叶浩堃

　　刚于2018年3月24日闭幕的第46届香港艺术节（编按：3月25日仍有数个节目上演），一共上演了130场演出。当中涵盖了歌剧、音乐、戏剧、舞蹈及杂技，为香港观众带来了本土及世界各国的表演。其中，笔者观看了三场，分别为《佩利亚斯与梅丽桑德》“丹麦国家交响乐团”及“爱沙尼亚国家交响乐团及爱沙尼亚国家男声合唱团”。三场均为欧洲团体演出，《佩利亚斯与梅丽桑德》更是为了纪念作曲家德彪西逝世100周年，以现代的手法在亚洲独家上演。

　　德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》

　　由韦尔斯国家歌剧院演出德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》，着实有很多令人惊艳的时刻。这套从1893年开始创作，直至1902年完成并首演的歌剧，一点一滴，将作曲家德彪西从30岁到40岁的创作生涯刻画出来。此前，德彪西广为人熟识的作品，除了为他赢得罗马大奖的《浪子回头》（1884）及《G小调弦乐四重奏》（1893），便是家传户晓的《牧神的午后前奏曲》（1894）。在《佩利亚斯与梅丽桑德》中，德彪西渐渐显出他对和声、管弦乐配器，以及大型作品结构的驾驭能力，这使他被喻为20世纪著名的作曲家之一。这些能力，在及后他创作的管弦乐作品《大海》（1903-1905）及《映像—第三集》（1905-1912）中表露无遗。

　　由戴维·普尼执导的《佩利亚斯与梅丽桑德》在场地设计、舞台效果及演员之间的互动上，都与刻板印象的德彪西有很大的出入。虽然故事中涉及大量的场地变换，但布景设计者约翰·英格斯却以极简约的舞台设计，以一个高及舞台顶端的金属塔置于台中。在塔顶之上，他又放置了一个巨大的骷髅头骨，两侧垂下长长的手臂，并于塔底设置一个水池，作为整出歌剧的基本设定。歌剧中的所有场地变换，全以舞台上的一些微妙变化（例如演员的互动、走位及摆放椅子的位置），以隐喻的方式让观众将自己的幻想投射于舞台上。虽然笔者在中场休息时，不时听到周遭观众希望舞台有更多变化的讨论，但笔者却觉得，以这种象征式的手法去演绎德彪西的音乐，比起疯狂的舞台转换，更适合钟情于象征派诗歌的德彪西。舞台中的巨型骷髅，配合冰冷的金属外观，仿佛想告诉观众，这不但是一出普通的悲剧，而是从始到终作品本身要表达的，就是如何从男女之间的邂逅导向死亡。

　　在这次制作中，有几个场景令笔者印象最深刻。而这些场景，正是导演戴维·普尼将德彪西作品中的象征手法，提升至一个更高的境界。在第三幕，当佩利亚斯来到高塔道别梅丽桑德时，他把对梅丽桑德的感情投放在她的头发上。当时，梅丽桑德身处于舞台上一个极高的塔，与在塔底的佩利亚斯有一定的距离。如果以最直接的方法让佩利亚斯碰到梅丽桑德的头发，要把塔降底，要不就将梅丽桑德的头发驳长。但戴维·普尼并未采取这种直截了当的办法，而是让梅丽桑德继续处于塔顶，然后让佩利亚斯坐在不远处的椅子上，以三位“无名氏”演员在佩利亚斯的头顶及两侧，不断地以头发磨蹭佩利亚斯。这除了显示出佩利亚斯对梅丽桑德头发的沉溺，亦显示出剧中主角对长头发所象征的梅丽桑德有着无穷的幻想与欲望。

　　其次，在歌剧的开端及结尾，导演亦花了很大的心思。在第一幕梅丽桑德出场时，她是由一位动物头人身（且以牛头人代表）的角色，以一个白色的布袋把她从台侧拖进场。由于舞台是半圆形设计，当牛头人沿着台边进场，就如他行走于时间巨轮上，将观众停顿于歌剧的起点—而这亦正是梅丽桑德出场的时候。及至第五幕，当梅丽桑德死时，她被“无名氏”演员以白布蒙头，以隐喻方式表示灵魂离去。当众人都沉凝于悲痛之中，歌剧亦迈向结束。在他们缓缓离场后，导演又重新让牛头人进场。同样地，他再一次拖曳着一个白色的布袋，并将它置于台中。唯一与歌剧开始时不同的是，在结尾时观众只能看到从布袋中伸出一只手，然后歌剧便落幕。对笔者而言，导演希望把梅丽桑德在剧中一直强调的“无罪感”，以白色所象征的纯洁来表示。虽然梅丽桑德一直游走于不同的男人之间，但无论戈洛多次质问她有没有背叛自己，梅麗桑德却从未承认。这种与观众（及戈洛）对“罪”的认知所产生的冲突感，更添加梅丽桑德的神秘感。德彪西想表达的，或许是从梅丽桑德的角度来说，她其实深信自己并没有错，俗世对男女关系的规条在她身上并不适用。导演戴维·普尼以这种方式结束歌剧，就如告诉观众，就算梅丽桑德重新再活一遍，她仍会坚信自己的纯洁及清白。

　　就角色而言，笔者在这次制作中最欣赏饰演戈洛的基思杜化·普法斯。他的音色沉稳，而且在演唱时能把戈洛从邂逅梅丽桑德时的喜悦、对佩利亚斯的醋意，到后来自己内心的挣扎显露出来。在这出三个多小时的歌剧中，他一直维持着极高的水平。另一位让笔者喜爱的角色，就是饰演小儿子伊尼奥尔德的丽贝卡·博当，虽然她戏份不多，但她抓住了难得的机会，以清澈的声音演活小儿子的角色。对笔者而言，她的声音或许比演梅丽桑德的尤基塔·阿当姆伊提更适合饰演梅丽桑德。由于梅丽桑德的角色设定为少女，尤基塔的声音略嫌成熟，缺少了少女的那种青涩感。另外，饰演佩利亚斯的雅克·连巴路则表现平稳，除了歌剧前段有些高音出现瑕疵外，中段开始便渐入佳境。综观而言，饰演主要角色的演出者都有上佳的表现，对香港的观众实乃可喜之事。

　　“丹麦国家交响乐团”及“爱沙尼亚国家交响乐团及爱沙尼亚国家男声合唱团”

　　以哥本哈根音乐厅为家的丹麦国家交响乐团，这次在港演出了一套有趣的曲目，除了包括两首单乐章作品，分别为瓦格纳的《漂泊的荷兰人》序曲及理查·史特劳斯的《唐璜》，以及两首较大型的作品，分别为郭文景的《山之祭》及尼尔森的第五交响曲。对香港观众而言，《唐璜》（以及原本要演出的《狄尔愉快的恶作剧》）并不陌生，因为在去年年底柏林爱乐来港时便演出过（港乐亦于差不多时间演出《狄尔愉快的恶作剧》）。而中国作曲家郭文景的另一作品笛子协奏曲《愁空山》，亦于去年9月由港乐演出。所以笔者与很多友人一样，其实更是冲着尼尔森的第五交响曲，希望一窥由丹麦的管弦乐团所演出的丹麦作曲家作品，到底是什么感觉。

　　先说郭文景的《山之祭》，顾名思义，作品跟斯特拉文斯基的《春之祭》有着深厚的关联。《山之祭》是郭文景对中国汶川大地震的冥思，以打击协奏曲的方式将自己的悲痛展现出来。尤其于第三乐章，敲击独奏的李飙以激烈的方式敲鼓，感觉如地震一般，将郭文景对于造成重大伤亡的地震（及倒塌的房屋）的愤怒释放出来。这种对力度与速度要求极高的打击音乐，非常适合李飙。或许正如李飙所言，由于他已多次演出此曲，他对乐曲的熟悉度可能比作曲家本人更为了解，所以才能有效地将作品希望呈现的怒气宣泄出来。但对笔者而言，相对起激烈的第三乐章，内敛的第二乐章才是全曲中创作得最好，亦是最能脱离斯特拉文斯基枷锁的乐章。

　　第二乐章以一面锣开始，由独奏家在锣的不同位置敲打，做出中国锣独有的声音。这些声音后来透过四位弦乐首席，以滑音拨弦的方式模仿，仿佛将中国语言中的转音，以音乐的手法说出来。较为可惜的是，当晚这效果并没有很完美地表现出来。或许如果由中国的乐团演出，这种语言上的特性会更有效地呈现。最明显是当李飙完成华彩乐段后，弦乐首席再次拨弦时，那一小段的音乐并未能承接独奏所带来的悲痛感。

　　相对而言，他们演出的尼尔森第五交响曲就更有韵味。那首只有两个乐章的交响曲，就如绑了很长引线的烟花，以缓慢但步步进迫的方式，层层递进地趋向高潮。在两个乐章中相同的是，当烟花绽放后，乐章便很快完结，并没有多余的东西残留。

　　与丹麦国家交响乐团相同，爱沙尼亚国家交响乐团这次亦带来了自家作曲家的作品，包括帕特的《纪念布里顿之歌》及图宾的《爱沙尼亚舞曲旋律组曲》，另外加上几首与爱沙尼亚国家男声合唱团合作的瓦格纳及古诺的作品。如果纯粹比较两首爱沙尼亚作曲家的作品，笔者更喜欢作为开场的帕特《纪念布里顿之歌》。这首作品的编制很简单，只有一个A音的钟及弦乐团。但在钟声的引导下，弦乐团就像把钟声的残响演奏出来，从很高的A音一直拾级而下，最后到达一个比较低的A小调和弦，续以钟声敲响最后的声音，然后音乐在残响中完结。爱沙尼亚国家交响乐团的弦乐组，声音十分细致，演出时并没有过分的煽情，而他们的演出，更能让观众感受到帕特想描绘的纯净。

　　与爱沙尼亚国家男声合唱团合作的几首乐曲，除了在瓦格纳的《使徒的爱筵》与本地合唱团Die Konzertisten连手外，其余都是他们与乐团负责演出。爱沙尼亚国家男声合唱团在几首歌剧合唱曲中，都显示出他们对于不同角色的诠释能力。而在音乐会最后的瓦格纳《朝圣者合唱》（选自《唐豪瑟》）中，他们更以宏伟的方式演唱“哈利路亚，直到永远”，为第46届香港艺术节画上句号。