刘 琳

　　1958年仲夏某日，阳光明媚。“而无车马喧”的北京朝阳门外大街上，忽然传来一阵清脆的马蹄声，只见一匹健硕漂亮的棕红色马由西向东飞奔而来。不一会儿，又有几位身着古代战袍的士兵策马扬鞭从远处追来，正在执勤的交警和眼尖的看客瞥见他们全副武装、妆容浓重，紧随前边那匹脱缰之马绝尘而去。路人纷纷驻足观望，有人以为是电影街拍，可找了半天也没看到摄影机位，恍然以为自己进入梦境，来到了七百年前的元大都……

　　这一年，元代剧作家关汉卿被世界和平大会理事会定为“世界文化名人”。为纪念这位伟大的剧作家创作七百周年，六十岁的田汉创作了《关汉卿》一剧，由北京人艺搬上舞台，导演是焦菊隐和欧阳山尊。第一幕的场景是元大都街市上，关汉卿目睹被诬陷的少女朱小兰行刑前的情景。毛驴拉着朱小兰的囚车上场前，监斩官和骑着高头大马的卫兵先登台招摇过市，表现出元朝官吏的淫威，关汉卿看到此景义愤填膺,后来才写出感天动地的《窦娥冤》。在舞美处理上，欧阳山尊做了很多大胆的突破，其中之一就是让真马真驴上台，并且不是仅仅走一个过场，而要在台上稍事定格，起到衬托剧情发展、营造场景真实感和加强视觉冲击力的作用。于是，找到这些“活道具”便成为该剧道具师丁里的重要任务。

　　学生时代，丁里就是活跃的戏剧爱好者，他所在的“七七剧社”和蓝天野、苏民所在的“祖国剧团”曾共同演出。当时条件艰苦，没有像样的剧场，每演出一个剧目，学生们要兼任各种工作，从布置舞台到卖票都得操心，正是这种经历锻炼出丁里开动脑筋、千方百计完成任务的能力。

　　这一次，丁里辗转找到北京军区通州双桥军马场，几经努力，借来六匹高大俊美的军马，五匹上台，一匹备用，连同日常朝夕相处、熟悉它们秉性的战士们。据说这些马原本是准备送到天安门国旗队“服役”的，进驻人艺后，就拴在自行车棚改造成的马厩里，战士们则住在剧场楼上。当时的首都剧场四楼（即现在戏剧博物馆所在地）是职工宿舍，于是之等很多人都住在那儿。那段时间大家都给丁里提意见，说老丁你这不像话呀，夜里马就在那儿挠墙，吵得我们没法睡觉啊。丁里只好找来黄泥，把地和墙都垫厚，让马的动静小一点。

　　拉囚车的驴怎么办呢？丁里灵机一动，想起距首都剧场不远的灯市东口拐角有个冰局子——专门卖冰的冰窖。那时候大家都用天然冰，冰局子有个杨老头，每天拉着驴车到各处送冰。杨老头生活困难，答应送完冰带着驴来参加演出，只要求带着孙子一起来，管顿晚饭。开演前，饰演朱帘秀的舒绣文要在后台练一遍《蝶双飞》唱段，刚唱两句，拴在院里篮球场的驴也应和了几声，饰演朱小兰的李滨心里嘀咕，驴到时别真在台上唱起来。幸好这驴还算聪明，每天开演后都听从杨老头的口令，准确地将车拉到台口，定格，配合李滨演完“朱小兰和前来祭酒的婆母无言啜泣”这场戏，从未亮嗓。可还是有一天，正赶上日场演出，眼见就要开幕了，驴还没来，原来是杨老头上西城送冰去了，丁里左等不来右等不来，演出时只好安排两个战士一边一个架着李滨上台了。

　　1958年6月28日是北京人艺《关汉卿》首演。这一天，国内至少有一百种不同的戏剧形式、一千五百个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。想来是台下那匹备用马感受到了当天热烈的氛围，看着同伴风光登台实在心有不甘，于是在同伴们完成演出下台的一刹那，它毅然挣脱了绳索，不须扬鞭自奋蹄，挺胸抬头地飞奔出去！刚下台的战士来不及卸妆，骑着马直接追出去，才上演了这出“穿越大剧”。幸而当时路上没有私家车，战士们终于在某个路口追上了它，慌忙之间，有一名战士还付出了骨折的代价。

　　活物上台，无形中给舞台演出增添了生气，也达到了导演想要呈现的特殊艺术效果。在曹禺的名作《北京人》中，有一只久入樊笼的鸽子，从鸽笼中放出来时，它已不会振翅高飞，表达了丰富而悲怆的意味。为此，剧组特意买来几只鸽子，每晚演出前，负责道具的年轻同事用胶布将鸽子的大翅缠起来，为了不伤害到它，总是轻手轻脚。鸽子似乎也明白自己的使命，很安静地配合着。等到演出结束，道具师再解下缠绕的胶带。剧中的三幕二场，鸽子在舞台上踱步，道具师孙鋆毅就在上场口的侧幕条紧张地盯着，万一鸽子飞到观众席，他就要第一时间把它逮回来。与此同时，在下场口也安排了一个人，鸽子若自己走到了下场口，得让它赶紧归笼。

　　一

　　在北京人艺戏剧博物馆里，还有另外一匹马，同样剽悍健壮，挺拔昂扬。在舞美厅的展柜中，它悄然静立，通体白、赭、绿三彩的经典釉色，满带盛唐特有的绚丽，闪耀着不易被岁月剥蚀的光泽。1954年，北京人艺上演曹禺新作《明朗的天》，在布置剧中的豪华客厅时，道具师匠心手作，让这匹仿唐三彩马高踞于欧式的壁炉上，西式的房间立刻有了厚重的中国味道。

　　有一位道具师傅叫洪吉昆，原来是做楼库的。“楼库”这个词对现在的人来说很陌生了，简单地说就是做出殡时，烧给逝者的纸人纸马、纸扎的房子这些烧活儿的。洪师傅到了剧院后，最拿手的就是用草纸板做一个坯子，不管是茶壶水碗，还是古董水缸，在坯子的基础上再用纸浆或者其他材料堆砌成型，然后在外面刷上特制的轻粉（用骨胶和滑石粉熬制而成），再上颜色，晾干。人艺的戏剧博物馆现在还保留着一件他做的唐三彩，极其逼真。这样的道具重量轻，方便换景，不怕磕碰。

　　——蓝天野口述《北京人艺舞美往事》

　　而今，每当讲解员提示这是一个纸制道具时，人们无不露出难以置信的神情，凑近去观看它的每一个细节，可那硬朗的造型、浑然的做工，一点看不出纸制的痕迹。在它的旁边，还有几件器型不一、形神毕肖的用具，从中式的烧水铝壶、装饰瓷罐到古希腊的陶制水具，无一不由草板纸制成。

　　1953年，北京人艺演出了建院后第一部大戏《春华秋实》，这是老舍为了配合“五反”运动创作的三幕话剧。剧院初排大戏，制作人员稀缺，便临时请来有近二十年裱糊经验的洪吉昆和他的师兄弟们来做道具。《春华秋实》的剧情从荣昌铁工厂为农村抗旱备荒生产大水车展开，舞台上需要放置一架齿轮状的水车，如果用真的，那得两三个人才能搬到台上，换景会很不方便。洪吉昆就用粗糙的草纸板做了一个中空的大水车，直径一米多，一个手指头就能把它挑起来，令舞美设计辛纯、韩西宇赞叹不已。洪吉昆说，不光这个，什么都能做，只要有真的，我就能用纸做成假的。两位舞美设计问他愿意到剧院来参加革命工作吗，洪吉昆激动不已，连忙说，愿意！只要够家里生活就行。这之前他光靠裱糊手艺已经难以养活全家，早就像祥子一样靠蹬三轮谋生了。自此，他绝处逢生，同时也成了北京人艺纸制道具的开山鼻祖。

　　北京人艺建院之初，正处于国民经济恢复时期，虽然国家对剧院有补贴，但各项费用均要量入为出，当年一个大戏的制作经费有三千元就算十分可观了。为了厉行节约，舞美制作推崇的观念是“以假代真”，用真材实料不算真本领，用代用材料做出合乎演出要求、达到艺术效果的服装、道具，才算真功夫。

　　

　　洪吉昆制作，纸制仿唐三彩马

　　就这样，洪师傅精湛的手艺在1954年排演的几部大戏中都有展现。在《明朗的天》那匹唐三彩马之前，还有一匹马。上演苏联戏《非这样生活不可》时，剧组从大使馆借来一座铜马，分量很重，一个人搬怕摔了，两个人搬怕碰了，好在有洪师傅，做个假的吧！他就用纸在铜马的表面盔了个模子，按传统手法揭模子要先用刀切开口子，这很容易划坏铜马的表面，洪师傅想起自己少时在艺徒学校学习的钣金锻冶技术，便用细铁丝沿着铜马的轮廓糊在模子最内层的纸里，留出引子，待模子全部盔好后，揪住铁丝引子一扭，模子很容易地就揭下来了，然后再按马的外形琢磨细部，上色上油。

　　《明朗的天》中某位医生的家里有个铜盘茶几，负责采买的人到商店一看，好家伙，得花五十块。洪师傅说，咱不花这钱，自己做。先由装置组的木工做框架，三合板做出台面，然后由洪师傅做装饰，纸砌边缘，纸雕龙头，只用三天工夫，四个龙头叼着一个铜盘的茶几交活了。这纸木结合的新尝试，既省工省料，又轻便耐用，为道具制作开拓了一条路。后来《雷雨》中百分之八十的家具都是道具组制作的，比如周家客厅中那套侍萍年轻时喜爱的硬木家具，也是用纸木结合的方法打造的，洪师傅通过剪、拉、画、烫、雕花刻纹等手法做好，然后上色着漆，那些样式繁复的浮雕便被一一复刻在灯光幽暗的周家客厅里，圆桌、百宝阁、衣柜古色古香，沉稳厚重，彰显了周朴园民族资本家的身份。沉浸在演员表演和戏剧冲突中的观众可能很少会想到，这满台的装饰布置蕴含着多少制作人员的匠心和汗水。

　　洪吉昆将纸扎技术带入北京人艺后，边英凯也被吸收进入道具组，他多才多艺，能写能画。经过潜心钻研，他将纸扎技术进一步精细化、艺术化，在制作工艺和材料上不断尝试探索，发展出能够满足多种道具需求的制作方法。比如在材料上，他将泡沫塑料通过热力丝拉出各种花纹，不但可以做青铜鼎上的浮雕纹饰，还可以制作外国戏中的洛可可式建筑。再比如沥粉技术，他将滑石粉和骨胶混合在一起，像蛋糕裱花一样，挤出各式各样的图案，立体感很强。还有戏中那些永不凋谢的花朵，有时是用绸缎做的，更多还是纸制的。

　　随着剧院创作题材的多样化，道具制作的创新能力也被锻炼和激发出来。1959年国庆，北京人艺演出了八台献礼剧目，包括《雷雨》《带枪的人》《伊索》《蔡文姬》《悭吝人》《日出》《骆驼祥子》《烈火红心》，涵盖了古今中外各类题材，加上未列其中的《龙须沟》《茶馆》《智取威虎山》等，足以宣告北京人艺艺术风格的形成。细细盘点其中的每一部戏，舞美制作人员的创造和贡献无处不在，并且剧中的很多道具一直沿用至今。

　　2020年北京人艺六十八周年院庆前后，蓝天野先生在微信朋友圈“即兴以图文忆往”，不定期分享九宫格，追忆往昔岁月中令他不能忘却的合作伙伴。六月的一天，他发了一组不甚清晰的老照片，大部分是泛黄或翻拍的黑白照片，配文写道：

　　激动一天，泪流满面！

　　早想写北京人艺辉煌时期的舞美制作工厂，那可是全国乃至全世界最棒的！可惜，缺少资料，无法落笔！

　　今天，几位热心人提供了珍贵资料，这资料的获得详情，就先不说了。

　　服装：（中装）姜文山师傅，（西装）谢宗荫师傅，（中装）刘邦声师傅。

　　道具：洪吉昆师傅。

　　化装：李俊卿师傅（大李）。

　　效果：冯钦。

　　装置（制景木工）：杨金良师傅，梁国栋师傅，张宗林师傅……（暂不全）。

　　现在也先不说哪个图是哪位了，顾不上，马上发！

　　照片中的面庞是那样朴实无华，在每部戏被搬演上台的过程中，他们是一个默默无闻但不可或缺的群体。经过他们的巧手，那些设计图纸上的形象变为现实。在北京人艺对舞台“完美整体感”的孜孜以求下，他们的技艺经过不断的打磨、创新和幻化，成为舞台整体形象的一部分。旧日时光渐行渐远，这些前辈的名字和样貌已少有人识，但他们的技艺和匠心手作却代代传承。

　　二

　　我为什么搞道具呢？是有原因的。在《民主青年进行曲》里，我演一个工友。有这么一场戏，一个学生拿着一沓纸币，那时候叫法币，扔一地。我要捡。我这个演员糟糕在哪呢？高度近视眼，又有散光，工友这个角色也不能戴眼镜。灯光一打，基本就是一个瞎子了，看不见，捡这钱可是大问题了。因为你得很短的时间把这钱都捡起来，而且那个演员撒的时候没有规律，一撒一片。如果是楼上的观众看台面一目了然，落下一张都不行。这是个大难题，因为我不捡的话不合剧情，捡的话时间太长，观众就甭看别的了。后来我就想了一个办法，女同志戴的那个项链还有老和尚戴的素珠不都是串起来的吗？我就利用这个原理，把票子用一根黑丝线——当时还没有尼龙线，就是很细的黑丝线，扎上眼儿串起来，这学生一扔就散开了。观众不知道有根线在那儿串着呢，只要我看到票子，拿到一张，做那种假动作，一下就拿起来了。这是根据我的角色，根据剧情来搞的，要不然这事不好办。后来领导一看，反正你这眼睛也甭当演员了，就干这个吧。这一干就干了一辈子。

　　——丁里口述，摘自《岁月谈往录》

　　

　　二十世纪八十年代，北京人艺道具组工作照（中为丁里）

　　人称“丁道长”的丁里从北京人艺建院起就是道具组组长，群众发挥智慧给他起了这个一语双关的名字，有时干脆就叫他“丁道”。其实丁里本名叫曹用礼，北平解放前夕，他也成为众多投奔石家庄解放区的热血青年之一。他和同学李守海结伴而行，为了安全，当务之急还是那道必答题——先改名。他俩拿起一张《晋察冀日报》，决定指字为名。李守海随手一指，竟指了个“肉”字，叫“李肉”？着实不雅。曹用礼开玩笑说，你干脆叫“李肉丁”得了！李守海说，那就把“肉”去了，叫李丁吧。曹用礼也懒得再想了，你叫李丁，那我就叫丁里吧！

　　建院之初，剧院没有家底，每排演一部新戏，道具人员就要想尽各种办法备齐道具。丁里脑子活，记忆力好，出于职业习惯，平常每到一处，待上五分钟，他就把房间里的家具布局、大小摆设尽收眼底，用他自己的话说：“这叫照相机式的‘缩微式头脑’，除了抽屉里的存折我看不见，其他我都能给你说出来。”比如那时到财政部去演出，他就瞎溜达，看到人家会议室带扶手的椅子,就记下来，等排戏需要时，他就从记忆储备中调出这件东西。当时这种可以通用的道具以借为主，单位开个介绍信，公对公，他就可以名正言顺地去借了。他更为熟悉的是北京电影制片厂、中国青艺等同行单位的道具库，像《骆驼祥子》里的洋车就是找中国儿艺借的，大家互通有无。

　　经过实践中的摸索，道具组人员的分工合作渐渐明晰。精于手作的洪师傅、边英凯负责制作，擅于沟通和变通的丁里负责管理和跟演出，俗称“跟戏”。跟戏极其考验道具管理人员的综合能力，无论是日常演出中的小细节，还是需要随机应变的偶发情况，在丁里那里都成为充满乐趣的机巧和历险。

　　人艺建院之前，丁里参与某部戏的道具工作。金雅琴饰演一位时髦女郎，要穿美国的“玻璃丝袜”，当时即便找得到丝袜也买不起。丁里开动脑筋，他让化妆师先在金雅琴腿上涂一层接近丝袜的颜色，然后找剧院装置组的木工借来他们的木工弹线，用黑油彩“啪”地在金雅琴腿肚子上弹出一条笔直的黑线，就像是丝袜的接缝。这装扮上了舞台足以乱真，天衣无缝。

　　《骆驼祥子》的开幕是在刘四爷的“人和车厂”，按照剧情，那是1926年冬天。刘四爷上场的时候是听书遛鸟回来，他手拿一把扇子，提溜着鸟笼子，手里头还有一对铁球。可大冬天谁拿俩铁球呀，多凉呀！丁里就把它们换成一对核桃，如果是夏天再用铁球。导演并没有提要求，丁里就直接跟饰演刘四爷的英若诚沟通。这些细节帮助演员确定了人物与所处环境的关系，建立起信念与真实感。

　　《雷雨》第一幕的尾声，周朴园累了，往沙发上一坐，拿起茶几上的吕宋烟要抽。茶几上的烟具里有一个搁火柴的盒，大少爷周萍拿起火柴一划，着了，他给父亲点上烟，周朴园吸了一口，吐出烟雾，闭幕。丁里的任务就是确保这根火柴一划就着。他将两根火柴并到一起，最初是用白线缠上，后来就直接拿胶粘上，这比一根火柴的保险系数高。如果一下划不着，不但破坏了场上的氛围和周朴园的威严感，也让饰演周萍的演员尴尬，很可能打乱整场演出的节奏。看似很小的细节，却是只能成功不能失败的任务，可见道具人员责任重大。

　　1980年9月，《茶馆》作为中国话剧走出国门的首部剧目，赴欧洲三国演出。巡演是对剧院各岗位工作人员综合能力的巨大考验，特别是剧中的布景、道具要提前两个月经海运运送到演出地。在道具的准备工作中，丁里又发挥了智慧，比如剧中那些茶壶茶碗，当年大部分用的是纸制的。剧中李源饰演的二德子上场时，要顺手摔一只茶碗。丁里便准备了一些碎碗碴，每天开幕前把它们放在纸茶碗中，当二德子愤怒一摔时，碎碴溅落满地，保证了应有的演出效果。饰演王掌柜的于是之也没想到这一着儿，直到某天无意中问起李源，他才恍然大悟。

　　当年因为《关汉卿》中那头误场的驴，丁里写了检讨，这算演出事故。在那之前，他还经受过猫的考验。苏联名剧《带枪的人》场面宏伟，布景高大繁难，服装道具更是品种多、数量大。剧中有个角色每天要抱着一只猫上台，这只猫还要化装，带一个大红的领结。有一天快开幕了，猫却不见了，丁里忙问谁家有猫，一个同事把自己家的猫抱来了。丁里赶紧给它化好装，这只猫就上场了，结果它惊魂未定，灯光一打，一下就把演员用棉花做的假下巴给抓下来了！演员也不知道换了新猫，还纳闷，平常没这动作呀？情急之下，只好拿随身带着的手绢把下巴遮住，坚持演完了那场戏。一直到快散戏时，大家才发现那只找不见的猫，它正在台上一辆道具火车底下酣然大睡呢。

　　三

　　二十世纪八十年代以后，北京人艺迈入新的创作高峰期。1985年，除了表演学员班，剧院还开办了舞美学员班。这批学员次年走入岗位，连同1976年从北京艺术学校舞美班毕业来院的九名学员，成为承上启下的新力量。他们是幸运的，随着国门打开，戏剧创作繁荣复兴，一连串复排经典剧目、引进外国名剧、原创本土力作纷至沓来，奠定了他们扎实的基本功和不俗的审美眼力。

　　毕业时，陈凤燕以第一名的成绩考入道具组，一干就是近四十年。她性格外向，快人快语，从小就坐不住，邻居阿姨曾问，你这样儿将来能做什么工作呢？她说，我将来一定要干一个每天不重复的工作。在学员班学习时她爱上了做纸活儿，等毕了业真干上道具、开始跟演出，才深刻地感受到这真的是一个坐不住且不重复的工作，她天生的勤快、旺盛的精力还有超强的记忆力都在这份工作里得到充分发挥。

　　资深的道具师应该是“杂家”，具备广博的社会生活知识，还应该像“管家”，对一个戏中所有道具的使用和保管尽在掌握。比如《茶馆》里的道具细碎、繁多，一个挖耳勺，一个火柴盒，准备起来非常零散，很容易丢失。陈凤燕特意买来小盒子，将每个人的小道具都归类放在盒子里，写上演员和饰演角色的名字，演出前直接把盒子交给演员，非常方便。每次演出结束拆台时，她再将所有道具按幕次分类，收回大道具箱放置好。特别是那些易碎的茶壶、茶碗，她每次都特别小心地包好，且留有备用。毕竟很多道具在市场上找不到，出去巡演时，万一损坏或差了一两件，会直接影响演出。

　　当年焦菊隐曾向舞美部门强调，当戏进入上台合成阶段，各部门的工作都要与演员统一协调起来了，布景、道具、灯光、效果等都参加到“表演”中来，他们各自的创造都要“埋没在演员的创造中”。当大幕拉开时，舞美工作人员或被隔离在布景后边，或隐身于小小的灯光控制间中，他们要甘愿做“后台英雄”。

　　《雷雨》中周家客厅有个座钟，为了符合时代特征，钟的外形和内芯都是道具人员精心制作的。每次演出前，陈凤燕都要给它上好弦，让钟摆在一幕、二幕摆动起来，显示出周家的秩序一切如常。第三幕是四凤家，换景了。陈凤燕要想着在钟摆那儿放一个小盒盖，让它停摆，因为四幕一开场是半夜，周家一片死寂。周朴园呼唤仆人，问：“钟怎么停了？”仆人道：“每次总是四凤上的，今天她走了，这件事就忘了。”剧作家通过这样的细节设置突出舞台时间和戏剧氛围的变化，赋予道具师任务，让他们的工作直接参与舞台上的演出，仆人忘了，道具师绝对不能忘。为了完美的演出效果，陈凤燕和一代代的同事们情愿专注于这细碎的工作。

　　作为人艺自己培养出来的道具师，陈凤燕对剧院的点滴更加熟悉，她特别重视和演员的配合，每有不解之处，总是和演员们充分沟通，确保准备的道具不出差错。比如杨立新在《天下第一楼》饰演卢孟实时，严格要求戏里的账本一定要专用，不能随意更换。这版他演过几百场，始终就用那一个账本。每次装台的时候，陈凤燕都把账本搁到“福聚德”二楼楼梯的把角处，杨立新演出的时候到那儿就能拿到，绝对不会错。

　　“要讲究，不要将就”，这是北京人艺艺术生产各个环节的共同追求。排演《天下第一楼》时，舞美人员和演员一起去“全聚德”烤鸭店体验生活。刚出炉的烤鸭自是剧中首要的道具，最初制作人员以真鸭子为“模特”，用纸盔的方法将它做出来，可拿到舞台上一看，才发现个头儿太小，有损剧中“福聚德”烤鸭应有的肥嫩、诱人形象。于是他们重新调整方法，适当放大尺寸，改用苯板（即泡沫板）塑型，表面糊上高丽纸或布料，然后用泥子找平，经过打磨，再上色上油。最终在舞台光的照射下，这些鸭子看上去肥大油亮，令人垂涎欲滴。除了鸭子，剧本中还有鱼、烤鸡以及各种青菜，道具人员就把在“全聚德”看到的菜式画下来，回去用纸、苯板和秫秸秆亲手制作。纸活儿的制作每一步都要耐心细致，耗时较长，但慢工出细活，经过反复雕琢的成品美观、轻盈、实用，经得起时光的检验。这些鸭子和菜在戏里一用就是二十多年，一样都没有淘汰过。尽管现在市场上有各种模型，很方便就能买到，但那不是制作人员从生活出发、经过观察研究后为这部戏量身打造的道具，如果随便更换，也就失去了北京人艺特有的风格和传统。

　　当下固然物质极大丰富，但对于剧情时代久远的剧目，总有些难寻的或不常见的物件，检验道具人员的用心程度。2009年，北京人艺为庆祝建国六十周年特邀作家刘恒创作了《窝头会馆》。大幕在悠扬的口琴声中拉开，展现在观众眼前的是北京南城的一座小院，宋丹丹饰演的田翠兰一边洗着猪大肠一边和院里的街坊们唠着嗑。只见她动作娴熟，用筷子串起猪大肠麻利地反复清洗着，然后又把它们一串串挂到绳上。这猪大肠在台上很是打眼，第一轮演出时，制作时间紧张，陈凤燕是用白粗布制作的。小时候家里人爱吃炒肝，她对父母清洗猪大肠的场景印象很深。白粗布大肠的舞台效果不甚理想，她一直不甘心，就又跑到大红门布料批发市场去转，还真找到了一种垂感强的化纤布料，颜色也合适。回到剧院后，陈凤燕把布料裁成一米五长、十二厘米宽，里边套着四五根松紧带，用缝纫机做成筒状。松紧带短，弄不好就皱在一起了，她反复试了好几次，终于做出了满意的效果。再演出时，大肠悬挂起来呈现出了逼真的弹性和动感，可以说跟实物分毫不差。

　　剧中还有进步的年轻人印制传单的情节，陈凤燕和同事也费了一番心思。经过查找，他们在永定门文化用品批发市场找到了早已鲜见的大字报纸，而且各种颜色俱全。演出时，一部分传单凌乱地散落在舞台中央的表演前区，它的真实感不会让观众出戏。接着，剧中的小达子上场，将其余的传单抛向空中，那凌空飞舞的飘逸感，正与人物的情绪、舞台的节奏相契合。后来，陈凤燕有一回听到剧院外的年轻同行想用复印纸做传单，她当即否定了这个想法。复印纸的质感平滑，分量重，完全达不到传单应有的效果，特别是被抛撒起来的姿态，会直接影响演出效果。她把这些经验又毫无保留地分享给年轻人。

　　四

　　在现实主义剧目的创作中，道具的作用无疑是重要的。1951年排演的《龙须沟》，最终归拢起来的道具破破烂烂共有四百多件，真可谓“破家值万贯”。对这部戏，焦菊隐一开始就旗帜鲜明地要求“从生活出发”，让舞台美术人员和演员一起做桌面工作，一起去体验生活，一起来排戏。为了一件道具应该用什么样的，大家常常要反复讨论许久。比如开幕时，程娘子正在劈劈柴准备生火做饭。焦菊隐跟道具人员说：“娘子在台上劈的劈柴，与我们日常生活中生火用的劈柴不一样，她的劈柴，不是从小贩那儿买来的，而是她自己从外边捡来的，或者是向天桥东巷的旧木器店以很低的价钱买来的。在生火时为了省劈柴，娘子是用手托着劈柴烧的，为的是让它烧得更旺些。因此，劈柴必然是带叉的，管理道具的同志请注意，应事先将娘子所用的劈柴开裂缝，以便演员容易在台上劈开。”

　　

　　《蔡文姬》道具，纸制仿青铜酒具

　　随着排演的深入，道具组将各种道具准备齐全，他们始终记得契诃夫那句名言：“第一幕挂在墙上的枪，第二幕中一定会发射，不然这把枪就没必要挂在那里。”舞台上所有的道具都不仅仅是一件摆设，它一定要参与到表演中去。比如程疯子用的折扇，最初有人说随便找一把破折扇足以表现出落魄艺人的感觉了，但大多数人不同意，认为程疯子是个艺人，骨子里还有点文人的清高，扇子是他日常唯一把玩的物件，应该特别精致。但因为他十多年没登台了，折扇应该是陈旧的，在某处可能有点破损，需要裱糊一下。经过这番琢磨，等到演出时，程疯子拿的那把折扇已经是几经挑选和装饰的了。

　　通常情况下，每部戏的道具设计由舞美设计兼任，在排练过程中，导演和演员也会根据需要再随时增添一些道具，制作人员会根据这两方面的要求完成制作。但艺术创造不会像工业生产那样分工明确，比如建院初期，演员苏民就曾参与过舞美设计工作。《雷雨》中繁漪手持的一把精致的团扇，也是由他精心制作的。

　　在排练《雷雨》时，周家客厅需要一幅立轴，道具组的洪吉昆师傅拿了一幅清末画家朱葆慈的真迹让我临摹，他帮我把宣纸染旧了，我用在国立艺专学国画的功底把这幅画临摹下来成为道具。我还为蘩漪用的双面绢团扇画了水仙和青石，并且在背面抄录了《西厢记》里的两段词。一段是：“从今后，我则是，玉容憔悴梨花朵，朱唇浅淡樱桃颗，如何是可？昏登登黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔。”一段是：“知音芳心自问，感怀断肠悲痛。”落款是：“蘩漪闷录《西厢》二则”。有一天曹禺到后台来看大家，顺手拿起蘩漪用的团扇，问：“这是谁画的？”有人答：“苏民画的。”曹禺说：“画得好，特别是这两段词很恰当。”后来曹禺还跟赵起扬讲：“苏民给蘩漪画的团扇录了两段《西厢记》的词，选得好，符合蘩漪的心境。”赵起扬听后还到道具组去看了那把团扇。曹禺和赵起扬两位院领导如此关注这把团扇，大概是他们在想：现实主义的创作思想能落实到道具制作上，说明道具工作者和演员对人物有共同体验，正在我们的舞台演出中建立起艺术创作的良性互动。舞台艺术的整体完美性不就是在这些地方表现出来的吗？

　　——苏民口述《北京人艺使“迷途其未远”的我走上宽广的艺术之路》

　　好一个“闷录《西厢》二则”。两段诗文准确地表达了繁漪在周家的压抑和被周萍弃之不顾的无望，让繁漪的形象立时丰满起来。自发参与道具的制作，对演员揣摩剧中人物的心理起到很大的帮助作用。

　　2002年，苏民担任《蔡文姬》一剧的重排导演，作为焦菊隐导演学派的忠实捍卫者，他以“无我中，自有我在”的创作原则，进行再创造。老版《蔡文姬》的舞美设计对该剧贡献良多，当年焦菊隐以我国传统戏曲表现手法的“似与不似、神似与形似、有限空间与无限空间、生活真实与艺术真实”四个统一为原则，耐心启发舞美设计陈永祥，最终确定了既突破舞台时空又极富民族特色的舞台样式，使它成为话剧民族化探索的成功典范。苏民在保持总体构思的基础上仅做了细微的、更符合当代审美的调整。在舞台道具的设置上，他利用新出土的文物形象弥补了老版演出的布景中“汉不如胡”的遗憾。比如四幕一场的曹操书房，用书柜取代原有的屏风，以避免与四幕二场宴请右贤王时再次出现的屏风雷同。此书柜造型是二十世纪七十年代出土的东汉侯王等级的墓地浮雕形象，造型古朴，凸显身份高贵。苏民认为，如果当年焦菊隐看到此造型，一定不会放过这个代表东汉文化的典型形象。在五幕的正座后面，增加了高大的双朱雀型的鼓架，两侧是上下三层的大型编钟编磬，它们都参照了六十年代出土的东汉文物，在舞台上互相辉映，形成华贵宏伟的气势，凸显了汉文化的大气浑然，达到了“汉胡相当”的舞台效果。

　　年少时同在北平艺专学画的经历，使蓝天野与苏民一样，在舞台形象设计上拥有更强的敏感性。1963年，蓝天野因为身体原因转做导演工作，和舞美工作人员有了更广泛、深入的交往，当他在鲐背之年回忆舞美往事，其“激动一天，泪流满面”之情令我闻之动容，不觉又想起几年前他捐赠给戏剧博物馆的几封信——那是蓝天野晚年在《家》中饰演冯乐山时自己设计、制作的道具。

　　二十世纪四十年代初，在巴金的鼓励下，曹禺将《家》改编为四幕话剧，并赋予它悲情隽永的诗意。北京人艺在1984年将其搬上舞台，导演即为蓝天野。2011年，张和平院长决定重排此剧，并盛邀蓝天野、朱旭分别出演剧中的冯乐山、高老太爷，以四世同堂的阵容展示北京人艺在创作上的传承。剧中高老太爷的年纪略长，似乎由蓝天野饰演更合适，但从没演过反派角色的蓝老却想做一次突破——他主动提出饰演冯乐山。他认为，冯乐山作为当地最有名的士绅，而且是文坛的魁首，到处题词留字，不能简单地处理成那种表面猥琐的形象。于是，他给这个人物设计了手拄拐杖、长髯飘胸、风流飘逸的形象。冯乐山上场时，虚意奉迎高老太爷的诗作文采飞扬，他手中握着的诗稿，也是蓝天野自己赋诗，替高老太爷写好的，他说：“观众看不见这些，但我自己拿着，在台上更多些真实自信。”演出结束后，应戏剧博物馆的请求，蓝天野将诗稿原件捐出，并配文说明。这几首诗写在洒金的书笺上，是他特有的行楷书体：

　　事隔廿载，再回舞台演《家》中冯乐山。有赞高翁诗句一段，手稿书札道具，信笔以高心意语气，成诗数篇。一则助己思考人物关系，亦好略添舞台真实感。成文后自觉尚能符合高老太爷性格身份，当作一段人物创造准备过程功课，以后或能有助于回忆，兹记之。

　　辛卯春初 蓝天野

　　其一：金顶忆峨眉 七绝一首偶得

　　衰年无力登峨嵋，

　　诗思偏向金顶飞。

　　积雪难掩春心漾，

　　忘却山景忆娥眉。

　　其二：乞梦 即赋七绝

　　莲塘摇曳月徘徊，

　　夏夜清江难释怀。

　　秋暮依旧春意闹，

　　朦胧烟雨入梦来。

　　近古稀以言志和冯乐老惠赠七绝佳句并求教正

　　依山斋主人 高多寿

　　有前辈垂范如斯，“要讲究”的创作观念自会不着痕迹地渗透进很多戏里。包括新创作的京味儿戏《玩家》里，一个挂煤气罐的自行车挂钩，还有《名优之死》中后台经理拿着的手绢、怀表……这些小道具具有鲜明的时代气息，对于演员刻画人物、获得信念感起到很重要的辅助作用。它们就像剧中的一个个不说话的角色，与演员默契配合，共同成就了北京人艺鲜明而扎实的现实主义风格。正如1959年北京人艺在总结建院以来的成绩与经验时提到：

　　对待艺术创造的态度是严肃的，严谨的。一个动作、一个眼神、一件服装、一件道具、一声效果都要找出其生活依据和时代依据。因之我们的演出都具有较浓厚的生活气息，真实、自然、细腻而有韵味。这也使我们的演出具有民族风格、民族气魄和比较鲜明的时代气氛与地方色彩；人物的思想感情、精神面貌及其表达方式都具有民族气息。这是我们的宝贵经验，也是我院的艺术风格。

　　——北京人民艺术剧院大事记（1952—1965）

　　或许我们不得不承认，道具是舞台工作中费心费力而又最缺少存在感的，做好了是应该的，做不好就是演出事故。一直到今天，大多数剧目的道具设计仍由舞美设计兼任，服装、灯光、效果都有独立的“设计”，唯有道具还没有独立的创作权，这也是整个行业的普遍问题。很多年以来，在任何一份演出说明书上都找不到道具师的名字，这直接影响到他们的专业评级，让很多机智、实用的创意淹没在现实的无奈中。直到近年来，道具师的名字才开始出现在演出说明书上，但仍难以跻身“设计”的行列。

　　“道具”一词原本出自佛家用语，指修行者所用的衣物器具。唐代诗人严维在《送桃岩成上人归本寺》中有云：“道具门人捧，斋粮谷鸟衔。余生愿依止，文字欲三缄。”这个词先被日本人用来代称一切家具、器物，后来又随日本“新剧”进入我国，并在现代戏剧中被沿用下来。今天读严维这几句诗，意境倒颇合这些“幕后英雄”在日常工作中的状态与心境，他们的静心创造与甘于无闻，不正是人生艺旅中的修行吗？

　　本文完稿前，为确认几处细节，我又拨响了丁里先生家的电话。电话接通后，传来老人那素来谦和又清晰的声音，我报上姓名，他先说，对不起啊，我在这屋信号不是特别清楚。我问他身体可好，他说，挺好挺好！我的问题颇为具体，比如，那匹逃逸的马是什么颜色的？给金雅琴画丝袜到底是怎么画的？一提这些，他马上滔滔不绝，那早已是挥之不去的记忆了。听他颇有兴致地聊了二十几分钟，我不敢再多打扰，嘱他注意身体、少出门，便结束了谈话。以往通电话，他事情说罢绝不啰嗦，寒暄几句便挂断。那是一种难得的分寸感和绝不给人添麻烦的自觉。

　　几乎每年元旦前后，我都会收到他亲手制作的明信片。他有几位志同道合的朋友，有人帮他画生肖漫画，有人帮他把画印在明信片上，他再写上祝福和地址，都准备好了，到元旦那天他便起个大早，跑到一家名称带有这个生肖字样的邮局，盖上时间、文字都合心意的邮戳，将酝酿多日的祝福发往各处。他多年乐此不疲。

　　却不料，下一个元旦即将到来之际，竟得到他老人家离开的消息。不敢相信！细数起来，跟他通话就在十一天前，他的话音尚在耳畔。原本想在文章发表后，寄一本杂志给老人家，让他开心一下……谢谢丁里老师——北京人艺道具第一人，在告别世界之前，还知无不言地给我讲了那么多关于道具的故事。