刘 琳

　　电脑中的文件层层叠叠，每次打开D盘寻找当下的工作文件，总会有一个文件夹被余光光顾，它沉默良久，却绝不容被忽视。不知多少次，我像个见异思迁的过客，忍不住半路拐个弯，打开那个文件夹。每点击一次鼠标都像是打开一层珍藏着细软的包袱皮，里面未曾细细把玩过的宝贝，是一篇篇闪耀和凝聚着无数戏剧珠玑的文章，这包袱皮的名字是：苏民教学文章。

　　每次想到苏民先生，脑海里最先浮现的总是那饱含着激情的扬声吟诵，然后便是豁达的笑，这样笑的人似乎没有烦恼，即使有，也被他所热爱的与戏剧和艺术有关的一切冲散了。所有的戏剧理论、发声技巧、舞台经验，加上艺林掌故，经他诠释，都被加持了一层盎然的兴味。听他讲课，总会被他那种全身心投入的热情感染。他曾经这样评价自己：“如果说我是演员，不如说我是导演，说我是导演，不如说我是教师。”即便这位教师几十年的付出鲜有传扬，即便他的学生早已名满剧坛而他还少为人知，他也毫不在意，依旧乐呵呵地以他那教师身份为傲。

　　我第一次受教于苏民老师，就是在初入北京人艺时。剧院给新入职人员安排了内容丰富的培训，其中有一节是由苏民老师教授的艺术审美课，当时他已七十有六了，但精神颇健，依然声音洪亮。二十年前的课是没有课件的，这更考验老师的功力。记得他就着黑板寥寥几笔就画出一条从山间垂落的泉水，又在中间很随意地添了几笔，原来那是几只小蝌蚪。然后他问有没有人知道这幅作品的名字，当时我们二十位新人来自各个专业，唯独没有学美术的。有人说得很接近了，但都没说中，苏民老师欣欣然给我们揭晓了答案——《蛙声十里出山泉》。哇！我们瞬间感受到这幅作品的妙境：那几只灵动的小蝌蚪游了十里，游出山泉的时候它们已经长成青蛙，但画面中不见青蛙，唯有这标题中的“蛙声”给观者以无限的遐想，达到了“此处无声胜有声”的艺术效果。接着苏民老师又告诉我们，当年老舍请九十一岁的齐白石赐画，白石老人由“出山泉”几个字联想开来，创作了这幅水墨佳作。

　　那次课上，苏民老师还教我们腹式呼吸，尽管我们不是来做演员的，但他依然认真地让我们站起来，按照他示范的方法吸气呼气，他还逐一指正我们的呼吸位置。从那时起，我们就开始用心感受与戏剧艺术有关的一切。

　　一

　　说起来，苏民做教师的潜质是欧阳予倩发现的。1951年，二十五岁的苏民还是中央戏剧学院话剧团的成员，在学校举行的建院一周年庆祝活动上，他出了一个节目：那是一段反复多遍的绕口令，“一二三，三二一，一二三四五六七，七棵树上七样果，苹果、桃儿、石榴、柿子、李子、栗子、梨……”刚开始，他慢慢地说，吐字清楚，声音洪亮；然后他逐渐加速，越说越快，快到不能再快时，开始起急，待急到捶胸顿足就哭起来，一边哭，一边还在说，节奏又不由自主地慢下来；等说顺了，他又慢慢笑起来，由微笑到得意，节奏轻快起来，声音也越来越大，直至发展到开怀大笑，最后挥手转身，边说边笑着下场，赢得了观众热烈的掌声。老院长欧阳予倩看了很高兴，当时便说：“你这个节目很有趣，你可以做台词教员，演员的哭和笑都是要有功夫的。你这个节目哭得有因，笑得有趣，这就是台词教学要把握的内容。”当时的中戏话剧团成员都很年轻，佼佼者众，这一番肯定给了苏民很大鼓励。

　　转年，专业化的北京人艺建立，苏民也成为其中的一员。几个月之后，苏民亲自到北京师范大学接来了一批实习学生，他们一行二十人，是焦菊隐在北师大音乐戏剧系教授的最后一届学生。学校和北京人艺签了一份“托教合同”，商定学生们最后一年来北京人艺，一边学习一边参加实际工作，在实践中获得专业提升，毕业时由师大分配工作，北京人艺可优先录取。学生们到达的当晚，剧院为他们举办了迎新欢迎会，焦菊隐以老师和人艺副院长的双重身份对同学们提出了勉励和希望。当时全院人员分成四个组正在下厂下乡，院领导决定，学生们也要去深入生活改造思想，苏民便又把学生们送到琉璃河水泥厂，此后他一直作为副班主任配合班主任戴涯做管理工作。

　　1955年，欧阳予倩在中央戏剧学院增加了台词专业课，邀请北京人艺的六名演员做兼职的台词教员，苏民是其中最年轻的一位，可见那段绕口令给欧阳予倩留下的印象之深。如今，剧院排练厅里总是充斥着学员们练习“八百标兵奔北坡”的阵阵声浪，他们变换各种速度和节奏，听得人热血沸腾，我也不时在想，这种练习台词基本功的方法会不会正是源于苏民老师呢？

　　北京人艺首届学员班招生是在1958年，那是建院后的第七年，剧院已经积累了《龙须沟》《雷雨》《日出》《骆驼祥子》等多部保留剧目，现实主义的创作方法和独特的演剧风格日渐形成。于是之、蓝天野、苏民这一批建院时期的年轻演员也三十多岁了，适逢“大跃进”时期，演出任务繁重，大家都感觉到年轻演员的力量不足，剧院决定面向全国招收新学员，自己来办训练班。这个班“是半工半读性质，主要通过实际工作进行教学”。招生通知公布后，共有一千多人报名，经过初试和复试，录取了二十七人。

　　录取的学员中，大部分是修宗迪这样的高中毕业生，也有已经参加工作的，比如，闫怀礼是秦皇岛某银行的会计，任宝贤是沈阳纺织品公司从事贸易统计工作的科员，唐士明是退伍的军官，石成峰是去过朝鲜的志愿军转业人员。还有几位已经结婚成家了。为什么招收这些人呢？

　　修宗迪曾说，后来他作为考官参加了第二期、第三期学员班的招考，逐渐明白了，那些在招生时未被选中以及毕业时未能留下的学员，并不一定是不优秀，主要原因就在于，他们不是北京人艺需要的演员类型。平时大家习惯借用京剧的行当来区分演员，一台戏需要生、旦、净、末、丑，招收的这一班学生里面全都要配齐。每来一个新人，大家先衡量他能演什么。就拿《雷雨》来说，四凤、侍萍、繁漪这三个角色需要不同类型的演员，四凤是花旦，侍萍是老旦，繁漪则是青衣。招学员时，老师们会根据演员自身的特质，判断他未来的发展方向。人艺需要多种多样的演员，比如58班的刘静荣和孙安堂，就是按演小孩儿招进来的。58班的刘骏后来也幸运地留在了剧院，她回忆说：

　　我们班是按照什么录取呢？人艺有自己的标准，不是都录取外貌漂亮的。人艺是按生、旦、净、末、丑来收的学生。像仲跻尧、韩善续就是演老头的；吴桂苓、闫怀礼是高个子的形象；当时的帅小生是张我威。女生里面我和李容属于青衣型的；刘静荣属于花旦型的，她个子比较矮比较活泼；苏清属于演老太太型的，也就是老旦型的。人艺就是按这个标准招的学员，将来这些人就是一台戏。

　　——刘骏口述，摘自《恰同学少年》

　　经过四年的舞台实践和学习，首届学员班在1962年北京人艺建院十周年庆祝大会上，举行了结业仪式。曹禺院长亲自为他们颁发毕业证，根据剧院的实际需要，最终有十五人留在了剧院。

　　58班之后，1960年、1972年、1975年，剧院又招收了三届学员班。“文革”结束后，演出逐渐恢复，艺术生产重新蓬勃起来，北京人艺在1981年即将迎来三十周年院庆之际，恢复招收新一届学员班。演员宋丹丹就是81班的一员。关于报考人艺学员班的经历，宋丹丹的回忆生动而精彩。那年她高中毕业，被一位邻居怂恿，带着临时凑的两块五毛钱跑到北京人艺报名，那时她还没看过话剧。后来她回忆：首都剧场的门口和院子里黑压压的，全是人。最终的报名人数达到一千三百多人。

　　初试主要是看形象、声音等基本条件。那天，宋丹丹找出姐姐的半高跟鞋，用火筷子烫了一撮卷发，最后一个进了考场。一进去，主考官田冲就说：这位同学，请把高跟鞋脱掉。她乖乖地脱掉鞋，光着脚完成了初试。这一轮过去，只剩下一百八十人了。当然，考官们把握的大原则依旧是要配齐行当，那段时间主要是缺小生，其他如老旦、配角、特型演员也都要考虑。

　　二试是考小品，由老师出题，考生即兴表演，这是最能反映考生是否具备演员素质的环节，又筛选出五十人。三试的第一天，先在毗邻剧院的灯市口中学进行文化课考试，考语文、数学、政治、史地，第二天在剧院排练厅进行专业考试，之前几个考场的老师汇合到一起，还是做小品，即兴表演。

　　81级学员班由演员童弟和艺术干部刘涛负责。刘涛回忆，这一班学员在考试中就给人留下深刻的印象。宋丹丹是披散着头发来的，看上去大大咧咧，非常随意。但当她一进入表演状态，完全就是另外一个样子了。三试时，当所有考官心里都已经认可她时，蓝天野又给她出了一个题目：你到北京人艺来看榜，忽然接到电话，说你妈妈生病了。宋丹丹表演她打电话告诉爸爸这件事，刚开始她表现得很紧张、难过，中间忽然蹦出一句：啊，您跟我开玩笑呢！机灵地设计了一个反转。但蓝天野说不行，你妈妈真病了。她又开始拨电话，电话接通后刚说完找谁，蓝天野接话道：“不在！”她不知所措只好再拨，蓝天野再喊：“不在！”此时宋丹丹的情绪越来越紧张。等到第三遍，蓝天野没再说话，宋丹丹顺势把压抑的情绪爆发出来，中间还即兴加了一句：“北京人艺我不去了！”博得满场考官的笑声和好评。

　　梁冠华考试时也很突出，他那时候就胖乎乎的，用他自己的话说“比较憨厚，大众亲民的样子”。老师让他唱歌，他唱了一曲《牡丹之歌》，考官们觉得唱得不错，特别放松。做小品时他表演做饭，虽是无实物表演，但见他麻利地把鸡蛋磕开，还不忘把鸡蛋壳里剩的那点儿蛋液抠下来，鸡蛋下锅以后火大了，他赶紧关火，表演得真实生动，足见他平日对生活的观察细致入微，给老师们留下了深刻印象。

　　二

　　我们每天早上七点钟起床开始练功，一个小时练形体，一个小时练声音，一直到九点再开始上课，然后中午十二点吃饭，下午一点钟接着上课，都有详细日程表。课程安排得也很合理很正规，学台词、排片段、做小品，包括无言小品、一句话小品、交流小品，基本上是按照斯坦尼斯拉夫斯基体系一步一步来的。到期末、年终都有考试，成绩不行还得淘汰。我记得1961年底的年终汇报，是比我们早来一年的同学上动物园观察动物，回来做动物小品。大家有学长颈鹿的，有学狮子的，还有学老虎的，各式各样的动物通过形体表现出来，都做得特别好。我印象最深的是李光复演的青蛙，趴地上呱呱叫。

　　——米铁增口述，摘自《恰同学少年》

　　屈指算来，李光复和米铁增的舞台生涯已整整一甲子，1960年他们进入学员班时，还都是十四五岁的初中生。这一班由北京人艺、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院联合招生，旨在从青少年开始培养话剧演员，他们和58班只差两年，学生年纪在十三至十七岁之间，大家后来就称他们为“小班”学员。学习期间，三个剧院都派出了最好的老师给他们上课，特别在上专业课时，每位老师带两三个学生。米铁增的老师是舒绣文，老师心脏不好，为了不让她受累，每周四下午两点，米铁增和另外两位同学就到史家胡同宿舍舒绣文的家中去上课。

　　曲艺团派来了最好的老师，单弦是曹宝禄，快板是高凤山。高凤山老师在曲艺行里面地位极其高，过去说数来宝的是要饭的，“撂地”卖艺，不是站着表演，而是单膝跪地唱，他是第一个站起来说数来宝的，而且加进了人物表演，在唱法和板式的运用上也有所创新。他善于“圆粘儿”和“现挂”（相声术语，指烘托气氛，即兴发挥，现场招徕观众），语言很夸张，说得特别热闹，一下就把观众紧紧抓住了。给我们上课一进教室先说数来宝，“一进楼道乱哄哄，小同学一个个的像蜜蜂……”这就是“现挂”。绕口令、数来宝、快板，这些功课我都学得挺好，后来特别有用。

　　那时候剧院还经常请自然科学、社会科学方方面面的领军人物给全体工作人员做讲座。基因学、信息学、医学等，我都听过，许多都是最前沿的科学。这都是演员的修养，演员肚子里就是一杂货铺，什么都得了解。

　　——李光复口述，摘自《恰同学少年》

　　“小班”走出的米铁增和李光复，十六岁便登上了首都剧场的舞台。悠长的舞台生涯，他们在古今中外的剧目中塑造了各类角色，也与几代导演和演员合作，对北京人艺的风格有着最为深切的领悟，创造人物、洋戏土演、讲究台词……经年累月，他们又把这些领悟传承给后来的年轻人。

　　1972年，苏民又接受了新的招生任务。当时规定招收的学员必须是“红五类”出身，工人、贫下中农出身者要占绝大多数。于是苏民组织了朱琳、金昭等几位演员到各郊区县招生，学员的形象也都要阳光朴实，“高大全”类型的。招收的学员被并入正在筹建的“北京市艺术学校”学习。苏民邀请林连昆一起参与这个班的教学，从此，剧院又多了一位不可多得的教学人才。

　　全体学员报到后，林连昆就带着大家到保定38军去“学军”，他那时四十一岁，虽然还在中年，但要和一群十六七岁的孩子们在一起练队形还是相当困难的，腿站不直，体力也不行。他硬是跟学员们同甘共苦了三个多月，和他们建立起融洽的感情。

　　为了教给学员们一点真东西，林连昆煞费苦心。他坚持按照人艺的创作习惯，做小品、准备人物、写人物自传，一样不少。学员们每天都费尽心思地构思小品，林连昆耐心地引导大家，一个眼神儿、一个动作地去纠正每个人的毛病。

　　学习表演的过程是循序渐进的，刚开始是组织动作的单人小品，然后是有交流的双人和多人小品，到了表演文学片段阶段，就需要学会思考、创造人物了。学员们当时年纪小，记忆力好，台词很快就背熟了，但对人物的理解却流于肤浅，越到后来越感到力不从心。

　　学员兰法庆的练习是小说《海岛女民兵》中的片段，他饰演一位老民兵、和孙子发生矛盾的爷爷。当孙子的一句话触怒他时，他的情绪总是爆发不出来。这一天又到了表演课，兰法庆先和同学对了几遍词，做好排练准备，在布景里等老师来。林老师到得比平时稍晚些，他一反平时笑眯眯的常态，坐在那里一言不发，只是往他的烟斗里装烟丝，一斗一斗地抽着烟。烟雾很快在教室里弥漫开来，气氛也变得越来越压抑。同学们心里开始泛起嘀咕，越来越不知所措了。这时，只见老师突然站起来，把手中的烟斗猛地摔在地上，漂亮的烟斗顿时就成了两半。林连昆瞪圆了双眼怒视着学生们，语气严厉地斥责大家不用功，这样一辈子也学不会表演。学员们没见过这阵势，当时就被吓傻了，有的人都快哭了，可林老师依旧严厉地瞪着他们。又过了几分钟，就在教室里的空气快要凝固的时候，老师突然哈哈大笑起来，恢复了常态，他笑眯眯地说：“吓着你们了吧？我是想让你们知道什么是真实的表演，什么叫激情，真实的表演一定要动心，不是傻念台词。”老师这次让人毫无防备的一摔一吓，给了兰法庆莫大的启发。后来，他这个小品代表班级参加了全校的汇报演出。对他来说，这是自己理解表演的一次飞跃，从此领悟了什么叫激情。但林老师那只精心“养”了好久的麻栎疙瘩烟斗却“壮烈牺牲”了。兰法庆为此心疼不已，很想再找一只类似的上品给老师补上，可当时物质匮乏，他也没有那个能力，此后每念及此事，他都叹息不已。

　　那时候林老师为了练腿，从剧院到史家胡同都是走着来去。有好几次我在剧院门口等人，站在那儿，忽然有一只大手就拍到我肩膀上，我不用回头，就知道是林老师，他给我们感觉就真的跟我们的父辈一样。

　　——尹文珍口述

　　后来成为场记的尹文珍曾对我说，他们班毕业后初进剧院排戏时，就感觉跟北京人艺的创作方法很“合槽”，毫无生疏之感。从案头准备、多种构思到分析人物、谈出设想，大家都已经熟练掌握了这些创作流程，这都得益于林连昆老师对他们的引领和严格要求。

　　上世纪八九十年代，伴随着又一波创作高潮，林连昆的表演达到巅峰状态，他塑造的狗儿爷、常贵、三爷成为北京人艺舞台上新的经典人物，何冰把他奉为心中的神。有一次，何冰带着弟弟何靖到剧院食堂吃饭，开饭前他俩无事可做，何冰就问何靖，你信吗，林先生现在都来了。何靖看了看表说，四点半？他不太相信，这离晚上七点半演出还差三个小时呢。何冰就带着他到后台，一看林先生果真在那儿化妆呢！他通常是先沏上一杯茶，再点上一根烟，画一部分端详一会儿，从那一刻开始，他就慢慢进入人物了。

　　苏民老师也很重视小品练习，并有所开拓。在他主持的81级学员班的教学中，他受到中央戏剧学院教学课程的启发，引入观察生活小品练习，这正符合剧院在六十年代初就总结出的创作原则：深厚的生活基础，深刻的内心体验，鲜明、生动的舞台形象。针对这门课，他对同学们提出要求：观察生活练习是抓住你们生活中感兴趣的人和事，而且一定要亲眼得见。不是不允许发展想象，但一定要在亲眼得见的基础上发展想象，不要凭空捏造。

　　有一个同学，父母都是医生，他从小在医院长大，他的第一个练习，题目叫《换药》，他不但真实生动地体现了外科门诊医生的职业动作，而且走到观众面前，把观众当候诊的人，他叫名字的声音和神态真切得令人感到似曾相识。这个同学在小结时说：我能区别出各科医生的特点，这是因为我没想当演员以前就有兴趣琢磨他们。观察生活练习的要求启发了我，当一个演员更要在生活中做一个有心人。我要要求自己多方面地去观察生活。应该像熟悉医院那样去熟悉各种生活。

　　——苏民《关于在一年级表演课中进行观察生活小品练习的几点体会与问题》

　　通过教学实践，苏民体会到这门课不是单纯的技巧训练，而是一门创作课，学员们在做小品的过程中既要理解生活又要将之表达出来，直接锻炼了创作、提炼形象、艺术鉴赏等能力，甚至他们对待生活的态度、人生观价值观都在其中有所表现。老师对他们的练习进行点评时，再去引导和纠偏。这种建立在真实生活基础上的教学给了大家不小的压力，却也为演员们日后塑造人物打下了坚实的基本功。苏民在教学总结中还强调了一点：在创作上不要禁忌太多，特别是在开始阶段。小品形式、人数可以不拘，对着空气交流也可以，服装、道具怎么用都可以，只要学生在生活中有一点触动和真实感受，就要鼓励他们采用各种手段来表现。限制、干涉太多往往束缚了他们的创造性。该放开的地方放开，该收紧的地方收紧，用苏民的话说，这叫“网开三面”：“有一方面要紧紧地堵住。譬如笑场、偷眼看老师、自我欣赏不肯改变自己、抄袭别人的创作、一般化的不动心的虚假表演习惯，以及故意在台上做丑恶动作、说肮脏语言等。”

　　“做演员是不能偷懒和耍小聪明的。”这是冯远征回忆自己学员生涯时的感慨。有一次他忘了观察生活练习的作业，上课时和高冬平临时编了一个，林连昆点评时先说：“挺好！”接着便说：“编的吧？编得不错！但我们的课是观察生活，你们俩没有观察。”下课后，冯远征和高冬平赶紧跑到北京火车站去找素材补作业。

　　三

　　《龙须沟》《茶馆》《骆驼祥子》《雷雨》《日出》《北京人》《蔡文姬》《李白》《天下第一楼》……举目当今中国剧坛，没有任何一家话剧院能有如此多的保留剧目，这些常演不衰的剧目为中国剧坛留下数百个反映中国人精神气质的经典人物，滋养了一代又一代观众的心灵，也培养和见证了一代又一代演员的成长。

　　对于演员们，《龙须沟》让他们走进底层人民的生活，《茶馆》为他们摊开一部时代和社会生活的百科全书，《雷雨》让他们更深地参透人性，而《蔡文姬》，更是直接成为了一部培养学员的“教学剧目”。从1959年首演到今天，几乎每一届学员都在《蔡文姬》里演过胡兵和胡婢，伴随着初登舞台的青涩，这部戏成为一代代学员们的集体记忆。

　　我跟林兆华一天到晚在台上跑龙套。《蔡文姬》也是跑龙套，第二幕穹庐里面出来的一队胡兵，那是很经典的一个群众场面，是闫怀礼他们几个的创造。焦先生说你们去自己编（排）吧，他们就编（排）了好几套，排练时就踩着音乐点，举着杆，围着楼道转圈。胡兵怎么行礼，对方又怎么行礼，我们都研究过，排好给焦菊隐看，焦菊隐说“好，就这个”。

　　——修宗迪口述，摘自《恰同学少年》

　　创作《蔡文姬》剧本，郭沫若只用了七天时间。初稿交给北京人艺后，焦菊隐和剧组成员在排演的过程中，又进行了大量地丰富和加工，使它成为一部充满诗意和话剧民族化意象的经典之作。其中第二幕表现“文姬归汉，告别匈奴”的场面，剧本中的舞台提示是这样写的：“一对对侍女与仪仗队从两侧走出，继而右贤王与周近上场。”侍女和仪仗队当时就由58班的学员们饰演，焦菊隐要求他们的仪仗表演既要把文姬告别的气势烘托出来，又要通过站位将空旷的舞台丰富起来。

　　学员们熟读剧本，在排练厅外的走道上一遍遍转圈练习，加上焦菊隐对传统戏曲技法的纯熟运用，使这一幕龙套的表演起到了绝佳的艺术效果：大幕拉开后，先是两对手托方垫的婢女踏着轻快的音乐，从舞台深处翩然而至，她们把手中的道具安置好后，走到台中的平台后站成一排；此时音乐变得浑厚有力起来，一对胡兵手持仪仗又从舞台深处走来，他们有节奏、雄赳赳地走到平台前，交叉仪仗后同时转向观众；接着，第二、三、四对胡兵以同样的节奏走出来，后边还有第五、六、七、八对，身边伴随着手托酒具的胡婢。他们不断变换着队形在台上穿插行走，在浑厚有力的乐声中又加进长号，就这样，烘托起舞台庄严、热烈的气氛。剧中还有很多匠心处理的场面，甚至大幕也参与到演出中，被拉大幕的杜广沛拉出不舍别离的节奏和意味。后来，郭沫若曾真诚地对焦菊隐说：“你在我这些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”

　　81班入学不久，学员们随《蔡文姬》剧组赴西南演出。八月的酷暑下，每到一地，学员们白天做舞台工作，晚上穿着胡兵厚重的服装演出，举着旗杆在台上一站就是四十分钟，汗水顺着脖子流淌下来。在长沙演出的某晚，天气闷热，鲍大志体力透支，眼看就要坚持不住了，他只好把旗杆交给旁边的马星耀，咬着牙挨到下场，下来时马星耀双手各执一杆，鲍大志勉强支撑着胡兵的架势，一到后台，他咣当就栽倒在地，中暑晕倒了。

　　除了跑龙套，学员们还要学习化舞台妆。演《蔡文姬》时，宋丹丹饰演的胡婢站在胡兵后边，托着盘子。她自己化妆时发现眼角往上挑着特别好看，在不经意间就越画越挑。那时化舞台妆还都用油彩，她用毛笔蘸着黑油彩直接画，结果眼妆越来越浓，自己都没有觉察。终于有一天，剧院里一位高师傅走过来，趴在她耳边悄声说：“你画得实在太像猫头鹰了。”她对着镜子凝神一看，这才发觉确实特别可笑。

　　在演出过程中，学员们还有一项重要的任务，就是和所有演员一起换景，这是参与演出的重要部分。每个戏的换景都要事先安排好，戏彩排完了，换景也要排练。最初他们完全没经验。1958年《智取威虎山》演出时，舞台监督事先给大家分好工，简单交代了一声：“我通知你们来的时候你们就准备好，一黑灯，你们就赶快上去，然后在黑场中间下来。”等戏开演了，修宗迪在化妆室看书，看得正入迷时，忽然听见舞台监督喊：“修宗迪，你怎么没换景？”修宗迪说：“我没听见呀！”一会儿舞台监督过来跟他说：“你写份检查，误了换景，下次注意。”修宗迪坐在那儿就想，怎么写呀……过了一会儿又传来舞台监督的叫声：“修宗迪，你怎么又没换景！”当天晚上队长童超就给学员们开会，说同学们初学乍练，发生状况可以理解，但要记住这个教训，一定要适应演出的环境。

　　

　　修宗迪的学员班笔记

　　等到演出结束，还有一项比换景更复杂的任务——拆装台。1958年是演出任务最繁重的一年，英若诚、朱旭、林连昆都曾是拆装台的主力，不管当天晚上谁是大主角，哪怕刁光覃、于是之，都得一起干。女演员干轻活儿，身体不好的就扫地，舒绣文、朱琳拿把笤帚、弄个水盆，大家都觉得这是很自然的事。等拆完台，布景都装上车了，老师们坐车回剧院、回家，学员们穿着剧院发的军大衣，跟着押景车就奔下一站。那时候剧组要到各个剧场去巡演，演完就连夜拆景，有时演员们就睡在后台，第二天早晨再跟着舞美队装台。上午开始装，下午三四点钟基本上装好了，就走台，练换景。五六点钟吃晚饭、化妆，准备晚上演出。拆装台中的细节和讲究很多，学员们分成组，有的参加灯光组，有的参加道具组，有的参加布景组，在舞美师傅的带领下，学员们很快就变成熟手了。因为演出场次多，大家马不停蹄地干，到后来，感觉闭着眼睛都能干这些活儿了。

　　搞艺术没有一个认真的态度是不行的，不管干什么都是这样。除了干追光，还有盘大线，那么粗的电线，多少条呀！直接拿过来盘的话肯定要挨骂，就像电话线一样，那个线是有拧劲的，拿过来一定要先抖落顺了，盘出来以后才是一圈一圈规矩的，然后一系。如果有一圈是反拧着的，老师傅就说：“修宗迪，这行吗这个！”这种教育真是让我终生难忘，作为演员干这种活儿是很有益处的，它让我很快就熟悉了舞台。我自己追完光以后就明白了，我应该怎么对待光，当我在舞台上，我在什么时候能够找见光，我在哪个角度能让观众看到我的脸。

　　——修宗迪口述，摘自《恰同学少年》

　　“痛饮生活的满杯”，是苏民送给每一届学员的箴言。人生酸甜苦辣咸，五味俱全，你都要甘之如饴。不管生活、工作，还是创作、劳动，大家都认为苦的事情，你不以为苦，乐在其中，这就叫“痛饮生活的满杯”。“做到别人所不能做的那种苦，承受那种压力而无悔无怨，这才能当好演员。”

　　四

　　“入槽儿”这个词儿的出现，大体上是在五十年代末、六十年代初的时期。那时，剧院的演出在观众心目中，已开始被认为有自己的独特风格了。可是剧院的风格究竟是什么？在剧院内部却是一个只能意会、尚难言传的问题。正是在互相意会的基础上，大家自创了“入槽儿”这个词儿。大意是一台戏要求各方面都能严整合槽儿，参加剧院演出的人，就要善于进这个“槽儿”，不领会这个，或者总进不去，就很难和大家一块儿完成整台戏的演出。当然，这个“槽儿”绝不能理解为是一种固定的表演模式。它是指多年来在剧院已经形成的共通的艺术思想、创作方法、舞台默契以至工作习惯等。正是这些共通的东西构成了剧院的艺术特点或风格。

　　——苏民《表演教学缀零》

　　一直到今天，“入槽儿”这个观念一以贯之，不断被深化，而并未僵化。2019级学员班开班之际，冯远征请来蓝天野授课，蓝天野开宗明义：“通过学习，你们要‘合槽’——融入到北京人艺的演剧风格里来，但是不要害怕！北京人艺的演剧风格也是在不断变化的，绝不能是一个模子刻出来的，千篇一律就不好看了。你们诸位就跟我们当年一样，来自四面八方，演法五花八门，不要把自己的风格丢掉！但是装腔作势、弄虚作假的表演方式是不能要的。”

　　像这样从建院伊始就树立起来的观念和传统已经成为基因，一代代，通过言传身教，潜移默化到新一辈的血液里。2019级学员们集中学习的半年里，冯远征每天清晨带大家出晨功，和大家在教室里做着各种高强度的训练，有学生说：“他五十来岁了，就那样带着我们在地上爬，那一瞬间我有点感动。”

　　演员吕中来给新学员讲课时，一如她平日的严谨和多思。她说：“我们这个工作是为人类宣扬真善美教育的，你要创造角色，首先就要提高自己的精神层面，要知道什么是美，比如有些演抗战的电视剧里，女演员都化着妆，抗战的时候顾得上化妆吗？我们表现的是人的灵魂和精神的美，给人的也是灵魂和精神的美。难道一个长得不是太好的人，他有演员的素质和喜好，他就不能做演员吗？在舞台上塑造的各种类型的人物，都是漂亮的吗？要根据人物出发。”

　　学员魏嘉诚提出一个颇具代表性的问题：现在很多艺术作品都有教育意义，但年轻观众往往更喜欢视觉冲击力强的作品。特别是上了一天班的白领，愿意走进剧场获得放松，如果是过于严肃和充满教育意义的戏，观众会买票来看吗？吕中非常谦虚地说：“我试着来回答你这个问题。我很小的时候就爱学人，在街上走路，看到那些有身体残疾的人，就学人家。那时候小，不懂对别人的尊重，就觉得特别好玩儿。现在的孩子生活条件很好，但是往前发展，他也感觉很渺茫，所以只把兴趣停留在好玩儿上，难道我们不需要去教育他们吗？让他们不要只停留在一种好玩儿上，应该提高做人的素质。”

　　2021年年初，学员班结业了，遴选出的演员们直接进入正在排演的各个剧组，开启舞台创造之旅。不久后，复排剧目《名优之死》上演，就在演出还有两场就要结束时，外援演员刘宸因小区疫情封控，无法到场了。刘宸是专业的京剧文丑行当演员，在剧中饰演小花脸左宝奎，戏份不算少，和闫锐饰演的刘振声还有一段精彩的打戏，非专业京剧演员不可能临时顶上这个角色。眼见就要演出，冯远征稍作思量，当即决定：由在剧中饰演跟班阿福的新学员解天顶替刘宸上。那晚，我恰好在现场，自然特别关注了解天的表演，这个小花脸左宝奎不单嗓音亮堂，而且轻松裕如地完成了与主角闫锐的“打把子”武戏。后来，一直跟拍这部戏的记者禁不住对冯远征感慨：怎么那么巧，解天就被招进了学员班，怎么那么巧，他毕业就留在了人艺，怎么那么巧，他就会京剧，而且他也是丑角。冯远征说，那就是天意吧！

　　其实，怎么会有如此巧合的天意呢！当初招生时，冯远征看到解天是学京剧的，而且有多年舞台实践经验，初试时就格外关注他。因为北京人艺有多部民族化风格的保留剧目，需要有戏曲功底的演员。没想到学员班甫一毕业，解天就有了用武之地。剧中左宝奎的戏份不少，也着实给了解天不小的压力，毕竟话剧舞台上救场还不同于京剧，京剧的唱念做打都是程式化的，演员们从小坐科学戏，这套程式化的表演方式早已烂熟于心，临时上场相对是有把握的，而话剧每一部戏的台词和表演都是不同的，必须现学现背现琢磨。

　　突击排练的当晚，解天没敢回家，他在剧院旁边找了家酒店住下来。第二天一早，他先去把头刮了，这是左宝奎的造型。十点钟，解天到排练厅和剧组完整走了一遍戏，基本蹚下来了。其间，排练厅有一个小灯泡突然爆了，让原本就紧张的他吓了一跳。排练完的第二天早上又下雪了，也让他紧张了一番，他后来笑称当时自己真的是“极度紧张之下的极度敏感”。晚上七点二十五分，当他站在侧幕条边，紧张得心脏都快跳出来，感觉自己责任太大了。好在，凭借着专业功底和不敢松懈的劲头，他把这两场演出顶了下来。

　　这次救场事件恰恰证明了冯远征当时坚持按照行当来选拔学员的良苦和周全——未来他们能接哪些角色？这是考官们在招生中一直高悬于心的问题。每一次不管是招学员还是演员，大家总是希望把所有行当招齐，但现实往往并非如此，有时想招周萍和四凤，结果可能招了个“小东西”，再招，没想到又招了个“小李光复”，总有意外收获。毕竟，舞台上的青衣、小生是少数，还要有花旦、彩旦、老生等各种类型。特别是像《茶馆》这种有较强时代感、角色形象鲜明的剧目，对人物的外形和表演都有较高要求，即使在数量众多的年轻演员中要配齐一个阵容也并不容易。

　　2019级学员结业时，前辈们送上殷切的期盼。蓝天野说：“希望你们带着一颗善良的心，带着浓浓的兴趣，参与到今后北京人艺的戏剧创作中来。”吕中依然语重心长：“不要忘了我们的工作和其他工作不一样，其他的工作都有工具，唯独我们演员的工具是我们自己，是我们自身啊！我们如何去塑造？必须要把自己放到实实在在的生活中去。”副班主任岳秀清引用了于是之的一番话：“演员的创造，最低层次是一般地完成任务，也就是我们常说的‘凑合’。更上一层楼，是塑造了一个鲜明的人物形象。一般好的演员都能够，也应该做到这一层。最高的层次是他们创造的人物可以入诗，可以入画，可以使人联想，永生难忘。”

　　学员班结业后不久，北京人艺的新剧场北京国际戏剧中心建成开幕了。经过几番讨论，剧院决定将其中的主剧场命名为“曹禺剧场”，以重新演绎的《雷雨》《日出》《原野》三部曲作为开幕作品，探索经典的生命力，向前辈致敬。带着一年的学习所得，新学员们分别进入三部戏中，以更虔诚的心面见观众。

　　作为这一版《日出》的导演，冯远征希望通过这个戏的排演让刚毕业的年轻人学会如何在人艺排练一个话剧，怎样把剧本吃透，怎样去塑造人物，让他们一步步站立到舞台上，从而建立起正确的表演观，掌握创造人物的方法。这一如当年他的老师林连昆带班时的初衷。

　　对《雷雨》一往情深的濮存昕担任新版演出的导演。从为学员们辅导片段到演出前的新闻发布会，濮存昕几度哽咽。他和他的父亲苏民都曾饰演过周萍，随着年岁渐长，他对剧中的每个人物更满怀深挚的悲悯与同情。他说：“想要让经典持续成为经典，那就必须创新，必须和当代观众发生探讨。”

　　还记得2020年5月，“新冠”疫情形势一度严峻，学员班不得不改为线上上课。那几天，偌大的三楼排练厅里，只有濮存昕一个人对着笔记本电脑，他熟稔地跟大家在线上打着招呼，兴味盎然地给同学们上古诗词课，指导剧本朗读。我从排练厅门口路过，看到他全情投入、不时挥动双臂自说自话的身影，那一瞬间，我又想到苏民老师。