访谈者：〔德国〕法比耶娜·罗思
玛拉·霍尔岑塔尔
丽莎·辛格尔
〔英国〕阿卜杜勒拉扎克·古尔纳
位于法兰克福的歌德大学是一个非洲研究重镇。该校曾与德国联邦教育与研究部合作，主办一个长达十年的研究计划“非洲的亚洲选择论坛”。2004年至2016年，阿卜杜勒拉扎克·古尔纳多次赴该校讲学或参与学术交流。2016年1月21日，在歌德大学新英语文学与文化系攻读硕士学位的三位青年学者法比耶娜·罗思、玛拉·霍尔岑塔尔以及丽莎·辛格尔（以下简称罗霍辛），对前来参加由“非洲的亚洲选择论坛”主办的“纠缠：从南半球展望世界文学研讨会”的古尔纳进行了专访，刊于“非洲的亚洲选择论坛”官网。
罗霍辛：您如何看待诸如世界文学、后殖民文学以及南半球文学之类的分类或标签？就描绘一般文学或您的作品特点而言，您是否认为它们有必要或者说是重要和有用的？您是否将自己视作这些标签所描述的作家？
古尔纳：当然，它们有用。首先，就机构性原因而言，它们是有用的。你可以用它们进行学术科目内的比较，用作营销目的、出版目的，因为你可以给人们信号，这或许是他们感兴趣的什么东西。不过，除此组织目的，我不敢说它们本身是不是有什么用。我不会用这类标签来描述自己，因为它们并非品质或生产文化方法的一个层面。说它们对描述文学有用，是指藉此得以归类文学，使后殖民文学评论得以开展，就这类文学说点什么，从中辨识出某些模式来。另一方面，它们某种程度上局限了对这类文学的阐释，因为它所包含的超过这类描述。
罗霍辛：那么，您将自己称作后殖民或世界文学作家吗？
古尔纳：我不会使用任何这样的词。我不会称自己为任何一种有所归类的作家。实际上，我不确定我会把自己称作除我名字以外的任何东西。我想，设若有人为难我，那便是以另一种方式说“你是一位……那些……中的一个吗？”我大概率会说“不是”。准确地说，我不想要那一部分我有一个简约式名称。另一方面，还取决于这个问题怎么个问法，比方说，倘若一位記者在采访时问“你是一位世界文学作家吗”，他从这里离开时会记下什么呢？可我不是那一类。我是那一类里一个复杂的家伙。
罗霍辛：这个描述必不可少吗？
古尔纳：就我看待自己的根本方式而言，不是的，但对那位记者来说或许是的，他会铆定我的身份向他的编委会介绍说，这是一位世界文学作家，我这么称呼他。对这种群体身份，会有天然的抗拒倾向，便给出一个复杂的回答，就像我此刻正给予你的。
罗霍辛：接下来的问题与前一个密切相关：世界文化往往被分离成南半球文化和北半球文化。您怎么看待这类标签，尤其是涉及文学？
古尔纳：的确，世界并非设计成南北两半的，不过这一描述似乎流行起来了。此前试图使用不同的词语如“第三世界”“欠发达世界”之类，南与北听上去比那些说法显得温和些。无论如何，这一说法试图描述现实和历史差异，而且最终清除了另一个丑陋的词，“殖民主义”，因此用南与北来谈论这类话题要好些。历史上的帝国主义实际上强化了所谓南北之间的这些差异，而且在继续这么做，想必是因为那些殖民差异的遗产，由殖民主义确立并强化的所有差异。因此，我想说差异是存在的，虽说南北概念并非全然准确，它们似乎是描述这些差异最新近最中性的方式。你不该将这些术语看作空间：它们与态度、理解、期望等等有关。这真的不是一个空间问题。当你试图保持在两者间，那还是有点从空间角度思考问题。当那“两者间”并非真的在南北“之间”，而可能是这两个标签之间的某种中间或不确定状态。那，想必就是你们自由主义人士的立场，试图将自己看作世界人，因此人类都是这样。可是，真实的差异是存在的，就拿你们所拥有的那种生活来说吧，不论你是谁，是来自南还是北，我们的生活都会迥然不同，无论你想不想那样。在这个文化里，无须你做任何事情，国家、社会和文化都会给你待遇，就比如说医疗、上学、福利金。在别的国家，他们根本没有这些待遇，因此说这些地方之间存在实实在在的具体差异，这是由许多事情所导致——那些产生了不同社会形态的所有形形色色的历史事件。
罗霍辛：就时事而言——您会说“难民危机”确实带来许多改变吗？如果，比方说，所谓南半球国家的人来到德国，他们也改变着德国，许多别的国家也处在改变之中。
古尔纳：好吧，我的意思并不是说事情就永远像这样一成不变，所以说呢，毫无疑问，事情正在改变。另一方面，你认为什么或者谁会改变更多，假设，一百万难民来到德国，谁更有可能被改变，德国还是难民？那么我对这个问题的回答是：某种程度而言，无疑会造成一定影响。比方说，英国首相说过，任何未来难民入境的一个条件是承诺立即学习英语。虽说那不成问题，而事先设定一个条件表明，他们来到这里就必须成为像我们一样的人。
罗霍辛：您认为是什么使得世界文学对当代社会重要？您是否认为世界文学作家需要履行某种义务？是的话，您如何界定这一义务？
古尔纳：我不认为这是一个令人信服的范畴。首先，我想反问一句，我们那么说是什么意思？是指英语、法语和德语文学，也许包括古波斯语和古汉语文学，或另一种古文学，还是指世界上的任何文学？世界上总体而言文学有多重要？毫无疑问，在这种情况下，世界文学对每一个人都重要，他们生产它、消费它、学习它。
我对世界上的文学仅仅略知皮毛，因此不想提出一个泛泛的主张。比如说，我对中国文学一无所知，甚至或许还有些语言我甚至不知道它们存在，更别说它们的文学。所以，就此而言，我认为“世界文学”这个短语并不如比方说“钱”有用，因为我们天天用钱，它是生活的一部分，而“世界文学”不是。当然，你可以从书架上取出一本书，问“你觉得这书如何？”但“世界文学”不可能像它听上去那么具有可比性。
什么是“世界文学”的义务？还是取决于你拿这个短语指什么，这个问题还有个道德层面。文学在世界上的作用，是促进社群进步，不过情况也许会有差别，取决于特定的社群。人们也许会说作家必须挑战社群内的观念。这一挑战可触及观赏性观念、家庭观念、得体观念、性道德，等等。另一方面，人们还有可能将之视作不自律、无必要、具有破坏性。作家的作用只能由读者来评判。这很难。你做出评判之前，先得听任作家的。
罗霍辛：您写作、发表小说的目的是什么？是否有什么特别的目的，还只是头脑里有了故事，确实不吐不快？
古尔纳：谁要是说目的，听上去显得夸夸其谈。我只想尽我所能诚实地写作，不试图去说些“什么高尚的事情”。但是，有些事情还是令我忧虑，于是我就想探究它们、写它们。不过，我不会说我想写，比方说，妇女在世界的地位问题，尽管这或许正是一件让我忧心的事。可以假设一个例子，倘若我写自己姐妹的婚姻，那并非是要告诉你我姐妹的实际情况。说到我如何就某个事情写开去，另一个可能更好的例子是我的小说《海边》。它始于各种冲动。二十世纪九十年代后期阿富汗战争进入高潮之际，一架被一名乘客劫持的飞机抵达伦敦。那本是一个国内航班，可能是从喀布尔飞赫拉特的，但劫机者迫使它飞往伦敦，可能中途加了次油。电视新闻里可以看到，那些乘客的穿着不像是打算到欧洲旅行，或许是到国内探亲，有孩子，有家人，各色各样的人。劫机者告诉当局他们要避难，尽管那并非绝大多数乘客想要的。一天后，所有的人都要求避难。我就问自己那个老人到底想要什么，他是否明白他所要求的意味着什么。避难在我眼里，一直是年轻人的事情，不适合老年人。我开始思考他的理由，思考离开故土寻求避难的一般理由，尽管此前我无疑做过一般性思考。不过，在这个情景里，一个老人寻求避难，我想知道那得是何等的绝望，是什么使他干出那种事来。几天后，我看了一个电视节目，一个反映移民官员工作的纪录片，那个官员工作时摄像机跟踪拍摄。片子里可以看到这位移民官员讯问申请人，某个来避难的人。我对他的所做所为产生了兴趣。它促使你更多地思考这个话题，要是你此前对这个话题没有兴趣的话，你会去找本书来看，当你一门心思专注于此，你着手收集材料，逐渐建立起一个案子，最终动手写作。噢，我是说《海边》里所发生的基本上就是这类事情。然后，更多的细节在你脑海里积累。对我来说，也许又花了一年。与此同时，你做着别的事情，其间这事儿的念头不断冒出来，你时不时做点笔记，于是你便着手写，然后更多的细节出现了，然后事情就那么自动发生了。因此，你是一边工作一边写作。“啊，我能看出这个与那个之间在这里有了联系，只要把这个加进……”事情开始以这种方式发展。好了，这是对你们的问题做的一个长长的回答。
罗霍辛：您写作《海边》总共花了多长时间？当然，我们知道您还有其他职责，从最初有了这个小说的想法到实际出版，那个过程有多久？
古尔纳：出版是在2001年……我想我是1999年底完稿的。我估摸写作过程花了大约一年多一点。从一家出版社说好的没问题，这本书我要了，你签个合同吧，诸如此类，到它真正出现在书店里，如果出版社没什么变故，书稿也无须进一步修改的话，大约又要花一年时间。就《海边》而言，大约是一年时间，不过有的时候时间会更长，尤其像我这样的人，住在布莱顿，在坎特伯雷教书，每天往返通勤，差不多是这样。我想大概有一天时间我用不着去上班，我不能同时又工作又写作，因为没有足够的精力那么做。因此写作得等待时机，不过一旦你将所有前期事情搞定了，写作本身倒不必花费很长时间。更多的时间是花在做准备上，在头脑里组织想法。一旦你到了那个点，确信你可以动笔了，至少我个人的经验是这样，写起来通常是一年多一点时间。然后你就希望出版社和编辑不要回过来找你，要你修改某些章节，因为那样可能又得一年，你还有其他不得不做的事情……也许会有许许多多别的事情让你无法找到哪怕几个小时的空档，你需要时间回过头沉进去又重新开始。改稿很可能是个漫长的过程，就像写作本身。
罗霍辛：您在思考脑海里那些想法的时候，记忆在创作过程中起了什么样的作用，您的个人记忆，也许还有您的家族记忆，或任何形式的集体记忆？
古尔纳：嗯，是与记忆有关，但未必与记住发生在我或我家庭成员身上的事情那个意义上的记忆有关。我想我并没有实实在在写过任何一种根据某个记忆描述实情的故事，不过一些小片段也许涉及实实在在发生在某个亲戚或我认识的某个人身上的某件事情。总而言之，故事并不描述真事，不过某个小细节也许是我真的经历过或听说过的什么事，你也许可以看到平行和关联，尽管那也许取决于你所写的故事类型。写特定形式结构的故事的作家，像其中有必不可少的事情需要发生的侦探小说、剧情小说作家，处理起这类细节来，跟并不遵循某种形式结构的作家可能不一样。没有那样的事，就好像你觉得“那是个好故事，我就用了它”，不过你可能会看到与你的想法的联系，可以解释你头脑里另一件事，或拓展你对它的理解，事情于是继续发展。问题是，在此过程中，有可能会出现这样的情况，你分不清什么是实实在在发生的，什么只是你想象发生的，有时候你以为那些事情就像真的发生过，而实际上它们并没有——你只是編造了它们，或者人们告诉你发生过的事，你对他们说那些事并没有发生，因为你早已改变了对那些事的记忆。这或许与做梦类似：假设你想象了什么东西，它对你来说成了真的，也没有任何人提出质疑，六年后，它就是真实。你忘记了真实的故事，想象和记忆就是这么作用于你的。记忆非常重要，它让事情成真，但并非给你一个完整故事让你直接插进文本里。
罗霍辛：您如何描述文学里的南南关系？
古尔纳：文学里对南南关系的描述并非什么新东西。比方说，谁要是说我的作品对印度洋有兴趣，那就已然是南南主题了，那种有关印度洋地区一个互相连接的历史和文化的想法，我从一开始就在小说里写这个主题，新近又在一些学术著作里写。这是某种持续存在的东西，主要是关乎我们这些不以西方为中心的世界主义者的观念，所以尽管在一些人看来这似乎是突然出现的一个有用的短语，实则是存在了很久的某种东西。
罗霍辛：最后，可否谈谈有没有什么事或什么人影响了您的写作风格，或是您创作虚构文学的兴趣？
古尔纳：我不会这么说。那大概不是我在某个年龄说过我要做的事，我只是到了某个年纪，心里说这是我想做的什么事，比方说，不顾那个年龄的种种困难去英国，从一个地方搬到另一个地方。作为一个异乡人，可谓抛家去国，历尽困难找到自己的出路。我不像弗吉尼娅·伍尔夫，她十岁就知道自己要成为一名作家。我只是某天发现自己把一些事情写了下来，就像人们常常做的那样，围绕这些想法新写的页数越积越多，然后到了某个时间点，我心想：这是什么？我要拿这个做什么？那个时间点，你认识到了把东西写下来与写作的区别。我写点什么，然后我得组织它，因此那就不只是简单写写，因为你需要从自己的身体里把它说出来。到了某个节点，它看上去开始像部小说的样子，也许就像那样一个过程，然后你得努力完善一些东西。人一旦致力于此，便没有脱身之路，你努力变得更好，努力找到一家出版社，如此这般……然后你就成了一名作家。
罗霍辛：非常感谢您接受我们的采访，您谈得很精彩！不胜感谢。
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