侯 颖

　　“王立春是在关东大地上成长起来的一位满族青年女诗人。《骑扁马的扁人》充满灵动之气和浓郁的童趣及地域文化特色，她的诗纯朴自然，不事雕琢，但却诗味蕴藉，着意自己独特的内心体验和灵感把握，有时以散文句式入诗，但不涣散拖沓；有时长句短句杂用，但又严整中不乏疏放。她是‘民俗的诗意化’和‘记忆的童年化’，诗中有童话，有故事，意境绵邈，韵味悠长，有较强烈的审美冲击力。对于儿童的情感培育、审美养育和道德教育有相当的价值。”

　　以上是中国作家协会第六届全国优秀儿童文学奖给王立春的获奖评语，中肯透彻，把王立春诗歌的主要特质悉数抓拍，那种中国童诗的质感和创造性也被提炼出来。关东大地、满族青年、女诗人亦成为她的标识。

　　中国的儿童诗坛刮起了一阵“春”风，谈起“立春”的风，人们都有个体性的生命感受和表达感受的方式，诗人同道之间惺惺相惜，老诗人金波为王立春《骑扁马的扁人》写的序言中概括了王立春儿童诗的三个关键词：乡情、童趣、母爱。

　　诗眼独特的薛卫民在《说简单的话，想简单的事，写不简单的诗》一文，赞王立春的诗很好地处理了天性、天然、天赋这三者之间微妙的关系。

　　诗人王宜振在读王立春儿童诗集《乡下老鼠》后，写下《心灵的歌唱》中说：“她的诗不随波逐流，她的诗有着自己的独特的艺术个性。”尤其发现了诗人“语言的逻辑变异”和“智性审美”的特点。

　　诗人萧萍2007年11月14日，在校车上读王立春的诗集，用诗表达了她阅读的惊喜，“我把你的乡下老鼠揣在怀里/像揣一颗扑扑的心跳//那些令人心疼的句子们/就这么依偎着我/在这个城市微寒的初冬里//我只是不停地在画着波浪号”。

　　儿童文学评论家吴其南、刘绪源、汤锐、谭旭东、李利芳等也都做了十分中肯的评价，读来很受启发。

　　套用美国作家雷蒙德·卡佛的句式，当我们在谈论爱情的时候，我们在谈论什么？当我们在谈论诗人王立春的时候，我们在谈论什么？我们在谈论儿童诗的艺术本质？我们在谈论儿童诗的丰富性？我们在谈论儿童诗的个性化？我们在谈论儿童诗的天成？我们在谈论王立春在写儿童诗歌中的轻逸浪漫与无限沉重？我们在谈论儿童诗的幽默与曼妙？我们在谈论儿童诗能够在某个地方掀开了童心世界秘密一角？我们在谈论儿童诗的逻辑和话语方式？我们在谈论东北口语怎么样入诗？

　　我们在谈论王立春的时候，我们可以无所不谈，因为她是东北大野地里盛开出的这样一朵明艳的大蓝花，实际上，越往草原深处，花朵无处不在，开得出人意料之外，还芬芳弥漫，即使每年有六个月以上的冬天，在冻土之后的大野上，依然有美丽多姿的花朵在阳光下舞蹈。

多重意象在东北田野间成长

评论家汤锐敏感地发现了王立春诗歌里的风俗意象，在《猫头鹰夜巡》《冬天咬人》《谷子》《地里的小痞子》《土地佬》《整天装病的草》《爱管闲事的篱笆》《毛毛虫回姥姥家》《向日葵不敢开花》等诗作中，她发现了“偷黄豆的大眼贼”，在泥土中钻来钻去的“土地佬”，用大牙“咬人”的冬天，穿土布碎花小袄又光着脚急匆匆回姥姥家的毛毛虫，在牵牛花耳边唠唠叨叨的篱笆，以及农家小院的一角镰刀与向日葵的对话……

　　在这一幅幅画的背后是儿童与自然一种天成的血缘关系，当自然展开她温暖的怀抱时，孩子是不会拒绝的，你看，别离和思念都有了狂野的色彩，在王立春《野小河》诗歌中，这不再是一条普普通通的小河，这小河还是一副悠闲散漫无拘无束淘气包的样子：“贴着山脚玩耍”“缠着草坡撒欢”“枕着小山望天”，这样的小河好像在大地上有无数条，既滋养生命，又镌刻在一大批人童年生活的记忆中。城里的河，都有规矩的河岸、汉白玉的栏杆、亭子之类的建筑矗立左右，剪裁整齐的河道，哪里是小河，哪里是真正的童年，分明是成人加工厂出品的工厂零部件。这样的野小河就愈发地弥足珍贵，诗人赞叹野小河：小孩子来蹚你的水/你就挨个儿亲他的脚趾头/咳//离开了你/就再也没有水灵灵的欢乐了（《野小河》）。

　　野小河的快乐是小孩子的快乐，小孩子的快乐是水灵灵的快乐，这话多么天成而稚拙，河水源源不断的流淌才是人类童年生命的永恒快乐。上善若水，老子几千年前就警示世人生命与水的大善与天缘。

　　水与草荣辱相依，人们更多的时候在意水的喜怒哀乐，很少在意草的幸福安康，王立春依据自己童年的生命感受，她发现草都不是像草那么平凡，只会“一岁一枯荣”，它们竟然有梦：草的梦是绿色的/（有的草还爱说梦话）/嘟咕一句梦话就开出一朵花来（《草梦》）。

　　“嘟咕一句梦话就开出一朵花来”，不仅草能做绿色的梦，它们的梦还能开出花来，开花的声音都是梦话，用拟声词“咕嘟”这样纯粹儿童的表达，把思维的泛灵性和生命的无我状态生动地描摹出来。这种细微的不足为外人道的情感秘密，在儿童的世界开出花来，被诗人敏感捕捉，与其说一根草的梦一朵花的话，不如说一个孩子的梦和他们的内心独白。

　　这些多情多梦的草，就是东北大野雄厚的风格，空旷粗粝的外表下是细腻丰富的美梦。可以尽情玩耍的老菜园子，才是孩童最美的乐园。诗人笔下反复吟咏的老菜园子是一个老妈妈或者是老祖母的形象，像萧红笔下的后花园一样，承载着祖父对她无限厚实纯朴的爱，也是她最快乐的一段人生。王立春用嗔怪的口气直接与老菜园子唠家常：

　　老菜园子啊/你可真能惯孩子//土豆秧像母鸡一样蹲着/往土里下蛋/憋得满脸长满小紫花/扁豆敞着怀/领一群孩子到处跑/你搭起架子还让她成串生/黄瓜腰里别着狼牙棒/占别人的地盘/像个找茬儿的坏蛋//老菜园子呀/你装聋作哑看不见么//你是故意让这帮愣头青可秧长啊/你认为/那些能淘出花样的小家伙/长大都会错不了（《疯长的菜》）。

　　儿童的思维是象性思维，一些植物不仅仅有了动物的生命活力，还有了人类的性格，这样就直接把植物带给人的感受放在了植物本身，浑然一体。“土豆秧像母鸡一样蹲着，往土里下蛋”，明喻的不只是两个事物的相似性，而是强调“蹲着”和“下蛋”这两个动作，平时见到的平平常常的土豆秧有了粗犷的性格，而“扁豆敞着怀”领着孩子乱跑，就把扁豆长势喜人的状态惟妙惟肖地写出来，“黄瓜腰里别着狼牙棒”这两个意象互相映衬，增加了无限的趣味，黄瓜仿佛是一个浪迹天涯的大武侠，那么，这些菜成为“欢迎我们的梦想的物，对于存在是何等有力的证明。”（加斯东·巴士拉《梦想的诗学》），稀松平常的蔬菜，因为诗人的梦想就不再是蔬菜本身，而成为了一种关于物体新的存在感觉，都是被老菜园子娇惯的孩子，可以肆无忌惮地成长。而把“疯”这个词放在“长”上，也形成了一种新的语趣和语态，疯长也是东北口语，经常用来说庄稼长得好长得快长得茂盛，人们口语是惯用“疯”这个词的，即不可以人为控制、非理性的意思，就像萧红笔下任性的黄瓜，“想开一朵谎花就开一朵谎花，想结一个黄瓜就结一个黄瓜，只要它愿意，太阳也没有办法。”何况老菜园子呢？能有什么办法？这种儿童的问话，把整个自然界蓬蓬勃勃自由自在的状态描摹出来，一如农村儿童无拘无束自由快乐的童年！

游戏的儿童才是真正的儿童

当走到世界各地，遇到会说“床前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡”这样诗句的人们，已经成为华人的文化标识，那么，会说“扁担钩，扁担钩/你挑水，我馇粥……”也许会成为东北人的代名词，这个童年记忆和民俗生活在人的精神世界中根深蒂固，成为永远的文化乡愁。

　　长长的扁担是东北农村桃水的用具，而扁担上面挂住水桶的钩子，与蚂蚱前面的两个触须非常形似，这是东北孩子童年面对一个蚂蚱玩耍时，时常心里唱念的歌谣，谁承想，这个调皮的孩子王立春，却在古老的童谣上发了新芽，把她的顽皮淘气和反叛——儿童的“坏”淋漓尽致地表现出来，还假装出一副天真无邪很有礼貌的样子，那句“对不起”气恼了多少扁担钩和唱玩这句童谣的孩子：扁担钩，扁担钩/你挑水，我馇粥……/对不起，扁担钩/让你挑水那句话我是说着玩的/我可没去馇粥呀/你却认真地挑了整整一夜的水（《扁担钩》）。

　　创造性是艺术的本质属性，“从来如此便对吗？”鲁迅《狂人日记》里的这句话曾经震醒了多少沉睡的人们，对扁担钩的人生状态有了深刻的悲悯之后，诗人以儿童的目光反思发现自己的话是谎言，“我可没去馇粥呀”，儿童是十分诚实地“撒谎”，与其说这是王立春发现的艺术的魅力，不如说这是童心的魅力所在，一句“我是说着玩”的，逗出了多少童趣的丰饶，儿童在某些时候是认真地“说着玩”，这是最具创造力的时候。

　　王立春发现了儿童的这个秘密：童心与童诗的共生性。她在《向着儿童诗的方向》中明确表达了自己的观点：“儿童生来就是诗性的”“儿童精神与诗歌精神的融合”“我一直在努力寻找着儿童诗的最佳表达方式，那就是儿童精神和诗歌精神的内在融合和有机统一。是游戏的、天真的、拙朴的、自然的和意境的、神性的、空灵的、张力的，怎样把它们组装到一起，露出儿童诗自己的样子，是我为之苦苦寻找和探索的。”最初的探索便是民谣与儿童诗的结合，尤其是那种游戏歌，被王立春信手拈来：呜哇镗，呜哇镗/娶了媳妇尿裤裆……/这句话是在说你呀/螳螂大哥（《螳螂大哥》）。

　　这句童谣好像许多东北孩子都会唱念，有一种生活的粗粝，更有一种儿童的恶作剧的调皮。孩子们在游戏时，往往两个孩子把手臂相连接，另一个孩子坐在手臂上，一边走一边唱，一边荡一边悠，随着歌谣的节奏起起伏伏。抬轿子的人比较疲惫，坐轿的人成为被嘲弄的对象，这个被嘲弄为尿裤裆的坐轿人，也是愿意坐轿子的，那是一种荣誉。王立春很巧妙地把这个儿童游戏用在了螳螂大哥身上。

　　当孩子们认定了手臂长长的螳螂，也是要玩这种坐轿子娶媳妇的游戏时，螳螂大哥怎么能不认真地娶妻生子呢？当螳螂大哥作为故事主人公出现在这里时，不仅仅是一种儿童游戏，还有螳螂大哥的奉献精神。据说昆虫界的雄性螳螂交配之后，是要把自己的肉身献给雌性螳螂作为食物吃掉的，这是昆虫的自然本性，也暗示了爱情的一种决绝与凄美。王立春仿佛是一个哲学家了，她游戏似的笔墨下，暗藏了无限的对生命的慨叹，读来令人唏嘘。也许儿童读者只看到娶媳妇的螳螂大哥的幸福，成人读者也许会读懂后面的隐喻。安徒生不是说他写童话的时候，从来就没有忘记儿童读者身边的成人吗？这也许是作为天生的儿童诗人王立春的天籁之音吧。《骑扁马的扁人》是她诗集的名字，也是她的一首代表作：骑扁马的扁人又从大门前/走过了/月光已经为他铺好了/一条白毯子/我能听见嘀嗒嘀嗒的马蹄声/他慢腾腾走过/每个孩子的门前/孩子们赶紧把梦放下/从窗里往外看……/今晚，我不睡觉

　　（《骑扁马的扁人》）。

　　看到这首诗的巧妙构思，让人几乎欢腾起来，多少孩子有过童年时候玩过剪纸和手影的游戏，那几乎是每一个儿童梦幻童年最重要的生活内容，与其说是游戏不如说梦幻，这都是儿童生活的本质，哪里能分清梦幻就不是儿童生活呢？儿童的生活就是在梦幻中游戏，在游戏中梦幻，梦幻与现实难舍难分，互相纠缠。这种主体和客体的融合性，就是一种创造，也是一种游戏。骑扁马的扁人从孩子的窗前走过的时候，谁还能睡觉呢？与梦同游是孩子的乐趣，也是孩子孤独成长的表征。法国哲学家加斯东·巴士拉在《梦想的诗学》中说：“梦想的人在梦想中在场。即使梦想给人以逃离现实、逃离时间及地点的印象，梦想的人却知道他暂时离开了——他这有血有肉的人变成一种‘精神’，过去或旅行的幽灵。”扁马上行走的人和孩子一起无论成为生命的在场者还是幽灵，都不重要，重要的是成为儿童精神本身的一部分。

　　目光犀利的儿童文学评论家刘绪源，甚至发现王立春《贪吃的月光》中，有一些另类的儿童诗，如《爱打架的树》《地里的小痞子》《乡村老鸟》等，借助动植物的意象写了所谓乡下人的“恶”趣味，打架斗殴、粗话连篇等，在传统儿童诗学的范围内，这些是“越轨的笔致”，用唯美浪漫等目光无法正视这一些诗作，应该被驱除儿童诗国。但是，用周作人一贯倡导的“有意味的没有意思”的儿童文学标准来衡量，这些诗恰恰是中国儿童文学缺失的一角，“想象是它的特色，也是它的目的，不需要再有拔高，让儿童喜爱这想象的游戏，它已功莫大焉。而其中那些打架、使坏、恶作剧，正可以游戏视之。那样的年龄，正需要那样的作品，过去这类作品太少，现在有一位诗人开了个好头，我们正应为之欢呼！”刘绪源先生发现了王立春儿童诗独特的价值，为中国当代儿童文学史提供了一个重要的思考角度与价值空间。

　　乡村原生态的生活散发着泥土的气息，而乡村孩子的朋友不单单是人，还有许多动植物，能够把昆虫蚂蚱等随手成诗，在王立春的诗歌野地里，这样的主人公好多好多，大人物不说，单单一个大眼贼，“他”的成长便是一个传奇，看一下这个大眼贼的成长史，就像看一部历险记。一个夜不能寐的孩子，他关心家里的老鼠，因为这一只老鼠是“我们家的老鼠”，与“我们家”有血缘关系，可以说是“我们家”的一个成员，当这个老鼠不回家的时候，孩子是何等地惦记和焦虑，诗人在《大眼贼》中写道：夜里/听不见老鼠走来走去的声音/妈妈，我们的老鼠/又到田地里去了//他站在谷地旁/看大眼贼拽谷子/谷粒眼泪刷刷地掉/他却吃吃笑//那个家伙/看他眼睛又大又水灵/却是田里的大盗贼/偷过荞麦未成年的孩子/和玉米的金牙/还在黄豆的家里/把黄豆的荚骨打断了/疼得黄豆满地乱滚/这个恶棍/整天在外边游荡/我们的老鼠竟跟他混在一起/有时还把他的草帽/拿回家来/歪着戴/像个十足的流氓//该管管我们家的老鼠了/跟大眼贼能学出什么好呢//天快亮时/老鼠翻墙回来了/脚步声很响/穿一双新花生皮做的鞋吧/准是大眼贼送他的//妈妈，你听/老鼠把箱子翻得叮哐山响/大眼贼准是劝过他了/他是不是打算明天/离家出走/也搬到田里/做大眼贼呢（《大眼贼》）。

　　对于这样完整的诗歌体童话故事，真舍不得断章取义，做了一次文抄公。田鼠在东北农村被称为大眼贼，诗歌通过几幅画面生动形象地勾勒出大眼贼的所作所为：打架、偷东西、歪戴着帽子、毫无教养、一副流氓成性的样子，而我们家的老鼠竟然跟这样作恶多端的家伙在一起，儿童对老鼠乱交朋友、不学好、没有道德的行为真是气愤至极，更让“我”不能忍受的是，天亮才回家的老鼠，穿着一双花生壳做的鞋子，翻箱倒柜的还要离家出走，形象生动逼真，一副淘气包的形象跃然纸上。全诗因为用孩子的口气来写：孩子的担心、大眼贼的作恶、家里老鼠的自甘堕落，都惟妙惟肖地刻画出来，与其说是儿童天真的问话，不如说是现实生活中儿童生活游戏的一种呈现。如果我们把这首诗当做童话来读，就会被大眼贼逗乐，我们看他与谷子、荞麦、玉米、黄豆打交道的样子，真是霸气外露，想象那富有戏剧性的情节，令人忍俊不禁。在双关语的运用上也比较巧妙，贼是偷东西的人，东北话中“贼好”“贼多”“贼美丽”“贼善良”的“贼”，却是一个表示程度的副词，当大眼贼作为诗歌的主人公出现的时候，被赋予了一个反面的角色，便有了幽默滑稽的多重味道。儿童的思维为故事性思维，故事性的本质便是把日常生活审美化，儿童动用身体的一切感觉器官来积极配合这种思维狂欢的演出。在这个过程中，诗意、诗性、诗味、诗趣、诗境便被交互地营造出来。

乡村乐园与城市囚笼的比对

王立春笔下的老菜园子令孩子无忧无虑、快乐成长，就像日本作家黑柳彻子《窗边小豆豆》中的巴学园，英国作家杰姆·巴里《彼得·潘》中的永无岛、曹文轩《草房子》中的大芦苇荡，那是一个永远长不大的童心王国。这个王国给儿童带来物质的丰富与玩耍的自由。可是，当王立春面对现实中成长的孩子，对比自己的童年乡间生活，她犹豫了彷徨了，甚至发现了那么多与梦幻般童年生活不和谐的音符。

　　王立春对成人文化宰制儿童生活的现实进行了无情地批判，在《蜗牛咏叹调》中写道：一骨碌从梦里爬起来/发现后背很重/镜子里我忽然变成了一只蜗牛……/爬过横道/我放声大哭/全世界人都看见/我变成了/一只蜗牛/却没有一个人在找/从前那个背大书包的孩子/哪里去了（《蜗牛咏叹调》）。

　　从梦里醒来都不是慢慢的有节奏的，而是“一骨碌”从梦中爬出来，自我的身体感觉是后背很重很重，是睡得很沉吗？不是，是“我”在一个清晨突然变成了蜗牛，变成了蜗牛的孩子，没有人发现他们前世今生的形体变异，大家都看到了这一只蜗牛，而不寻找以前的孩子，这种儿童的天问使有良心的成人反思，城里孩子的孤独不只是课业的沉重，一个个不是变成作家，而是变成了“作业家”，诗歌写出教育体制的弊病，儿童生活的压力，更写出城里人的人情冷漠与儿童的孤独无助。孩子的物质生活丰盈起来了，可是，有多少人注意孩子的心灵和情感的世界呢？在《鞋子的自白》中，诗人就满怀信心地发现了童心的自由和美好：做一只小孩的鞋子/非得坚强/额头摔破了也不哭/牙齿磕掉了也不怕/就是豁豁着嘴/也绝不喊疼（《鞋子的自白》）。

　　如此顽强的生命，带来的是不一样的人生状态：“小孩的鞋子能让脚长大/大人的鞋子却让脚变老”，当大人和孩子坐在生命的两端对话时，有哪些大人能发现小孩子生命的伤痛呢？在《校长老羊倌》中，深入批判成人的绝对权威对孩子的压制，使人慨叹儿童的文化生命环境的恶劣：清晨我们穿着洁白的校服/羊群般涌进校门/老校长啊你站在门口/笑着说自己是个/快乐的牧羊人/春天的嫩草/已铺满校园了/阵阵花香/已飘满教室了/我们的老羊倌啊/你不觉得你的羊群/在教室里/关得太久了么//教室是我们的羊圈/黑板是我们的草地/我们没完没了地啃着/那没有香味的/白草般的粉笔字/倒了胃口（《校长老羊倌》）。

　　校园文化对儿童生命的摧残被无数有识之士慨叹，诗人用不如羊的生活状态来写着儿童生命的异化状态，变形的、异化的不只是儿童的生存环境，还有那不断被剥夺的情感和生命力。有时候，王立春又从母亲的情感出发来关注孩子成长之痛，《三岁的树》写了上幼儿园的女儿仿佛被囚禁在一个笼子里。

　　王立春建立了自己诗歌的殿堂，可以分为两层，一层是学校围栏中的儿童加工厂，一层是情感和精神自由自在的野地菜园，前者是现实的儿童生活，后者是理想的农村自然生活——诗人自我曾经童年生活的诗化回忆，美好浪漫，理想自由的乐园一直是诗人讴歌的对象，而现实儿童滴血的成长之痛也若隐若现，被蒙了一层温情的纱，是时断时续的背景音乐，不是她诗歌创作的主要旋律，然而，恰恰是这一部分不和谐音符的出现，使得她诗歌创作更加厚实而有深意。

　　王立春在《骑扁马的扁人》的后记中写道：“我喜欢儿童诗。儿童诗能让我恣意地想，恣意地写，说简单的话，想简单的事。这样不好吗？虽然我已是成人。于是我的笨拙，我的痴情，我的执着，我的愚钝，全都从这个艺术通道涌出来，好痛快！……写下来一路唏嘘眼泪，一路欢声笑语……”海德格尔认为：“人活在自己的语言中，语言是人‘存在的家’，人在说话，话在说人。”诗人就是在自己的语言中诞生，毫无疑问，当王立春用东北口语和大白话入诗时，王立春创造了属于自己的儿童诗，更创造了诗人自身，在儿童诗的国度里，拓宽了汉语白话诗歌的图谱，不能不说这是东北儿童文学的一种贡献。

　　正像当年萧红创造的不像小说的“萧红体”，跨越百年行走在小学生的语文课本中，与儿童心灵一起舞蹈，让孩子的话和天问成为永恒的人类求索，难道这些不像诗的儿童“诗”的诞生，不正是王立春存在的意义吗？

　　王立春的诗集《跟在李白身后》想象更为大胆神奇，她在跟古诗词的嬉笑玩耍中，实现着古诗词的当代复活与儿童的话语游戏与复调想象，参与其中的儿童，也会从硬邦邦的古诗词教材中兴奋起来，玩一首古诗词，也是一种对歌，更是一种快乐的游戏，为了不让孩子背诵古诗词仅仅是应付考试，成为一个个装古诗词的小袋子，诗人王立春跟在李白后面，发出她的赤子之言：一地的月光/照亮了唐朝以后的夜晚/月光从屋里流出来/流成一条弯弯曲曲的小路/踏上这条小路/就能跟着李白/找到/自己的故乡//那面色苍白的故乡啊/那身只影单的故乡啊/让我们/日夜忧伤（《跟在李白身后》）。

　　与其说是对月光、故乡、忧愁这些中国古诗词意象的演绎，不如说作为儿童诗人，在实现一个心灵与另一个心灵的对话，更是向中国诗歌传统的一次致敬。不变的中国诗心如月光一样穿越时空，达到永恒，令人唏嘘赞叹，凝眸感动。毋庸讳言，王立春几十年来“不变”的诗风成全了诗人王立春，而读者对诗歌“变”的期待和喜新厌旧的阅读需要，也成为王立春今后儿童诗创作发展的最大瓶颈。正像王立春自己对自己的鞭策那样：“要永远向着儿童诗的方向”，在梦想的诗学中穿着红舞鞋，永远不停地舞蹈。

　　概言之，王立春的儿童诗可以说是东北大野地里盛开出的一朵明艳的大蓝花。游戏性的狂欢意象在她笔下带有东北大地田间的鲜明色彩。这意象后面是儿童与自然一种天成的血缘关系，与现代都市生活的儿童生命状态形成鲜明对比。诗人给自己的童年生活披上一层温情梦幻的纱，使诗歌带有传奇而浪漫的现代风格，又像一种时断时续的乡村摇滚音乐，尽管不是她诗歌创作的主旋律，恰恰是这一部分不和谐音符的“侵扰”，成为沟通东北民歌与现代儿童心性的一道彩虹。天真、拙朴、自然、空灵等丰富意象的运用，一方面扩展了她诗歌创作审美的艺术张力，使得她儿童诗创作呈现出与中国当代儿童诗坛迥异的气象；另一方面，也使得儿童诗不再“窄化”于语言和儿童本身，而是诗人大气磅礴的人类情怀与未来忧患意识的一种睿智哲思。