霍旭初

　　克孜尔宝库

　　霍旭初

　　克孜尔石窟是中国建造最早和地理位置最西的大型石窟群，是世界佛教艺术的重要遗产。克孜尔石窟堪称龟兹佛教艺术的绚丽窗口，同时，也是世界佛教历史研究极其重要的资料。克孜尔石窟的历史地位和文化价值一直受到中外学术界的普遍重视与关注，自十九世纪被重新发现后，受到中外佛教界、考古界、艺术界的高度重视，是二十世纪学术界关注的世界性学术热点之一。

　　克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里木扎提河北岸崖壁上。石窟以中部的苏格特沟为界，划为四个区域，即谷西区、谷内区、谷东区和后山区，总体绵延三公里多。现已编号洞窟二百六十九个，尚存壁画约一万平方米。

　　佛教肇始于南亚次大陆的印度。公元前三世纪时佛教已普及于印度北部，以后又传播到了与新疆毗邻的中亚地区。公元一世纪中亚兴起了强大的贵霜王朝，贵霜王朝第三代王迦腻色迦大力提倡佛教，在其王朝势力扩展下佛教得到巨大的推进。也就在此形势下，佛教越过葱岭传入古代新疆地区。于阗与龟兹是我国佛教首及地区，佛教向中国内地传播，这两地起到了重要的媒介作用。由于经济、文化及东西方交通等因素，佛教在龟兹很快得到发展，龟兹成为丝路北道重要的佛教文化中心。

　　佛教何时传入龟兹，历史文献无明确记载，但在公元三世纪末、四世纪初，龟兹已有不少佛教信徒到中原翻译佛经。现存资料中明确为龟兹佛教徒的有三则：西晋太康五年（284）竺法护在敦煌从龟兹副使羌子侯得到《阿惟越致遮经》的梵文本，译成汉文，授与沙门法乘，使此经流布中原；太康七年（286）竺法护译《正法华经》时，有天竺沙门竺力、龟兹居士帛元信共同参校；东晋宁康元年（373）月支居士支施仑在凉州诵出《首楞严经》、《须赖经》、《上金光首经》，翻译者为归慈（龟兹）王世子帛延。以上记载可以看出，这些龟兹佛教信徒为“副使”、“居士”、“世子”身份，都属于社会地位较高的人。他们都能将梵文或西域文翻成汉文，这反映出很深的历史文化背景。从一个侧面看出，此前龟兹佛教有一个相当长的发展历程。

　　

　　本生故事图 公元五世纪 克孜尔石窟第17窟

　　四世纪中，已有龟兹佛教的直接记载见诸文献，如《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》中载：“拘夷（龟兹）国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝（百七十僧），北山寺名致隶蓝（五十僧），剑慕王新蓝（六十僧），温宿王蓝（七十僧）。右四寺佛图舌弥所统。寺僧皆三月一易屋、床座，或易蓝者。末满五腊，一宿不得无依止。王新僧伽蓝（九十僧，有年少沙门，字鸠摩罗，才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也）。阿丽蓝（百八十比丘尼），输若干蓝（五十比丘尼），阿丽跋蓝（三十尼道），右三寺比丘尼统依舌弥受法戒。比丘尼，外国法不得独立也。此三寺尼，多是葱岭以东王侯妇女，为道远集。斯寺用法自整，大有检制。亦三月一易房，或易寺。出行非大尼三人不行。多持五百戒。亦无师一宿者辄弹之。”同书卷二还有晋简文帝时（371～372）沙门僧纯于龟兹国得胡本《比丘尼大戒》的记载。此外，《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所……王宫壮丽，焕若神居。”从以上记载可以知道在公元四世纪时，龟兹佛教已十分兴盛。

　　虽然没有直接证据确定克孜尔石窟的开凿年代，但根据龟兹佛教的理念和实践的发展，开凿石窟应该是信仰的必然驱使。龟兹地区建造佛寺之始，开凿石窟也就应运而生了。石窟是佛教面向社会的艺术走廊，它是以造型艺术方式营造的“佛国世界”，促使信徒从艺术形象中加深对教义的理解，培养深厚的宗教情感，激发人们对佛教信仰的追求和对佛陀的崇拜，因而石窟的修建是神圣的功德之举，是当时社会信仰和宗教生活的精神结晶。

　　石窟是佛教艺术的综合体，它包括建筑、雕塑和壁画。龟兹石窟经历了千余年的沧桑变化，龟兹石窟遭到人为和自然的严重破坏，洞窟窟体已残破不堪，雕塑基本无存，只有壁画保存较好。现在我们对克孜尔石窟艺术作一鸟瞰式的扫描。

　　首先介绍石窟建筑：

　　石窟是根据佛教规定的目的、用途和佛教的法式与仪轨而建造的，但是在基本原则不变的情况下，各个洞窟都有不同之处，克孜尔石窟的基本类型是：

　　1．按功能分类：有礼佛窟(亦称佛堂)、讲经窟(亦称讲堂)、僧房窟。

　　2．按形制分类：有中心柱窟、方形窟、带甬道的方形窟（即僧房窟）。形制分类还可细分。中心柱窟可分为像柱窟和龛柱窟。方形窟还可分多种类型，并和功能分类相交叉，如有一部分方形窟属于礼佛功能，而讲经窟全部为方形窟，还有一部分方形窟属于杂房类洞窟。在公元四世纪，还发展起来一种立有巨大立佛像的洞窟，规模宏大，气势雄伟，称为大像窟。它的功能与礼佛窟相同，形制与中心柱窟基本一样，只是规模大得多。大像窟是佛教在龟兹迅猛发展的产物，是龟兹社会经济、文化繁盛的反映。大像窟可能就兴起于龟兹，它既是中国内地大佛像的滥觞，也推动了葱岭以西大型洞窟的建造。著名的阿富汗巴米扬大佛像，建造时间可能比克孜尔石窟大像窟要晚，可以推测，克孜尔是大佛像的发源地。

　　礼佛窟和讲经窟是传播佛教思想的最重要的场所，也是佛教艺术施展的地方，雕塑与壁画主要集中在这里。到了克孜尔石窟的繁盛发展时期，礼佛窟占据石窟的主流，佛教艺术的精华几乎都体现在这里。完善而成型的中心柱窟已成为龟兹佛教艺术模式的主要代表，它沿丝绸之路东渐，在高昌、敦煌、河西走廊和许多内地石窟中都可以看到它的踪迹和影响。

　　

　　龟兹王供养图 公元七世纪 克孜尔第206窟

　　克孜尔石窟的雕塑原来是非常丰富的。中心柱窟主室佛龛里大多塑主尊佛坐像，主室两壁上方设栏台，栏台上置泥塑或木雕天人。方形窟的窟中央设有佛坛，上塑主尊佛像。大像窟内不但主尊佛像高大雄伟，两侧都塑有几排立佛和天人像。有的窟主室凿有几十个龛，里面均有塑像。大像窟后室都凿有涅台，台上塑大型佛涅像，后室前壁和甬道外侧也有塑像。可惜大部分已荡然无存，只有少量塑像残存，还有一部分塑像流失国外。从遗存的塑像看，克孜尔石窟的雕塑艺术十分精美而多样。早期雕塑汲取了犍陀罗艺术的造型和技法，中、晚期雕塑突显了龟兹本土的艺术特征。遗憾的是，在历史大动荡中，雕塑绝大部分遭到毁灭性的破坏，精美的塑像荡然无存。

　　克孜尔石窟艺术保存下来的最多的是壁画，尽管壁画也遭受到无情的毁坏，但遗留下来的近万平方米的壁画，就成为克孜尔石窟乃至龟兹石窟最弥足珍贵的佛教艺术遗存，是研究龟兹佛教文化和龟兹社会生活难得的形象资料。

　　克孜尔石窟壁画题材、内容十分丰富，学者称其是古代龟兹社会生活的“百科全书”，虽然它是佛教理念的艺术表达，是佛教“表法”的手段，但它也记录了现世社会的真实情景。世俗内容与佛教内容杂糅在一起，组成了龟兹石窟壁画鲜明的地方特色。为了使人们集中了解克孜尔石窟壁画的艺术特色，我们以人们熟悉的、被誉为“故事海洋”的龟兹石窟三大故事画，来透视克孜尔石窟壁画的精彩内涵。三大故事是：本生故事、因缘故事和佛传故事。

　　本生故事是描绘佛生前无数劫中行种种菩萨道的善行事迹。佛教继承印度的“轮回”思想，认为一切有生命的东西，如不寻求“解脱”，就永远在“六道”（天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱)）中生死相续，无有止息。佛本生故事，就是描述释迦牟尼成佛前久远而无数生命轮回的事迹，此间他可为人物，也可成动物。实际上这些故事来源于情节曲折、哲理深邃、形象生动的印度民间传说和寓言。在南亚次大陆流传的本生故事数量很多，据说有五百多种，克孜尔石窟可达百余种，如今已识明者有七十余种。主要题材有：“尸毗王本生”、“须陀素弥王本生”、“快目王本生”、“慈力王本生”、“一切施王本生”、“毗楞竭梨王本生”、“羼提波梨本生”、“勒那门者耶本生”、“设头罗犍宁王本生”，“修楼婆本生”、“大光明王本生”、“端正王本生”、“月光王本生”、“须达本生”、“子本生”“、摩诃萨本生”、“昙摩钳本生”、“慕魄太子本生”“、大意本生”、“萨薄本生”、“马璧龙王本生”、“狮王本生”、“兔王本生”、“象王本生”、“智马本生”、“猴王本生”、“鹿王本生”、“鸽本生”、“狮象本生”、“九色鹿本生”、“龟本生”“、熊本生”等。

　　这些故事大多分散记录在不同佛经中，有的故事成为一部独立的佛经，如《太子须达经》、《佛说大意经》等。绘制克孜尔石窟壁画的画师，从庞杂的佛经中提炼出一个情节，集中于一个小小菱形格中，必须十分熟悉故事的精髓，必须有抽象概括的能力，又必须创造出精炼的形象，而且众多本生排列在一起，又不能造成视觉上的雷同，必须以鲜明的个性表达出不同的故事，足见古代龟兹佛教画师深厚的艺术功力。如“须达本生”故事：印度古代有一个叶波国，太子须达乐善好施，有求必应，宫中财宝，甚至御敌宝象都施舍掉。其父将其与妻子儿女赶出宫门，在深山中他又将仅有的财产施于他人，最后一婆罗门要求施舍二子，须达为了不食诺言，也都情愿施舍。第38窟菱格图中的画面是：须达坐在草庐中，庐外站一婆罗门，二子扑向父亲，不愿离去，可是须达已将二子手臂捆绑，将绳端欲交给婆罗门。这一情节高度概括了故事内容，须达神志安然，二子扑向父亲又回首以恐惧目光望着婆罗门。婆罗门羸瘦丑陋，双目射出贪婪的目光，双手正去接绳头。这一情景，动人心魄，把须达的施舍精神刻画得淋漓尽致。又如第114窟“羼提波梨本生”故事：羼提波梨深山苦修，迦梨王进山游戏，见羼提波梨，王问为何而修，回答说：“修行忍辱。”王即拔剑削其双手，又截双脚，劓鼻割耳，而羼提波梨却面色不改，其心至诚。这本是一个残忍的场面，但此画却用迦梨王拔剑和羼提波梨伸出双手的瞬间情节，羼提波梨神情安然，迦梨王面目凶狠，形成对比，主题精神表达无遗。其它故事也都情节曲折，形象生动，构图紧凑，每幅都是精心描绘的艺术品。还有许多洞窟都有“萨薄本生”，故事是说有五百商客途经黑暗的大山谷，山谷中时有强盗出没，众商人恐惧不已。领队的商主名叫萨薄，为了引领众商脱离险境，把双臂裹上布帛，浇上酥油点燃照路，引领众商走出了黑暗山谷。此图除了绘出感人的燃臂壮举外，萨薄与商人均着“龟兹装”，加上西域常见的驮货物的骆驼、骡子等，地方生活色彩十分浓郁，是一幅古代丝绸之路商旅的真实写照。

　　克孜尔石窟因缘故事，题材广泛，内容丰富，据统计有一百余种，目前可识别的有五十余种。因缘故事主要题材有：“梵志燃灯供养佛缘”、“罗云洗佛足缘”、“须摩提女因缘”、“蛤天人缘”、“女人误系小儿入井缘”、“梵豫王施谷缘”、“龙王守护缘”、“舞师女作比丘尼缘”、“贫女难陀施灯缘”、“小儿播鼗踊戏缘”、“花天供养缘”、“宝天供养缘”、“沙弥守戒自杀缘”、“受毒蛇身缘”、“提婆达多砸佛”、“五百大雁升天缘”、“波赛奇画像缘”、“汪水中虫缘”、“净居天洗佛缘”、“苏陀夷因缘”、“鬼子母失子缘”、“六种众生因缘”、“鼓声因缘”、“战遮婆罗门女谤佛缘”等。因缘故事壁画中有不少极富艺术特色。“女人误系小儿入井缘”就是一幅引人入胜的作品。故事讲的是舍卫城有一妇女抱儿到井边汲水，见佛陀美貌，顿起欲念，误将小儿当水桶系入井里致死。画面是一女子注目看佛，小儿被绳系住，妇女双手系绳入井。这简练的画面诠释了佛所说的“淫火炽盛，能烧善本，淫荒之上，不识善恶，不别清白，不知缚解”的道理。“波赛奇画像缘”也是一个颇具情趣的因缘故事。过去有一国王名波赛奇，笃信佛法，为使民众都能见佛，令画师来到佛处画佛像，但画师“适画一处，忘失余处，重更观看，复次下手，画一忘一，不能使成”。佛便取笔自为画像。在这个画面中，佛侧身一手托钵，一手执笔于一比丘所持布帛上作像。在这幅画里，佛没有那种至高无上的威仪，而是充满了凡俗的情趣。

　　

　　克孜尔谷东区石窟

　　“降伏魔众”在佛教艺术中广为绘制，但克孜尔的“降伏魔众”与众不同，它具有深刻的佛教哲理性。克孜尔“降伏魔众”并不着重魔军恐怖气氛的渲染，而是用其它石窟同类题材少有的两个情节展示出深奥的理念：其一是魔王之子劝阻其父波旬的情节，画面是魔王之子抱住魔王的腰，阻止魔王破坏释迦牟尼成道，衬托出释迦牟尼成佛的必然性和不可抗拒性；其二是女性装束的地神从地中涌出，为释迦牟尼经历了千万载的牺牲、奉献、修炼而成佛作证，画面是女装的地神露出丰身，向释迦合十致敬。地神形象虽小，但她的出现，起到了点石成金的作用，视觉效果也非常突出。

　　“降伏六师外道”题材，在克孜尔石窟以外是罕见的。这个题材一般绘在中心柱窟主室正壁上方或前壁入口上方，六师人物均为婆罗门形象。人物形态描绘得十分生动，用色也很大胆，外道的须发用红色或石绿色，十分醒目。

　　除“降伏魔众”、“降伏六师外道”外，中心柱窟主室顶部中脊部分，还出现了“须摩提女请佛”的因缘故事。故事讲：女佛教徒须摩提为了说服婆家皈依佛教，请来释迦牟尼和众弟子说法，最后婆家都皈依了佛教。“须摩提女请佛”故事用长卷式构图表现，佛的几位弟子各驾不同禽兽，乘祥云，浩浩荡荡而至，人物造型各异，形态生动，很有视觉冲击力，且富有浓烈的装饰性、图案性。

　　在佛传故事中，还显示出原始佛教和部派佛教时期“业报轮回”的内容，如“佛受九罪报”的故事。小乘佛教说一切有部认为，释迦牟尼涅前与普通人一样，是父母所生的肉身，尽管他觉悟成佛成为圣人，但他仍有“烦恼”与“情欲”，仍有娶妻生子的生活，而且佛陀前世也曾有过“恶行”，故现世就要遭到“报应”。东汉时康孟详翻译过《佛兴起行经》，记录佛一生中十个受“报应”的事迹。后来归纳为九件事，故称“九罪报”。克孜尔壁画中可对应的有：“旃遮婆罗门女谤佛”、“提婆达多砸佛”、“毗楼璃王诛释种佛头痛”、“受婆罗门请而食马麦”、“六年苦行”、“乞食不得空钵而返”等。这些故事题材是研究佛教史、佛教派属、佛教思想非常难得的珍贵资料。

　　在克孜尔石窟中，描绘音乐舞蹈的壁画遍布各个角落，使肃穆的佛国世界充满活力和美感。龟兹地区素以音乐繁盛蜚声遐迩，玄奘《大唐西域记》赞誉龟兹“管弦伎乐，特善诸国”，史书上对龟兹乐的记录也十分可观，克孜尔石窟繁盛的乐舞壁画，就是这种社会艺术生活的反映。克孜尔石窟壁画乐舞形象有以下几个方面的特色：

　　1.描绘佛国天界绚丽的乐舞活动的“天宫伎乐”，在克孜尔石窟中十分显著。名传遐迩的第38窟“天宫伎乐”，最有代表性，是我国内地石窟繁盛“天宫伎乐”的源头与楷模。再如第100窟，在高大的洞窟主室的左、右、前三壁上端绘出庞大的“天宫伎乐”，伎乐共达五十二身，是西域“天宫伎乐”规模的顶峰。

　　2.“佛说法图”中，释迦牟尼两侧均有曼妙的伎乐陪衬，舞伎姿态婀娜，乐伎乐兴酣浓，将释迦牟尼度化众生的功德，注入浓郁的艺术氛围。这在其它地方的石窟中是看不到的。

　　4.众多的以伎乐为题材的因缘故事，是克孜尔石窟壁画又一突出的特点，如“乾闼婆作乐赞佛缘”、“小儿播鼗踊戏缘”、“舞师女作此丘尼缘”、“鼓声因缘”等。有些乐舞题材故事或许是在龟兹创作的，如“小儿播鼗踊戏缘”，讲的是因果故事，但故事中的小儿耍弄的乐器，却是我国中原传统的鼗鼓（拨浪鼓），这显然不是印度的原版故事，同时也反映出汉地文化对龟兹的影响。

　　5.龟兹乐舞对世界东方产生过巨大的影响，而音乐的势力最大。南北朝、隋唐、宋代是龟兹乐在中原大放异彩的时期，也是龟兹本地音乐艺术繁盛的高潮时期。此时期的龟兹广泛吸收各地乐器，补充到自己的乐器组合中。从克孜尔石窟壁画中，不难看到这一点。到了公元七世纪，克孜尔石窟壁画乐器总计达二十个种类，这与史籍上记载的隋唐时期的龟兹乐的乐器编制基本一致。龟兹乐器来源分别属印度系、西亚系、中原系和龟兹本地。这正是南北朝、隋唐之际东西文化频繁交流的一个例证。龟兹壁画中的乐器的描绘对敦煌以及内地各石窟艺术都有很深远的影响。莫高窟隋唐时大型经变画的乐器编制，基本上是由龟兹乐器与中原乐器组合而成的。

　　克孜尔石窟壁画另一个亮点，是大量的供养人形象。供养人即造窟的出资人，亦称施主。供养人不属于佛国人物，其形象完全是世俗人生活的写真，故是研究龟兹社会生活的宝贵资料。克孜尔石窟壁画中有多幅是龟兹国王和王族供养像，并且有古龟兹文的题记。从供养人图像和文字题记中，可以探视出相应的时代特征，这对研究龟兹石窟的年代分期与龟兹文化发展史，都有重要的意义。

　　在扫描克孜尔石窟主要艺术特色之余，我们要略述一下克孜尔石窟千年辉煌后的沧桑命运。

　　灿烂的克孜尔石窟在经历了近六世纪的辉煌之后，空前的灾难降临到这株艳丽奇葩的身上。克孜尔石窟经历了两次大的浩劫：第一次是众所周知的新疆历史大动荡、大变革时的毁灭性破坏，佛教寺院夷为平地，石窟遭到摧残，龟兹佛教文化毁于一旦，剩余的龟兹佛教艺术淹没在历史尘埃之中；第二次是十九世纪后期，西方列强染指新疆，在所谓“探险发现”的活动中，一大批文物被劫往海外。克孜尔石窟壁画是他们疯狂剥窃的重点，约五百平方米的壁画脱离母体，流散西方，成为继敦煌之后的我国又一部文化伤心史。不过，在感伤克孜尔石窟艺术不幸的同时，我们也得到另一面的欣慰：流失海外的龟兹石窟文物，在国外一批学者的锲而不舍的努力下，获得显著的研究成果，成了二十世纪国际学术研究的热点之一，为“龟兹学”的建立奠定了坚实的基础。“龟兹学”是继“敦煌学”后兴起的又一国际性显学。在西方学术成果的影响和刺激下，我国的“西域学”、“龟兹学”、“高昌学”、“于阗学”应运而生并奋起直追，亦取得了巨大的成就。克孜尔石窟是一座尚未完全开发的思想、艺术宝库，克孜尔石窟艺术研究尚有巨大的空间，它的深邃内涵，需要我们付出巨大力量去发掘。通过科学的探究，必将使那千年前龟兹人的生活面貌、宗教信仰、精神追求和审美情趣逐渐展示在世人面前，一睹那久远的让人荡气回肠的壮观历史。