顾 铮

　　在2019年6月下旬到7月底，本人有幸受海德堡大学东亚艺术史系邀请，作为2019年德国海德堡大学第九届中国艺术史海因茨·葛策杰出客座教授（9th Heinz G?tze Distinguished Visiting Professor of Chinese Art History），在该系为本科生与研究生开设两门有关中国摄影的历史的课程。

　　作为欧洲东亚艺术史研究的重镇，海德堡大学东亚艺术史系在其课程设置中开设摄影史课程，此举令人鼓舞。在美术史传统根深蒂固的学府重镇，摄影能够跻身其课程设置，想必有过一番努力。这种变化，与于2016年获聘东亚艺术史系中国艺术史首席教授的胡素馨（Sarah E. Fraser）博士的努力分不开。胡素馨教授早先专攻为佛教美术史，但近年来也开始关注中国摄影史，并且在来海德堡大学任教后，率先开设了有关中国摄影历史研究的课程。

　　我所开设的这两门课，一是为本科生所开，课程题为“二十世纪中国摄影 （1900s-1970s）”，二是为研究生所开课程，题为“东亚摄影史：议题与个案研究”。因为本人的兴趣与知识背景，这两门课所涵括的时期与主题均属于自己近期比较深入关注的领域。能够利用这次讲学机会，以课堂讲授的方式与海外学生（包括两岸留学生）分享自己对于摄影史研究的心得与思考，洵为难得机会。

　　在“二十世纪中国摄影 （1900s-1970s）”的课上，我设计了以下六个单元：它们分别是，1.身体，身份和性别：民国肖像摄影史1900s-1930s；2.都市表征、左翼文化与摄影；3.“身体作为政治动员手段：肖像摄影，新闻报道和宋教仁1913年暗杀事件的宣传”；4. 中国视觉宣传与战争时期的国家想象：沙飞和庄学本；5.1950年代中国摄影中的社会生活；6.1960年代——1970年代的摄影。

　　

　　2019年7月11日晚，顾铮作为2019年海德堡大学第九届中国艺术史海因茨·葛策杰出客座教授在卡尔·雅斯帕斯中心作特别讲演。（摄影：梁诗昕）

　　其中第三单元的内容，是本科生与研究生课程共同分享的内容。作为葛策杰出客座教授，有其必须履行的义务，那就是在任教期间要作一次公开讲演。此演讲于7月11日晚间在大学的卡尔·雅斯帕斯中心报告厅举行。

　　在这些单元里，我征用的照片并不多是所谓的艺术摄影照片，更多的是出于各种目的而生产出来并且以各种不同方式传播与流通开来的照片。比如，在第一单元，我们试图讨论：一、当时的人们如何利用肖像这一手段面对自我，型塑自我形象；二、他们如何运用肖像摄影来表达政治志向（“言志”）以及性别诉求；三、他们如何通过各种大胆的尝试来打开肖像摄影这一形式的潜能，扩展肖像的定义与边界。通过对于一系列肖像照片的呈现、分析与讨论，我们可以发现，中国肖像摄影在1900年代至1930年代间拥有丰富多彩的生产制作方式，而在这背后所牵涉到的议题也丰富多彩，包括了（跨）性别与身份政治、亲密关系、国族身份等许多议题，所讨论的照片形式，则有新闻照片、照相馆肖像照，也有用于商业宣传的明星肖像照片等。也许可以认为，作为一种最受大众欢迎与接受度最高的摄影形式，那个时期的肖像摄影已经有着相当成熟的表现。而在第二单元，则试图从当时左翼思潮盛行的背景下，通过对于一些具体个案的深入考察，讨论左翼思潮对于摄影的影响以及在摄影中的表现。同时，我在讲授中也通过展开与左翼美术、尤其是鲁迅倡导的左翼木刻运动的实践作比较，以图加深对于当时的左翼摄影（此说是否可以成立，笔者尚在思考）的认识，并试图提升学生对这一题材的研究兴趣。而第三单元的内容，以1913年国民党人如何策划拍摄宋教仁遗体照片并且利用其手中掌握的报纸《民立报》展开政治动员与宣传的具体实践为讨论对象，分析刊布于《民立报》的四张宋教仁遗体照片，展示它们如何在新闻摄影、肖像摄影与宣传摄影之间的边界滑动。由于是公开讲演，吸引较多其他领域的人士，因此获得的反馈也比在课堂上所获更丰富。

　　第四单元想要展示并探讨的是，作为同时代人，沙飞与庄学本在抗日战争时期的不同的摄影取向。沙飞在服务中共的宣传工作的同时，也通过战争动员与政治宣传的图像中提升摄影的地位与影响力并且取得颇大成功；而庄学本则长期徘徊于青藏、康藏边地，大量拍摄边民形象与边地风俗景观，为当时与后世留下了珍贵的民族志影像。在他们两人的摄影中，民族主义似乎是一种共同的基调，但又有不同的认识与不同手法的处理、阐释与呈现，也因此树立起极为不同的摄影家形象。这个不同，对于后来的中国摄影，产生了什么影响，也值得思考。而第五单元是通过1949年中华人民共和国成立后出现的各种照片，来分析当时的社会生活以及在这种生活中的个人摄影实践。在当时，摄影大致可分成公私两种摄影，即用于政治动员的公家宣传摄影与退缩进家庭相册中的私人摄影。而在政治运动频仍的时代，作为个人表现的摄影几乎没有生存的可能，但却出现以摄影表达个人政治态度的照片。在这个部分中，通过对于公私这两类摄影的并存状态，展示1950年代的社会生活，被以什么样的方式被呈现，这同时也考验我们如何从这两种公私摄影中去发现社会生活的存在。这也许是今后摄影史研究的有意思的地方。有意思的是，近年在欧美高校中对于包括中国在内的“社会主义文化”的研究似成一大热点，但似乎有一倾向，那就是不问何谓社会主义而先自满腔热情地肯定起当时的“社会主义”文艺作品。此是余话，在此按下不表。如果说1950年代的公私摄影尚有自己的各自畛域的话（当然公摄影于私摄影的入侵在以各种方式首先是以意识形态规训的方式入侵），那么课程第六单元中所讨论的1960年代与1970年代的摄影实践，则可能会是公摄影的全面胜利了。

　　如果说本科生课程中的这些单元以专题的方式来结构并部分呈现了特定历史时期的中国的摄影实践的话，那么这同时也展现了我个人十多年来开始步入摄影史研究领域后的个人学术关注与兴趣。之所以以这种专题的方式结构课程，是我个人觉得在大而化之的论述下，许多问题得不到切实的讨论，反而不如以比较深入的专题方式来展开比较好。但这里有一个冒险之处是，无论是在国内还是国外，本科程度的学生大多数其实对于中国摄影的历史认识还没有拥有一个基本视野，因此这种讲授方式于他们或许是比较困惑的。当然，预先布置的一些参考文献或许有助于他们借此建立一个基本框架。

　　近年来，自己的兴趣之一是探讨战争、宣传与图像这三者间的关系。由于自己的学术背景，不免会更多地关注到日本在太平洋战争时期的视觉宣传。而这又不可避免地会碰到“满洲”这个话题。因此，我从对于日本战时视觉宣传的关注与研究开始，到关注“满洲”与摄影的关系，用个不恰当的比方，就是一个水到渠成的过程。与此同时，近年来，“东亚”作为区域概念以及思想史与理论书写的对象，成为一个热点。我虽然不是蹭热点凑热闹，但在个人长期接触东亚各国的摄影实践以及摄影史材料的过程中，还是有所感受与感悟，并且书写有若干成文的著述。此次讲学，正好借此机会将过去的相关研究与现在的关心整合起来，再作一个梳理。

　　“东亚摄影史：议题与个案研究”这门课的课纲提要是这么写的：“近代以来，包括中国与日本在内的东亚地区，经受了帝国主义、殖民主义与战争等多种因素的侵扰。由此形成的地区间的复杂关系与历史，如何通过摄影呈现出来，或者说摄影是如何被卷入到了这个复杂的关系之中是本课程所要关注的问题。本课程尝试通过对于发生在东亚各国与地区的各种摄影实践的探讨，展示在传播媒介的助力下，摄影作为一种观看与表征手段，在其跨越国界的观看实践中，如何努力实现其各种预定的目的，如为侵略战争辩护、为帝国殖民鼓吹等目的。”

　　不过在此想要指出的是，虽然早就目睹与接触到一些东亚国家与地区的知识人一直在说“亚洲（东亚）作为方法”，并且此说在现在的文科学生中有相当的时髦，但我一直有所不解的是，把一个地区（甚至是大洲）作为方法，而不是作为对象或考察视野，那究竟要怎么个“方法”法，才可以达到“去帝国”与“去殖民”的目的？明明白白地说以亚洲或东亚作为对象，与把“亚洲或（东亚）作为方法”，这两者的区别何在？东亚、更不要说亚洲，是那么的一团乱麻（郑重声明，此处的“乱”，毫无贬意），剪不断理还乱，种族、语言、宗教、意识形态，各自极为不同的历史以及殖民与被殖民史，空洞的以地区（此地区大至一个洲）作为方法，不通过具体的个案而希望达到听上去令人振奋的宏伟目标，是不是过于乐观了？

　　“东亚摄影史：议题与个案研究”的课程包括如下内容：1．帝国、殖民与战时上海的摄影表征——木村伊兵卫（Ihei Kimura）、原弘（Hiromu Hara）的《上海》与张才的上海摄影；2．殖民主义想象中的“满洲国”——以渊上白阳（Hakuyo Fuchikami）、木村伊兵卫与长谷川传次郎（Denziro Hasegawa）的摄影为例；3．讨论一：战争记忆与影像的创伤叙事；4.讨论二：现代视觉文化中的上海；摄影研究的可能性与挑战

　　在第一单元中，我尝试将出于不同目的而生产出来的上海摄影图像放在一起展示与讨论，思考不同身份背景的人在面对上海这个“上相”的都市时所给出的上海图像的外在与内在的异同。而第二单元中的伪“满洲国”摄影图像，选取三个来自日本的摄影家拍摄的伪“满洲国”图像为考察对象，思考殖民主义立场如何在摄影实践中体现。曾经想再找一些当时伪“满洲国”的摄影实践，但是确实无法找到可资展开比较讨论的图像文本。这显示当时作为殖民地的伪“满洲国”的摄影基础的薄弱。而第三单元与第四单元，则让学生选择一些各自感兴趣的题目作一些演示，以此发现一些摄影史研究可能性并培养他们的兴趣。这些努力是否成功，也许一时上无法了解，但世俗意义的“成功”确实不必在意。能够在此将摄影史研究提升至严肃的学术对象就是某种成功。

　　需要提出的是，无论是在本科还是研究生的课程结构中，我都有意埋伏了多个个案。这是希望学生们注意到，如果有兴趣做摄影史研究，从个案开始或许是一个比较好的选择。在我自己所带的学生中，如果有意尝试摄影史研究，我的具体要求是，“中国的”“一手的”与“个案的”。我认为，这三个要求，如果能够做到切实结合于一体，那么他交出的一篇论文，无论是硕士论文或博士论文，若下了功夫，那么至少能够因为对于某些空白的填补而给后来者提供切实的帮助。而学科的积累，不可能一蹴而就，就应该这么从具体的个案着手慢慢积累。

　　之所以在教学中，同时也在自己的研究中强调与努力展开个案研究，是因为个人始终对于宏大历史叙事有所怀疑。过于宽泛的大历史，从一开始就有误导的危险。许多通史型著作给出一定的线索与事实（其实不妨称为数据），并没有给出更多的假定的历史活动的前提、背景与细节。这种大而化之的历史书写，也许是因为各种原因如篇幅与体裁等原因而不得不如此，而且也确实有一些书写对于历史进程的轮廓性勾勒非常到位也鲜明，但至少以此来认识历史是有很大危险的。具体到图像的讨论与分析，其生产、流通等各环节的问题与原因，都必须以细腻的分析与丰富的材料来描绘与重构。通史式的历史简化，有时是不得不为，但不能想当然地认为那就是历史的书写方法。我们必须警惕其可怕的简化历史意识的潜在危险。如果于历史有兴趣的学生没有做上几个个案的训练，那他可能就不会知道历史的轻重与历史研究的艰辛。

　　

　　刚刚落成之海德堡大学亚洲与跨文化研究中心（CATS）的图书馆。（摄影：顾铮 ）

　　

　　2019年6月26日，作为CATS成立庆祝活动之一环，在雅斯帕斯中心为鲁道夫·瓦格纳教授学术生涯致敬。会上龙应台基金会向他颁发10万欧的奖金。图中身挂花环致词者为瓦格纳教授，其后图左为瓦格纳教授夫人、波士顿大学教授叶凯蒂女士。11月，惊闻瓦格纳教授仙逝，想起当时欢乐情景，不免神伤。（摄影：顾铮 ）

　　而我对于“东亚”以及东亚与摄影的关系的关注，其实是从自身的经历、经验与背景出发而逐渐生发出来的兴趣。具体到摄影史，尤其是东亚摄影史，我们可以看到，东亚的摄影历史发展，其实更需要以具体的基础研究为铺垫与积累，这包括了史料的整理与公开。而各国语言的障碍，又是那么明显地存在着，如果没有深入的调查与多方合作，作为方法的东亚，如何可以言说甚至相诘？此次课程中的“东亚”，当然包括当时的朝鲜半岛，但由于语言的障碍以及课时的限制，课上并没有相关的图例提供展示与讨论。从这个意义上说，以东亚之名开设的这门课程，就是一门对于朝鲜半岛人民是相当抱歉的课程。不过虽然如此，我从学生的反应看，这门课仍然是值得开设并且可能会引发学生今后的学术关注的课程。我期待的是对于东亚的严肃的思考之后，通过摄影来展开的有关东亚的探索。

　　这两门课，每门课都有十多位学生报名，这颇可说明在传统美术史惯性之下摄影所具有的吸引力。其中还有一位来自瑞士苏黎世大学的博士生安娜，她的博士论文将处理中国早期的新闻摄影实践。而在海德堡大学东亚艺术史系今年毕业的博士生中，有名为郭秋孜者，提交了以柯达在1937年之前在中国的活动为内容的博士论文，并且顺利通过了答辩。该篇论文题为《当柯达来到中国：业余摄影和视觉现代性，1900——1937》，探讨了20世纪上半叶，中国业余摄影如何在本土视觉文化、欧美流行文化和现代主义摄影运动的多重刺激和影响下兴起和发展。这个兴起与发展的背景，则是20世纪20年代小型相机如柯达、禄来、莱卡、康泰克斯等品牌纷纷涌入中国市场。这些小型相机的便携与使用方便等特性，契合了中国新式知识分子和城市中产阶级进行都市街拍、休闲旅行和人文考察等各种需要。郭女士认为，小相机不仅是记录历史新闻事件的工具，也是重要的文化商品。如她自己所述，其论文试图打破往往将民国摄影等同于精英摄影的刻板印象，探索在艺术和商业，传统和先锋之间业余摄影的萌芽和发展，并给如何理解摄影和中国视觉现代性的关系提供新的阐释思路。郭女士说：“论文主体分为四个部分，第一章节探讨了20世纪初通商口岸的外国摄影师，如何最早运用柯达相机记录在中国的旅行和考察见闻，这些具有随机性的私人旅行记录，挑战了殖民摄影叙事框架中对中国和中国人的刻板印象；第二章探讨了20世纪二三十年代，柯达公司如何在中国市场推行一系列市场政策，将柯达包装成具有本土特色的文化商品；第三章探讨了小相机在休闲旅行和文化考察种的作用；第四章探讨了金石声、骆伯年、卢施福等摄影师是如何运用小相机，展露了不同前辈画意摄影师的先锋技巧，并探索独立于绘画的摄影语言。”而她以摄影史题材的论文获得艺术史博士学位，也说明摄影史研究在欧美艺术史的学科建制中获得了肯定与接受。当然，在世界上许多国家，以摄影史题目获得艺术史博士学位已经不是新鲜事，但在传统深厚的传统艺术史领域里，摄影史仍然属于冷门，因此其成功仍然值得欣慰。

　　也许可以这么说，现在，在高等院校里摄影史比较地受人重视了。而且，甚至有时候出现了有点不可思议的现象，那就是许多人，不管出于什么原因，都在口口声声地说摄影史，但我不知道在说摄影史时，大家有没有一个警惧或前提，那就是你说的是来自那些通史的常识与知识的言说，还是有更多的深入的材料把握之下的摄影史思考。当然不是说不能这样谈论历史，但至少，说到摄影史，我认为，我们面临着许多陷阱而不自知。比如，一张照片从生产到面世，所经历的环节之多，如果没有充分的材料与把握，充分意识到其作为结果的照片被“做手脚”的种种可能，只是就摄影图像文本本身而论述，许多论述可能会被许多未来新发现的材料所推翻。

　　而从摄影作为视觉艺术样式之一的立场出发，对于摄影的历史书写，颇可借鉴一些类似于美术史的书写方式。从风格、运动与人物，加上分期与分区域的概括，一般总能整出一部史来。不过就如同后来的“新艺术史”所要伸张的，摄影史或许从一开始就具有了不同于美术史的特质，那就是它因为如水，与各种媒介与社会实践相结合，因此会有不同的存在形态与生成方式。对于这些存在形态本身与图像的生成方式所构成的摄影的发展变迁的历史，当然也属于摄影史的书写范畴。如此，摄影史的边界确乎大大扩展。

　　就摄影史的书写来说，是不是可以说，摄影的特殊性决定其研究边界的无界。也就是说，摄影影像附着于各种不同载体，或者说以各种不同物质形式流通，因此，所有有照片的形式，都是摄影史研究的对象。比如，明信片，这是一种邮品，但其上印刷有照片，因此，作为照片的一种存在形式，明信片也是消费与流通形式，它被纳入到摄影史的研究范围中来是理所当然的。也因此，摄影史的研究会看似越来越有事可做，却也会有边界失控的“危险”。

　　而当现在越来越多的电子材料可供驱使时，原来的纸张材质所承载的摄影图像以及图像与材料的关系，就都被电脑屏幕上的图像所替代，没有可能实际触摸的“史料”的获取是方便了，但也越来越难以把握其一种本质上的物质性。在这种情况下，所讨论的摄影图像会在什么情况下给我们带来什么样的判断错误，我们不得不多加小心。

　　而亚洲摄影史的可能，在我看来，则在于以特定区域的各自努力为前提。一个区域的历史梳理、研究越深入与具体，将来可能“拼装”起来的亚洲摄影史图景会越丰富与复杂。至少现在，是各自努力的时候而不是整合的时候。而且，这个努力，需要时间积累，需要不急于

　　要求“成果”的耐心。相信只要各自有心与努力，亚洲摄影史的丰富图像终会出现。