张一淇

　　2021年度诺贝尔文学奖，颁给了旅居英国的坦桑尼亚作家阿卜杜勒拉扎克·古尔纳。消息传出后，绝大多数被采访者向媒体表示，没有读过他的作品。在中国大陆，仅能找到他的两部短篇小说译作：《博西》和《囚笼》（《非洲短篇小说选集》，译林出版社）。现在，笔者就来谈谈这两篇小说的读后感。

　　一、《博西》

　　故事梗概：印度尼西亚少年哈吉和拉希德长成于英属殖民地时期之后。拉希德英俊、聪颖且富有主见，常常被哈吉亲切又不失羡慕地称为“博西”。十二月的一天，两人相约出海，在曾经被英国人充当监狱、而今风景秀丽且人迹罕至的监狱岛上嬉戏、游玩，度过了愉快和纠结的一天。返航时突发意外：拉希德言称自己想游回家，莫名弃船跳入大海留下哈吉一人;哈吉却无法独自掌控航向，被迫漂流，在陌生的土地登陆，被种族仇恨者一顿暴打。

　　空间形塑是作者有意而为。《博西》的地域拓展充满了隐喻。故事主要发生在四个地点：（一）殖民者遗留的玛格丽特公主码头;（二）哈吉和拉希德生活的印度尼西亚小镇;（三）出游的监狱岛;（四）哈吉被痛殴的、由反穆斯林的种族仇恨者占领的地盘。其中，玛格丽特公主码头奠定了整篇小说围绕后殖民主义文化展开的基调。“一九五六年的一天，就在这个码头，善良的公主双脚踏上这片卑微的土地。”这种空间表述是以“高贵”的殖民者的视角来完成的——将侵略美化为善良——于是，还原“善良”的真相，便是小说的“任务”。为完成这项任务，古尔纳花费最多笔墨的，就是拉希德和哈吉在监狱岛的经历。

　　监狱岛是英国殖民者用来关押犯人的地方。由于英国人的撤离，小岛逐渐恢复了元气和美丽。在岛上，两位主人公“仿佛终于逃离了让人窒息的闷室，如今正在旷野中自由奔跑……在这里，没人在意你穿的裤子合不合身，没人在意你是白皮肤还是黑皮肤”。没有平时殖民政治文化的束缚，没有日常生活中那种无处不在的压抑，小岛俨然是个乌托邦。然而，“空间是政治的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造。但这个过程是一个政治过程……”乌托邦只是理想化的幻象，而小岛处处藏掖着“监狱”的痕迹。幻象和痕迹，组成了超验和现实兼有的“实存”。这种“实存”，按照福柯的定义，它是一个“异托邦”（张锦《福柯异托邦思想研究》）。诡秘的是，他们从异托邦回望城镇，“城镇反倒显得不真实，犹如摆在建筑师办公室里的一具古老的模型”。由此，监狱岛和包括有玛格丽特公主码头的城镇，形成了微妙的对比和张力：被视为异质空间的，究竟应该是监狱岛，还是小镇，抑或是整个被殖民过的印度尼西亚？读者继而醒悟：未受殖民历史侵害过的纯真小岛，才是理想国应有的样子;而被殖民的所有土地，包括哪怕在天涯海角的“监狱岛”，都应视为历史的异常。“监狱岛”，其实是整个印度尼西亚殖民地的指代。用荒诞的手法为故土的空间命名，是该小说的重要特征。

　　时间形塑亦大有深意。小说中的时间线索是交错的、跳跃的、非线性的：小说开头截取了故事发生前拉希德和哈吉在海边的一次对话，继而回溯到玛格丽特公主码头的历史，接着又把镜头拉到故事发生很久之后——哈吉收到朋友来信时的内心活动。作为艺术手法，这种时间的处理方式并不稀奇。然而《博西》的与众不同之處在于，故事时间与历史时间遥相呼应。古尔纳只是为了叙述需要而选择性、解构性地截取所谓的正统殖民历史，为其小说里的“真实”时间而服务，并借此深入探讨了该以怎样的回溯方式看待殖民历史的问题。其方法，不设定一个实体的过去，而是将所有的过去凝缩到当下，并在当下实现历史自身——历史只为此刻而存在——这种时间特征，暗合了本雅明的“弥赛亚时间”。

　　“弥赛亚时间”，反抗的是一种从过去到现在不断向前流逝的、线性发展的、均质而空洞的时间。在《博西》中，古尔纳实现了打破这种均质而空洞的线性时间的努力。在拉希德和哈吉在监狱岛游玩的过程中，作者设置了一些标记殖民历史的时间符号，“我们坐在潺潺的瀑布下，我看着航海先辈们曾经见过的一切，内心浮想联翩”：比如监狱处罚偷税者的回忆，比如印度尼西亚的考古发现……这些真实的记忆和眼前的现象，消解了历史教科书的线性纵深。于是，拉希德和哈吉成为“弥赛亚时间”的化身，承担了修复历史碎片，并将其从流逝与遗忘中拯救的重任——“我们是上帝选中的少数人……坐在盈溢的水池边，在我们卑微的倒影里，在愚蠢的白日梦的伪装下，看到了无尽的世界”。这“无尽的世界”，也是无奈的世界——殖民者给这片土地带来的阴影挥之不去，被殖民的民族也无法从流逝的碎片中拼凑起不被侵略的原初，或者干脆不愿回顾。在漫长的岁月中，殖民者与被殖民者的历史文化已经紧紧缠绕在一起。倘若后者想把自身的历史从这种缠绕复合的共同体中抽离出来，会发现自己根本无能为力，除非将那段历史一股脑抛弃而陷入虚无。并且，一味眺望未来也不可取——“弥赛亚时间”暗示，未来与过去不可分割，梳理了一个纠结，又出现了新的纠结。拉希德和哈吉，原本是想找一个乌托邦的，结果找了个异托邦。拉希德最后面朝大海的纵身一跳、生死未卜的场景，其实就是作者对殖民历史情状无比纠结的极端映照。

　　人物形塑精巧灵动。在《博西》中，有些人物既没有出场前的铺垫，也没有出场后的后续，往往一次闪现之后就消失不见：比如得了联校比赛冠军、在码头喝水的费雷杰，比如被拉希德和哈吉伪造情书捉弄的哈基姆。他们身上的时间逻辑是断裂的、不完整的，古尔纳只是出于故事需求而任意截取次要人物。至于主要人物的形塑，作者颇具匠心。笔者认为，最具有代表性的手法，就是“分身”与“合体”的设置。

　　“分身”指的是，同一人物被分开设定为两个甚至更多的人物身份;而“合体”的意思是，两个人物看似不同，实则拥有相似的内在质量或是个二律背反的整体——同一人物的一体两面。

　　初读《博西》时，读者往往会觉得一头雾水：小说中的某人物会出现不同名字，譬如，博西是谁？拉希德又是谁？古尔纳没有在文中做出任何解释，而是让读者猜谜。我们在仔细阅读后才能发现：博西和拉希德同属一人;继而思考：作者为一个人的称谓而设置障碍的动机是什么？

　　文本中，当哈吉表达对“他”的仰慕和亲切友好，或描述“他”如何优秀时，“他”的称谓便是“博西”;相对地，如果“他”担心母亲去世、妹妹堕落时，“他”的称谓便是“拉希德”——同是一人，两个称谓。那么，是否可以这样说，“博西”是美好理想的象征，而“拉希德”则是贫瘠惨淡的指代？是的，笔者是这样理解的。因为，小说在提到“他”获得英国俱乐部的奖励时，即是用“博西”冠名的——“博西”是殖民者对被殖民着的俯视姿态，而“拉希德”则是去殖民化后所要面对的现实。作者把重建的希望和痛苦的纠结，分配给了两个身体。这就是谜底。

　　除了“分身”，还有“合体”。

　　小说中有个外号叫“金属丝”的人物。他满腔热忱执着地自制船只准备出海，然而家境贫寒，个人能力有限，因此成为众人取笑的对象。乍一看，这个人物和拉希德是截然不同的：“金属丝”能力平平，拉希德能力出色;“金属丝”对航海有执念，拉希德航海只是随性而去;“金属丝”沉溺幻想而少有行动，拉希德一有想法即去践行，甚至敢直接跳海游回城里。总之，“金属丝”长于理想，拉希德长于执行能力。他们是完全不同的人物，有一点却完全一致：他们都想走向大海，获得自由。正是基于这一点，我们有理由相信，作者是有意将“此人”一分为二，强化各自的侧面，犹如镜像相互映照。只是，这镜面是哈哈镜，主客体相互映照却极端变形。倘若将“金属丝”和拉希德合为一体，取长补短，那将是理想中的智人，无论出海还是去殖民化，无论重建家园还是寻找自由，智人一定强于俗人——这便是古尔纳内嵌于故事的隐喻。

　　二、《囚笼》

　　《囚笼》的故事，说的是在乡镇交界的路口有家杂货店，店里仅有一名年轻店员哈米德。哈米德两天洗一次澡，露宿庭院，年复一年，足不出店。自从有位叫茹基娅的年轻姑娘光顾了小店，哈米德的生活发生了微妙的变化——“每天晚上关上店门、看过法吉尔之后，都会去岸边溜达一圈”，对茹基娅想入非非。茹基娅却很孤傲，尽管随着来店的次数增多增添了笑脸，但最后还是对哈米德说，“你总在给我东西，我知道你也想得到回报;那样的话，光靠这些小恩小惠就不够喽”。

　　这个结尾很精彩。原来，茹基娅来自很远的山区，在当地最好的白人往来的“赤道酒店”做帮佣。正如哈米德每天要为他的店主倒尿壶一样，茹基娅在酒店也无非做着最粗最累的活，但一不留神，她就站在白人（殖民者）的立场耻笑被殖民的同胞。她生活的大环境可能更舒适，但那种舒适根本不属于她。如此，我们可以看出作者的用意：杂货小店是囚笼，“赤道酒店”未必不是;哈米德在囚笼里，茹基娅也未必不在，只是茹基娅并不清醒。正如鲁迅所说，“做奴隶虽然不幸，但并不可怕，知道挣扎毕竟还有挣扎的希望，若是从奴隶生活中寻出美来，赞叹、陶醉，那就是万劫不复的奴才了”（鲁迅《南腔北调集/漫语》）。

　　三、《博西》和《囚笼》

　　相比《博西》，《囚笼》字数更少，故事简单，人物更少，其特点是叙述沉稳、节奏舒缓，呈现出老道、简练的风格（当然也和译笔有关）。蹊跷的是，就这两篇译作来看，《博西》和《囚笼》竟组合成了“放飞”和“蹲守”的意象：《博西》洒脱、浪漫、飘逸，更讲究形式（形式小于内容或者形式为内容服务的说法，是不恰当的），更接近现代派;《囚笼》规矩、克制、内敛，更讲究内容，更重在写实。那么，至少已有一点可以肯定：作者具备用不同叙述方式来处理不同题材故事的能力。

　　一叶知秋。

　　我们看过短篇，更期待作者的长篇，我们也有理由预留阅读的驚喜。就我个人的阅读经历而言，萨尔曼·鲁西迪、V·S·奈保尔和石黑一雄这类移民作家，或因族群血脉的传承，或因跨国文化的对撞，或因不同语系的互补，视野开阔，叙事独特，风格迥异，会给读者带来别样的精神愉悦。比如萨尔曼·鲁西迪的《午夜之子》，是可以和《百年孤独》相媲美的。古尔纳也是位移民作家，自身有非洲难民的经历，在文学创作和文学理论均有创建。因此，他的大作值得期待。

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