只能“意思意思”。尤其是作为“小众”“非遗”的戏曲，在疫情下承受着观众流失、票房下滑、从业者收入下降的痛苦。为摆脱危机、寻求转机，有的戏曲演员开始尝试依托网络直播平台，为自己、为戏曲开辟一个新的时空。此举得到了众多戏迷的欢迎和参与，很快形成了一种态势及趋势。

　　对于这一态势及趋势，二十多家网络直播平台无疑是最早的察觉者，其中最敏感的，应该是“抖音”。据其《2023戏曲直播数据报告》称，在其平台开通直播的戏曲剧种有231种，去年直播超80万场，累计观看达25人次，场均达3200人次。从剧种热度看，京剧、秦腔、越剧、黄梅戏的观演量排名前四，豫剧位列第五；从地域分布看，安徽、广东、江苏、浙江的主播和观众数名列前茅，河南雄踞首位。需求如此旺盛，升势如此迅猛，使网络直播平台热情大增，纷纷推出跟进举措。比如“抖音”于2022年4月推出了为期一年的“DOU有好戏”计划，目标是为至少10个戏曲院团及1000名专业戏曲演员打造“第二剧场”，通过优化产品能力、加强流量扶持、打造线上节目、开办专业培训，“为戏曲行业全面进军网络提供优质平台及系统服务”。为提升权威性和影响力，“抖音”还邀请了中国戏曲学会、中国戏曲学院、梅兰芳大剧院等作为该计划的艺术指导单位。截至2022年底，共有1054名专业戏曲演员和124家院团机构加盟了“DOU有好戏”计划。

　　根据专业定义，演员要在一个实体场景中向观众进行表演，这就是戏剧演出的“三要素”—演员、场地、观众缺一不可，这也就是磁带、光碟、电脑虽能保存和传播戏剧演出，却不能替代戏剧演出的原因。不过由于历史原因，歌剧、舞剧尤其是戏曲的表演有鲜明的技艺性，剧目有明显的可拆分性，在实体场景和虚拟场景中均能应付裕如。笔者由此认为，在网络直播平台上，戏曲基本功、演员的绝活、传统折子戏……总之具有较强技艺性的艺术表演是最适合的内容，也是新老观众最喜爱的内容。

　　笔者认为，艺术表演与经济收入之间理应有连带关系并实现良性循环。在这方面，戏曲主播中的一些佼佼者堪称成绩亮眼，例如淮剧演员陈澄从2017年开始直播，目前粉丝量已过14万人；京剧演员凌珂有粉丝65万，越剧演员余玉婵有粉丝85万，他们通过接受打赏、制作短视频等，收益均甚可观。“北漂”黄梅戏演员林蜜蜜依靠网络直播收入，不仅解决了自己的生活开支，而且维持了她所创办的民营剧团的日常运营。甄妮、任思媛、邢文文等都是戏迷眼中的“直播网红”，她们凭借网络、依靠技艺，从生活拮据到告别清贫再到重塑文化自信，为戏曲吸了众多“老粉”、拉了大量“新丝”，成了在网络上弘扬民族优秀传统文化的代表人物。一个有趣的现象是，戏曲名家与新秀的“线上”表现不完全与“线下”成正比。据一些直播网站统计，在点击量、粉丝数及受欢迎程度等指标上，戏曲新秀的数据反而更高一些。笔者认为这并不意味着他们的艺术水平已超过了前辈，而是在颜值、口才、搞怪等占据重要得分点的网上，若能实现更有新意的表演和更有趣味的互动，主播便能更靠近粉丝的娱乐心理，也就更容易得到相应的打赏，也即经济回报。

　　大多数戏曲主播认为，打赏是另一种形态的“买票看戏”—从剧场里的“先买后看”“价格固定”，变成了网络上的“边看边买”“价格自定”。笔者认为大致如此，并觉得这种“去中心化”的付费模式，能使每一位用户成为“定价者”，而“定价”的标准包括不打赏、打赏额、打赏频次等，都来自不同用户对主播的不同价值衡量，甚至不同情感附着在内。对主播来说，这种“付费方式”存在更大的挑战性、神秘度和成就感，能激励他们展示技艺、传播戏曲的积极性以及提升个人魅力、增进文化创意的能动性。不过，笔者并不认为“打赏”是一种“全新的”观演买卖关系。只要稍懂戏曲历史，就会发现这只是早期戏曲常见的营销方式在如今的网络世界再度现身罢了。简言之，是在科技平台上向传统回归。

　　还需注意的是，作为一种融合媒介，戏曲网络直播在内容上的丰富性和表演上的自由度，都遠高于线下剧场表演，这也使主播的经济收益趋向了多样化。除展示戏曲唱做技艺、表演剧目片段，戏曲主播还可以有在舞台上难以实现的言行，譬如向网友和粉丝作解释、答问题、开玩笑，交流与戏曲无关的日常生活、兴趣爱好等各类话题—这也正是其他网络主播都在做的事情，能有效地提升主播的魅力，延长播出的时间，增强彼此的互动性与亲切感。自然，接受礼物和打赏的概率也会相应地提升。

　　网络直播具有示范和教学功能，这与“网课”类似。戏曲主播同样可以利用这一功能，通过解释唱腔和分解身段，向观众作“口传心授”的教学，有的主播还能把剧目的外部环境、人物心理乃至意境营造解说得头头是道，让后者通过模仿和领悟，拥有和提高表演水平。通常在这个时候，直播间的气氛最活跃、最热闹，主播和觀众通过身体力行形成了文化认同并完成了知识付费。也因如此，戏曲主播的经济收入在“展示性收入”的基础上增加了“教学性收入”的类型。戏曲网络直播的示范和教学功能成效是很大的，不少“学员”通过这一学习方式，从单向度的欣赏到双向度的观演交流，有的还实现了线上或线的表演展示。由此，戏曲的传播生态甚至商业形态都可能得到不断的拷贝、整固和扩展。

　　网络直播具有广告和销售功能，这与“电商”类似。已有一些成功的资深戏曲主播在带货了，从开始与戏曲有关的创意延伸品诸如抱枕、茶杯、充电宝之类，到后来与戏曲无关的食品、保健品以及各类生活用品。相信随着这种买卖关系的整固和普及，戏曲网络直播何止于“第二剧场”，而将成为与剧场演出同等重要且在边界上广泛溢出的营销模式和文化市场了。

　　有鉴于此，越来越多的专家建议包括戏曲在内的传统文化从业者加盟网络直播大军，并建议有关部门、企业为传统文化网络直播提供更宽松的条件、更优质的服务。如北大中文系教授张颐武建言政府有关部门“允许、支持科教文艺工作者通过直播付费、网络打赏等模式，取得适当合法、合理的收入”；河南豫剧院院长李树建呼吁戏曲人“主动拥抱互联网，把直播间作为戏台，为演员增加收益，提升他们传承、传播传统文化的积极性”。目前移动通讯设备已经普及，无线网络技术已经流行，在这个“万人皆可‘抖、万物都上‘手”的时代里，戏曲网络直播不但可以发展壮大，且理应成为一道典雅而不乏时尚、精妙而不失通俗的网络文化风景线。当然，戏曲网络直播的发展进程中也会出现与其他网络直播类似和相同的负面现象，诸如内容欠准确、表演越尺度、打赏和广告带货不规范等等。笔者认为这都属于发展中的问题，必将随着发展得到重视并妥善解决。这有赖于从业者、使用者、管理者的共同探索、阐释和塑造，其中平台的规范、主播的自律、政府的监管是三个最重要的因素，是戏曲网络直播健康发展、戏曲艺术魅力充分释放、优秀传统文化滋润社会的三个最重要的关键环节。

　　更需注意的是，网络直播平台为戏曲提供了一片新的市场业态、开辟了一片新的文化景观，其强大的大众化、交互性、趣味性使戏曲拥有了更强传播力和更高普及率，可谓居功甚伟；虽然如此，但无论展示还是教学，任何商业化的网络直播平台都不能改变“秀艺”“炫技”尤其是“碎片化”传播的特质。众所周知，戏曲是一个集编、导、演、舞美等众多艺术并加以变化、综合、融汇的戏剧品种，但在所有戏曲从业者中，有能力实施网络直播的只有少数的演员，而要通过网络直播完成一台剧目的演出，几乎是不可能的。更何况不是所有的戏曲演员都能成为网络直播的赢家。笔者的意思是，戏曲演员大可以尝试去做线上线下的“斜杠演员”，却不可因此而松懈或忘却自己作为艺术家的身份及追求。前已有述，由于缺少了“三要素”中的实体场地，戏曲网络直播并不达标戏剧的专业要求，充其量是专业向业余、艺术向娱乐的强倾斜、广覆盖，其专业性、艺术性未可作高的估量。戏曲若想得到无可替的艺术地位、时代性的文化影响，其“主力军”还是演员，其“主战场”还是剧场，其“生命线”还是在思想和艺术上的原创力。唯有满足这些，戏曲网络直播才能真正拥有市场的生命力。这一规律，在疫情期间是如此，在疫情之后谅也如此。再退一步来看，百多年来，戏曲的所有创造性成果也即“原创”，全都是在实体剧场里实现的；而戏曲的大众化传播也即“吸粉”，则多是以媒体来完成的。前者始终未变，后者却在与时俱进—从海报、报刊到电台、影视再到磁盘、光碟，只是而今轮到了网络直播而已。