韩书力

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　 我为什么愿意在西藏生活那么久呢？当然，一方面是因为西藏这片高地的自然景观，但更重要的，是人文景观。人文景观包括藏民族几千年来创造的博大精深的藏文化，不仅是我们所熟知的藏传佛教，它还包括深厚、丰富的民间文化艺术。

　　 每一次下乡，我们都尽可能地深入、再深入，进入到最原滋原味，最原生态，最自然人的环境里去，然后自己在其中受到教育。这，类似于近朱者赤，近墨者黑，近单纯者，可能就会滤掉很多不单纯的东西。

　　 之前，我学的都是画国画，在70年代末、80年代初的时候，有一次，我和中国美术家协会壁画系的主任李华吉先生到西藏牧区去写生，他是画油画的。一个牧女——他也画、我也画。然后，他提示我说，你们画的怎么都一样啊，你就不能找自己的面貌吗？因为他和我比较熟，所以说话就比较直，我也觉得老师这句话对我来说有一点刺激。

　　 我从中央美术学院研究生毕业以后回到西藏，好像眼睛好使了一点，头脑开窍了一点——你总得要和当地的文化、当地的人文意识有某种关联，有某种嫁接，你总得空出一些空间，来填补一些新的东西。这个道理是我后来总结出来的，李老师当时的那句话，我个人觉得是挺有作用的。

　　 我的毕业创作和论文都是在拉萨完成的，其实在最关键的时候，余友心先生当时是北京画院的创作员，余先生是我的启蒙老师;我有一位业师——贺友直先生，是我的专业导师，我还有一位恩师，是吴作人先生。人生有很多老师，但是，这三位老师对我来说是很重要的老师。

　　 余先生后来到了西藏，看到我的《邦锦梅朵》作品之后，提出了很多很好的建议。他说话比李老师还直，就直接说“这张不行”“那张重画”……《邦锦梅朵》一共才46张，我估计当时我画了有近200张之多，有一页画了四五张，当然，还是不满意。

　　 用贺老师的话就是说，又不是卖布的。

　　 那时候，我们到外面画画，老百姓都是公社化的，无求于我们。要说是照相的还能要张照片，医生去还能顺道看看病，而画家去完全是干扰人家。特别是冬天画画，有时候，画着画着就直接坐在地上，这时候，老百姓就把太阳晒过的、温暖的石头——我想是充满着日光温度和人的情感温度的——递给我们，让我们坐在上面，免得受凉。

　　 西藏只有两三个县是我没有去过的，准确地讲，是我不愿意去。我不愿意去那些山清水秀的地方，我喜欢高寒、辽远、壮阔的景观。

　　 布面重彩实际上是外界对它的概括，布面重彩就是在唐卡的基础上又走了半步，实际上还是唐卡。内地水墨画家要不就在宣纸上或者绢上画，而我们是在唐卡的画布上画，我看到现在很多画家也在油画布上画。“一方水土养一方画。”从传统的布画——“唐卡”，到现代的布画——我们称之为“布面重彩画”，都无一例外地领受着西藏天地灵气的孕育与呵护。

　　 基本上要求是矿物颜料。

　　 画家一辈子要关注的无外乎六个字：“画什么”和“怎么画”。“画什么”就是你的表现领域是什么，“怎么画”就是你的艺术形式、艺术语言、艺术风格是什么。有些人天资聪颖，年轻时就找到了自己的角度和方向，而我则是普通的大多数之一，只能在生活中不断磨练，才能寻找到适合自己的表现领域。对我来说，西藏仿佛是一个“磁场”，只要敢于行向深处，就总能收获到创作灵感与素材。仅就绘画形式与手段来讲，在不断深入西藏人民生活的过程中，我自然而然地将画笔从宣纸水墨转移到高原“土产”布面重彩上，并大胆摸索出一些异质同构的表现样式。比如，以西藏所独有的玛尼石刻、经版木雕与藏纸、宣纸拓染对接，以流散在高原的内地古代织物与布面贴绘对接，等等。

　　 受西藏寺院衮康殿藏青底色壁画的启发，结合平日喜爱研读古字帖的习惯，我渐渐从中体悟出一种特有的黑白灰节奏美感，在生活中接触到的藏密艺术元素也不知不觉融汇于笔墨韵章之中。于是，在20世纪末的几年间，我在藏纸、宣纸上实验“计黑当白”，乐此不疲地画了一大批黑地水墨画。可以说，如果没有西藏民间艺术的滋养，没有大自然的洗礼与中华文化多元素的加持，就不会有这种新的审美样式。

　　 进入新世纪以来，我利用一切机遇，带着画具、相机深入西藏，几乎将广袤纯净的雪域高原又完整地走了一遍，不停走，不停记。遇到车子抛锚，几个人就跳到雪地里，卸下器材，手抬肩扛，继续上路。在这一过程中，我也意外获得了这片温煦的高天后土的宝贵馈赠，那便是在寻常无奇的生活中，在普普通通的人群街道中，发现了以往未曾留意的素朴之美、平淡之美。这一时期，我接连完成了几十幅布面重彩创作，如《风从羌塘来》《上学了》《妙音》等。这些作品尺幅不大，却有一个共同的主题——温煦的高原，和谐的生活。在这一主题的指引下，我潜心着意地表现西藏大山大野之间的小人物，记录新时代伟大变革历程中的寻常事。在记录时代与生活之余，我也将目光转向了历史深处。

　　 为了能多画点东西，我和同事们每每放弃招待所的“老三样”，而就近在老乡家蹭饭，反正按规定每餐交4两粮票3毛钱就行。今天在巴桑家，明天去顿珠家，所谓午饭就是清茶（酥油茶平时是喝不上的）和糌粑团，果腹而已。

　　 一次在次仁朗杰家搭伙，饭后整装待发时，他的妻子笑盈盈地从厨房端出一盘煮鸡蛋，不由分说地往我们的兜里塞，几个小孩子目不转睛地盯着我们推来让去的鸡蛋。孩子的目光，傻子都能懂。这盘鸡蛋说不定就是这家人去供销社换油换盐的资本呢！盛情难却，我们只好每人当场吃了一个热乎乎的农家鸡蛋，余下的留给了更需营养的孩子们。

　　 事后很久，我仍在不断地问自己，次仁朗杰夫妇为什么要如此隆重地招待我们这几个来自内地的，或许还会再也见不到面的不速之客呢？

　　 到了改革开放的80年代，西藏社会生活的方方面面都有很大的改观。我的新供职单位西藏文联也有条件租一辆“解放牌”卡车送我们一行5人西行阿里，对古格王朝遗址艺术做破冰之旅了。尽管车是旧的，司机多吉才19岁，是个新手，但我们仍每天兴致勃勃地追着太阳西行、西行，逢山越山，遇水冲刺，好不威风。不曾想，在接近阿里地区的马泉河中，车搁浅了，进退不得，因处无人区，又是单行之车一辆，根本无法自救。画家巴玛扎西与司机只得徒步返回几十公里外的仲巴县城求援，我们则留在河边守车、打鱼、捡柴，每天一包方便面地苦等着。

　　 7天后的下午，巴玛他们终于带来了援兵，21位藏族壮汉乘一台翻斗车伴着歌声与汽笛声一溜烟地飞奔而来！车未停稳，就见他们纷纷跳进刺骨的河中系钢缆、挖轮胎，齐心协力，人推车拉，折腾了好一阵子，終于把“解放牌”拽上了岸。那种被救于水火之中的庆幸与激动，让我们竟不知该如何感谢他们，因为任何语言都是苍白的。机灵的小翟拿出仅剩的半包烟，阿布又赶忙翻腾出一把大白兔奶糖，我能做的只是为这21位救星照了几张当时尚属稀罕的彩色合影，然后便目送其返回县城。他们当中无一人提到钱，提到误工费、汽油费。屈指算来，马泉河搁浅已是31年前的事了，但我时时回味，咀嚼，那一车日喀则建筑二队的老少师傅们，彼时彼境想到的一定是比金钱更为金贵的东西吧。

　　 1992年春，我专程去北京西郊拜望大病初愈的吴作人先生，并向他简要汇报了西藏美术队伍的情况。吴先生问我有无回中央美院的打算，我回答现在还没有，再者说，那边的工作、创作我也真的走不开。吴先生欣慰地说：我看你就嫁给西藏吧。细细想来，可不是嘛，我早就嫁给西藏文化了。就个案来说，我是自到雪域高原之后，才慢慢摸索到自己的表现领域和绘画语言的，才慢慢懂得了“善取不如善舍”这个做人作画的道理的。因此，我视这片平均缺氧40%的极地高原为自己的福地乐土，以至不知老之已至，乐不思蜀了。

　　 民谚讲一方水土养一方人，其实也养一方文化。世代生存于雪域高原圣山神湖之间的西藏画家们，或许是得到某种力量的加持与眷顾，以我多年的观察，即使是在喧嚣浮躁的当下，多数西藏画家也尚能保持定力与静气，尚能在自己的学术与创作空间中悠游自得。从另一角度讲，他们不正是得益于这片很接地气、常接地气的纯天然文化环境吗？如此，灵感随源头活水，便会时时光顾，以至常令画家们这幅尚未杀青、下一幅构思又冒出来了。