陆 源

夜明帘外转身难

译完布鲁诺·舒尔茨全部小说。最后一遍修改《肉桂色铺子及其他故事》时，忽然意识到，作为译者，我很可能失去了重读这位大师的乐趣，甚至也失去了继续向他学习的机缘，直至有一天，我将自己日夜推敲的译文彻底遗忘。

答辩结束

环环相扣的链条构成了人生，终始一贯，绵绵若存。任何一个节点，皆不容差池。于是未免紧绷、劳累、压抑。不管怎样，我这只苦恶鸟确实如此生活。厌倦。又不大厌倦。秘密在于，将生活抽象为各式各样的拟喻，是一种低级做法。然而自诩“善于思考”的脑袋瓜并不知道，生活一旦由几个空洞的概念禁锢，势必变成一系列哲学说辞，显现苍白可憎的面貌。

　　鲜有人知的风暴刮过，生活才恢复了正常。西行列车上，艰难成长的创作者一边读《驼背小人》一边琢磨，想弄明白究竟是什么力量，使他与往昔达成了和解。

牛角挂书：在公共汽车上、在地铁里阅读

“将军们，爱情是永远不死的，阿连德和聂鲁达还活着，一分钟的黑暗不会让我们变成瞎子。”在《电影导演历险记》里，揣着二十首情诗去黑岛“朝圣”的情侣们，来到当代世界的阿芙洛狄忒神庙，刻下了上述句子，将信念与愿景奠植于文学艺术的厚土之中。那些渴望冒险的富婆、将阿连德总统奉若神明的贫民窟、从事地下工作而长相犹如天使的修女、年轻且又沉静的抵抗组织领导者……诗意之物从不为广义的现实诞生，也不为狭义的现实毁灭。穷人的矿区和富豪的森林公园在精神地图上重合了。

　　伊萨克·辛格如何写作《卢布林的魔术师》这部长篇？凭一个接一个的问号延宕情节，繁复却缓慢，蔓生芜长。直到尾声临近，主人公雅夏才急剧转变，于是饶富趣味的场面、他心灵的疑惑，乃至次要角色的种种表现，悉数以明快、迅疾的节奏纷然呈现，并融为一体，互相呼应。搭乘公共汽车或地铁时，我是一名纯粹的读者，是自己思想体系的异端教派。无论如何，批评与肢解作品依然不同。

　　藏书可邀友，艺花可引蝶。关于色块和静物的搭配，画评家有自己的一整套意见，他们解析、判断作品好坏的手法，是外科医生式的、难以设想的。即便如此，只要看一看梵高那片橙黄的麦田，那些铬黄、棕黄、柠檬黄的天光及村舍，再挑剔的观者也会沉默。事实上，在《欧洲近代绘画大师》之中，利奥奈洛·文图里只对塞尚和梵高完全满意。

某次研讨会的发言摘录

出版社，你这不容倒闭的事业！你让我认识到，烂书的诞生也需要真诚，尤其一本真诚的烂书诞生时，愈发如此。在一次气氛暧昧的新书研讨会上，我终于捕获机运，证明本人当上编辑纯粹是从小不学好的恶果。丑陋的实情令新手哭笑不得啊。谁有本事像《冥祥记》中装死的得道高僧那样，把臭屎变作香花？而我之所以采用马克·吐温的表达方式，无非是期望克服自己的老毛病：大凡生了坏心眼，总要摆出一副如丧考妣的怪相，并且激动得张口结舌。

　　以下发言来自一伙批评家。他们全是些闻达之士，不是一群绿颈鸭，因此我绝无胆量掺入一丁点儿胡编乱造，只经过极少处理，比如删去对文意几无影响的头衔和姓名，比如改动发言顺序。感谢这帮人炮制了一个如此美好的下午，我多想请他们去澳门的氹仔岛吃蛋挞，原汁原味的葡式蛋挞。

　　“这部书非常非常重要，它涉及很多学科门类，而且涉及知识分子个人经验的公共性问题，这些关系使某某先生的作品变得特别特别重要……”

　　“他追寻未知的价值，他捕捉转瞬即逝的诗情灵光，迷雾中的历史碎片，他力求给历史一个真相，给自然一个真相，给人心一个真相……”

　　“我觉得这可能是一种比较正宗的学者文学，它浸濡着人文学者的情怀，我忽然想到前一阵十分热门的话题，叫做身体写作。我觉得某某先生在用另外一类方式搞身体写作，这是一位人文学者的行为艺术……”

　　“真实性可视为一次重建，文化的重建，现代性的重建，无论是现代性的历史性重建，还是现代性的地方性重建，它都等于一次重建，我们在一个形式事件内，做一次文化的重建……”

　　“如何处理类似的经验，在小说写作当中其实并不罕见。但绝大部分的处理方式，是加西亚·马尔克斯的方式。什么方式呢，将种种真实的、神秘的经验，去虚构化……以八十年代的寻根文学为开头，完全把及物的、隐蔽不彰的、尚未记录的经验，通过想象来世俗化，相当于使一个货真价实的问题廉价化，我觉得那太不值了……”

　　“这部作品或许对我们现有的文艺观构成挑战。对一些小作家来说，这材料完全可以写个精彩的故事……”

　　“长城是怎么修建起来的？有种羊叫山羊，奇怪的山羊，它有个特点，只要一负重，便往高了爬，不管三七二十一，非得爬到分水岭才罢休。然后呢咱们的那些个古代劳动人民烧好砖，一只山羊一边驮一块，整群山羊都驮上就赶走。它们把砖运去最高点，不到那儿不停下来。我自己像极了那种山羊……”

诚实的意见

尽管《绿房子》为巴尔加斯·略萨赢得了名望，却更像一部不怎么成功的小说。——还未等第一部结束，它那轮享誉文坛的“结构现实主义”光环便显著褪色了。好比一朵纸质大丽花，经受阅读急雨的冲刷而暴露本来面目。在叙事中嵌入作者的政治诉求本无可厚非。只不过，如果谈论叙事学，我是说真正谈论叙事学，状况便趋于明朗，简言之，再多技巧也无法弥补情节的松弛与人物形象的黯淡。

　　半途抛开作品，也许不合乎“认真研究的态度”，但作为纯粹的读者，有时候，我们的意见反倒更容易触及本质。《绿房子》当年的轰动效应使它攫获了“文学史”价值，然而，唯有史诗，才可以在民间流传下去。

　　某位俄国文艺学家言称，列夫·托尔斯泰之后，对长篇小说物质延伸性的追求已丧失意义。假如“物质延伸性”是指作者对所谓真实世界宏大而详尽的记录，那么他确乎说对了。原本，史诗与“宏大叙事”“文学体系”“现实主义”这类字眼并没有天然联系，数百年文学传统造就了“史诗”今日的复杂内涵。若使用尼采的历史方法，剥离各色变幻的附加物，史诗最初的、自然也是永恒的含义不难归结为：诗人吟唱故事。

　　博尔赫斯1968 年时认为，小说正在崩溃，因为其散文体仅具陈述、记叙的功效，丧失了吟唱的能力。但史诗仍然是“人们的生活必需品之一”，不带先入之见地观察好莱坞电影，兴许有助于理解这一点。与卡尔维诺类似，博尔赫斯不相信人们会厌烦讲故事或者听故事。而“所有在小说上大胆巧妙的实验——例如时间转换的观念、从不同角色口中来叙述的观念”无非过眼云烟。“如果在听故事的愉悦之余，我们还能体验到诗歌尊严高贵的喜悦，那么某些重要的东西即将出现。”

　　应当注意两点。

　　首先，情节之运思来源于巧妙改写和转换，而趣味与诗始终是内核（它们多种多样，但无论如何不可或缺）。保尔·海泽说，他无法创造一个女性形象，自己却并不爱她。这句话蕴含着珍贵的启示。奥古斯特·罗丹则明确无误地拓展了它：“你的形，你的色，皆须传达情感。”因为“只有性格的力量，能够成就艺术之美”。想一想《威尼斯商人》的夏洛特吧，以及《百年孤独》的菲兰达。而《绿房子》读了近百页，我们几乎没记住作品中任何一个人物，遑言爱憎褒贬。

　　其次，须看到一场电影的容量远不及一部真正的长篇小说。诚如什克洛夫斯基所言，“文学的时间容量很大，却可以停顿，可以加快，可以延宕。它有自己的王国，自己的世界，这个世界使用自己的计时方式。”以时间维度观察，电影蒙太奇已经由于陈旧而益显粗鄙，它是一种生硬过渡，取消了梦幻感。《绿房子》将它拾起，给自己安装了一只机械臂。

　　有人把加西亚·马尔克斯式写作视为文学对电影的抵制，这说明他尚不理解以上两点。在许多方面，毋庸赘述，电影优势巨大。虽然电影艺术创作与企业成长一样时时受到资金和技术的制约，但“容量”问题无疑最不易处理。于是，剧集式电影开始登上舞台。

　　未来会否诞生表现力更强的艺术形式？我们不得而知。在此之前，史诗的幽灵仍将游走于文学和电影之间，寻找一个又一个躯壳。

　　另外，作为一名读者，我要说，与巴尔加斯·略萨的《绿房子》相比，伊萨克·辛格的犹太社区小故事让人愉快得多。

关于人熊

走过长路，渐渐明了世事。从教科书里学到的不多，并不多。我将回到父祖之中。

　　《岭外代答》记述的“人熊”使我隐隐不安。

　　于是问父亲，以前老人总用“伢熊婆来了”吓唬孩子，这个“伢熊婆”究竟什么来头？父亲答曰：就是人熊。

　　原来如此！

　　“我小时见你奶奶她们去畲地做工，”父亲说，“戴着竹子编的护腕。”

　　“传闻人熊逮住女的，会攫住女的双手直笑。笑到自己晕过去。晕过去仍毫不放松，醒来就要吃人了。若有竹筒护腕，那人熊自然抓护腕，等它笑晕了，可以脱出手来，跑掉……”

　　“保命的绝招啊。大概以前真得戴两节竹筒，后来没人熊了，护腕便改成草或竹篾编制……”

　　这片人神共处、人兽混杂的蛮荒地域。一群村妇去种田，领着小孩，戴着竹护腕，头顶是苍穹的圆周运动。

　　她们的先辈见过人熊，被人熊伤过，又战胜了人熊。

　　“我想那是多少血和泪积累的斗争经验啊。”

　　如今，可怕的人熊消失了，与残酷的神话一同消失了。各个年代的子午仪纷纷陷于沉睡。那些经验最终只浓缩为一句习语：“伢熊婆来了！”

　　像诗歌一样。我感受到震撼。

　　几乎一瞬间，祖母说话的神情、语调在我脑海中全部苏醒。

　　重新体验了“伢熊婆”给我当时幼小的心灵留下的未知而恐怖的印象。

　　“这里面包含着先人对后人的教训和希望。”父亲说。

　　祖母已去世多年。

　　关于人熊，将进入我的小说，是伟大的纪念。

　　广西有兽名人熊，乃一长大人也。被发裸体，手爪长锐，常以爪划橄榄木，取其脂液涂身，厚数寸，用以御寒暑，敌搏噬。是兽也，力能搏虎，每踸踔而行，道遇一木根，必拔去而后行。登木而食橡栗，必折尽而后已。余夜宿昭州滩下，闻山中拔木声，舟师急移舟宿远岸。问之，曰：“人熊在山，能即船害人。”又云：“往年融州有人熊渡水，人以为兽也，拏舟刺之以枪，熊就水接枪折之，遂破人舟。”其在山中，遇人则执人手，以舌掩面而笑，少焉，以爪抉人目睛而去。尝有人熊，日坐于猺人之门，猺人每投以饭，因起机心，以大木两片紧合之，中椓一杙，令两木中开。次日人熊至，见杙而怒，跨坐，拔去杙而两木合，正害其势，乃死。猺人急去木，以米泔洗地。继而雌至求雄，莫辨所杀之处，遂不为害。不然，虽猺人亦不可得而安居矣。

快刀斩乱麻

低等文员的午餐。屁股刚坐下，又遭狂戾者在网上纠缠。唉，我不勤不惰的头脑，我粮糗自备的劳作，如大盗昏宵持利刃而加人之颈……

　　老实说，《博物馆奇妙夜》结束曲响起时，观众怎能不想到美国第四十四任总统奥巴马在开罗大学的演讲？倘若国际政治可比作一幕幕下流的成人童话，那么，从审美角度出发，恰恰是不切实际的烟雾、彩灯、音乐——诚实、道德黄金律、四海之内皆兄弟的梦想——将它托离了沉重大地，使之升华为不妨追求的美妙幻景。展示各方文明、同时也戏剧性展示各方文明矛盾的历史博物馆，变成了一座喧腾达旦的夜总会，善良守夜人因此获得儿子的认同。不，这么干显然太乏味：关于电影拙劣象征的诸多貌似精辟的剖析实际上非常简陋。大众甚至还没抬起眼皮就犯困了，他们依然喜欢荷李活编造的温馨童话，可耻失败者倒是耍小聪明的影评家和形形色色的斗士，以及自称要搞艺术的愚不可治的艺术片导演，因为他们永远填不饱空空如也的钱袋和卑名，永远死死捏住人道与自由那两张臭牌。其实你只想弄清楚，从理智的幼年时代走向感情的幼年时代，从热衷于推敲隔靴搔痒的形而上学，到如今描画一场寰球同此凉热的欢乐嘉年华，我们人类究竟是不是一伙假装严肃的无聊醉鬼？松散拼凑的情节，无疑令现实主义分子领悟到，证券交易员这一行方算得上稳妥的职业、适宜的身份。所以，请注意，夜总会备极欢洽的氛围旨在感染场外的看客，宣告幸福的不言而喻，世界将从此告别行刑队和刽子手。至于舞池中连宵彻曙的忘情摇摆者，不得不承认，他们才是天底下最认真、最具责任感的思想康采恩。他们表演时攧手攧脚，围观时拊掌大笑。他们在光怪陆离的晚寒里披着半隐形缁衣。他们是管理员，更是伟大而谦逊的饥饿驯兽师，他们如此谦逊，以致将管理员的荣衔让给政客。不过你别搞错了，我爱这帮家伙，他们馋嘴贪杯，其艳粉色成人童话堪称历史上最精妙、最鼓舞士气的大宗商品。

丑陋的真理

总不乏来历叵测的经济学人士反复宣称：资本主义的实质乃是信用。——不得不说，启蒙主义之败坏，要么归咎于天真的半吊子启蒙家，要么归功于他们假天真的同阵营贩货者。而约瑟夫·熊彼特有别于上述蠢材或骗子，其“创造性破坏”理论早已向世人揭示，资本主义的真髓即打破一切既存界限，击碎一切物质、精神的自足体系，将一切纳入劳资的分野，使之落进不断毁灭重生的循环。所以《梦幻之地》里充当创作者影子的特伦斯·曼才会说：“多年以来，唯一不变的，雷伊，只有棒球。美国像蒸汽压路机的大军一样，像从黑板上被抹掉一样，不断重新建造又消灭。但棒球，已经在时间中留下记号了，这球场，这球赛，雷伊，是我们过去的一部分。它提醒我们，过去曾经有一段美好的时光。而它可以再现。”叙事艺术的任务乃至方法，也随着资本主义的君临天下发生了深刻改变。

哦，夜！

漏斗云生成之际，我在文章留白处踱来踱去，鸭步鹅行，设想自己该如何宰掉卡夫卡笔下的大门看守。他狞笑着，眼窝里浮泛着狡狯泪水的欣快感：“吾乃空虚。”又曰：“来谈谈生活吧！”因此我丢掉斧子说：“哲人云，通奸是大众的诗篇。哲人云，屈从于不可避免的结局是平民百姓的英雄主义。”

　　“嗯，允许你进门瞧瞧。这里挤满了无聊的绅士，被失眠症和淋病折磨得痛不欲生。”

　　但本人伫立不前。空虚，噩梦编织者，金色箭毒蛙，以为我打算敲碎大门，拆毁围墙。

　　“地藏王菩萨，”他挖苦道，“阳痿者必须用鞭子抽，才可获得快感。你能如何？”

　　“白痴，”我忍不住嘲笑他尖嘴猴腮的脸相，“你猜错了。我只想跟你玩一盘掷骰子。”

　　“赌注是什么？”

　　“很简单，谁输了，谁承认自己丑陋。”

　　“这个赌注太大，不过好吧。”

　　于是，我蹲下来，开始与空虚掷骰子。

《海贼王》的胜利

长久以来，我们认为《全职猎人》比《海贼王》更惊心动魄。从情节的复杂程度上说确乎如此，更何况《幽游白书》早已深刻地教育了一代青少年。但盗版片贩子会告诉你真正的市场行情，从而颠覆上述结论。感慨这个时代的“去智力化”是一番不甚高明的论调，是半桶水批评家的陋习。古典主义与古典并无太多联系。

　　同样面对广阔无边的天地，追寻梦想、强大和光荣，《海贼王》并没有推翻“主人公必胜”的铁律。但在这一部动画片史诗里，创作者有意无意地掩盖了胜利的极端重要性。那种不计成败、纵身一跃的姿态首先是诗意的，其次又是深切感人的。我们瞥见圣徒的影子：小丑、过客，甚至反派角色，其形象有时候瞬间陡变，高耸似山岳，至大至纯，迅速压垮了观众那恭谨、正直的小市民性，受过生活的八棒十枷、垂垂暮年而冷酷无情的小市民性。诚然，这尚不足以使我们折服。

　　功利主义者——我们无不功利——嘲讽《海贼王》里众多不自量力的傻瓜，指出“黄金梅利号”的成员实际上扮演了善良且狂暴的救世主。我不得不反对此等观点。博尔赫斯的某些小说，例如《德意志安魂曲》和《关于犹大的三种说法》，以“失败即神秘的胜利”为主题。这绝非单纯的矛盾修辞法。有一个关键意象，先是被省略，继而又被大张旗鼓地推上前台：继承者。在博尔赫斯笔下，继承者纵使出自敌对一方，乃至等价于整个敌对世界，只要主人公的意志可获延续，对他或他们来说，目下任何牺牲皆不难忍受。尼采也这样解读犹太基督教文化的阴谋。当然《海贼王》从未走得这么远（因此少了诡谲的气氛）。动画片里，失败的先驱有志同道合的继承者（叙事逻辑之必须），他们要么获救，要么死去，但无论如何，他们已取得胜利。其决心即为胜利之充分条件。坚持梦想，而非仅求生存，构成了胜利的全部本质。死亡增加了荣耀和悲壮感。——成王败寇的法则由艺术无可辩驳地推翻了。

　　多尼·乔巴的“父亲”，希鲁鲁克医生令人泪下的事迹可充当整部冒险萨迦的核心象征。但我们相信，生活高于生存，也高于任何一种死亡。为生活奋战与壮烈之死，两者在《海贼王》反复冲突。这对永恒矛盾超越了博尔赫斯的主旨。

　　各式各样古怪的理想，是梦幻色彩的无政府主义，是因天性而藐视森严秩序的狂欢热情。

关于尾田荣一郎

副船长“冥王”雷利的登场，应当仅仅是作者探讨“接班人”问题的小序幕。老头子一直在后继者必经之地守候，帮助他们向新世界进军。

　　如今，《海贼王》的纷繁结构已初露峥嵘。

　　崇拜鸟山明先生的尾田君，或许早已理解他作为新一代漫画家的使命，即以新形式从头叙述古往今来的人生难题。没错，“新定律能出现，不是靠废止旧的，而是要重新思考旧的”。文艺的胜利不在于击垮对手，不在于美德懿行，而在于争取未来的听众。“冥王”雷利知道这一点。身为放浪形骸的前辈守护神，他长久的愿望与我们息息相关，因此才让人感觉振奋。尾田荣一郎超越了低级的象征主义，毕竟他无须象征什么，艺术家的技法并不为之服务。鸿篇漫画永远要将雄心和友情放在同一座天平上衡量。所以“草帽”路飞与“红发”香克斯的对决前景，将形成尾田荣一郎的最大考验。这也正是他拷问自己的严峻时刻。在读者心里，答案已然浮现，因为必须如此。

方向感

对都市人来说，陌生地铁站出口常常意味着焦虑的清醒时刻。我们一次又一次从中体验到方向感混乱的茫然若失。——即使再渺不足道也好，长期的锤炼打磨仍难以完全消除此类感受。然而，黑暗中微弱的闪光很快被更为遥远的黑暗吞噬。假设有幸穿透那理智罗织的滤网——哪怕仅仅一瞬，恍如毫无防备地回忆起尘封已久的初恋——便可能发觉，凝立于全然陌生的地铁站出口，他仿佛一头野兽，睡眼惺忪，低嗅着五月艾，而东南西北，全然无法分辨。举目环视，阴沉沉的天空、厚实的建筑群、纵横交错的街道，以及持续运转的宇宙齿轮，它们一贯不负责提供协助。自然，短暂的紊淆和昏惑，总归容易克服。只消在同一地点经受两三次相似症状——程度愈来愈轻——出站口的正确方向将揳入我们的神经中枢，与诸多特定场所的位置嵌合为一体，构成一幅完整拼图。有时候，你连陌生出口引发的原始而短暂的茫然也竭力避免，甚或相信已成功避免，所以笃实不欺的路标、指示牌和导航系统才无可替代，与陌生人交流的意愿乃至正当性则随之泯灭。大众浑然不知都市所培育的奇特方向感是改造我们的根本力量。它的副产品，即都市生存者逆来顺受的忍耐意识：目标明确，冷漠和秩序不无美好。总之，陌生地铁站出口仅仅意味着一阵轻微的不适，它迅速消融，以便世人抵御大都市紧绷的外在生活，另一方面，如掸去尘灰，促使我们的思想变得更细腻精巧。

剃刀，老朋友

我们越来越少谈论自己，并非完全因为年岁增长或生活乏善可陈。往贫瘠之处挥霍诗才及美好回忆是愚蠢行径。庞德说，留给评论家和散文家吧。甚至，我连庞德也不愿引用，正如贮藏粮食的农夫。它们太宝贵，不适合高等妓女般抛头露面，嬉皮笑脸。

《百年孤独》的版本

范晔版《百年孤独》看罢前三章并其后一部分。此次阅读引发的感悟，有些潜伏在心中已久，有些今天凌晨才刚刚诞生，但无不至关重要。黄锦炎版《百年孤独》仅扫过一遍，印象不深。我关于这本经典之作的几乎全部认识、许多个夜晚书写的各种笔记，均来源于高长荣版《百年孤独》。当初便觉得，加西亚·马尔克斯曾说英文版《百年孤独》比原文要好，或许他并没有开玩笑。因为转译自英文版，并参考俄文版的高长荣版本，总给我一种曼德尔施塔姆意义上的“民间创作”的强烈印象，仿佛作者不是个当代作家，倒是一名像荷马那样的传说人物，而小说那不事斧凿、不加雕琢的粗朴感，那不以为意的狂放节律，连同收放自如的状语前置及炽热的最高级形容词，完全配得上布恩蒂亚一脉跨越七代的非凡家族史。我常常感到这是不可企及的，是高于创作《恶时辰》甚至《霍乱时期的爱情》的那个加西亚·马尔克斯的。而范晔版《百年孤独》重新让这位大师回落到符合实情的位置。请别误会，我无意批评该版本，它具备许多美好的特质，尤其在比喻方面精雕细刻，不少句子达到了纳博科夫小说汉译本的水准。例如，关于大冰块，第一章描绘如下：“箱中只有一块巨大的透明物体，里面含有无数针芒，薄暮的光线在其间破碎，化作彩色的星辰。”仅从句子的优美程度来讲，它似乎更胜一筹，在减少字词的重复方面，范晔版显然也付出了更多辛苦。然而，盖因《百年孤独》在叙事学上属于“神话型”写作，高长荣版显露的种种缺点，恰恰成为它无可匹敌的优势。这一悖论给予我个人的启示是，炼句势所难免，所以要么营造出某种即兴粗放的幻觉，要么雕琢得超乎常人想象。两种极致皆不乏例证，更多作品——包括翻译作品和本土原创作品——则介于二者之间。不得不说范晔版，伴同其他从西班牙文翻译的版本，尚居于两条界线之内。当然，笔者的指摘或许纯属苛求，范晔版很可能更忠实于原文，它很可能最大限度展现了《百年孤独》的真实面貌。全译本披露了不少我们原先未读到的词句、段落（仅相较高长荣版）。但是，最神奇之处，不在于范晔版增加的若干内容，而在于经过转译的高长荣版，它有一行字，竟为眼下这个如此郑重其事的授权版本所缺少。霍·阿卡蒂奥前往皮拉·苔列娜（请允许我沿用亲切的旧译法）家里终结自己的童子身，他首先听到夜间的种种喧嚣，“然后，他走到沉入梦乡的街上”，范晔版并无此句，从而直接跃迁至少年对屋门紧闭的希望。我们不妨假想，在加西亚·马尔克斯荣获诺贝尔文学奖当年，匆忙的急就章式转译导致了上述句子的诞生，又或许那是高长荣老师着意所为，无论如何，这本身就十足魔幻。有时候，在伟大基础上发生的疏忽、再创造也同样伟大。

文物的命运

我们完全可以将文物视为先人精神的寄寓之所，而它们的命运往往与众生的命运相似。皇家珍藏不仅是历代匠作心血的凝结，不仅是王朝法统的象征，也始终在证明某些看似柔弱的力量其实更强大，潜移默化的影响其实更深远。古往今来，每逢国运昌盛，千年瑰宝和艺术品便济济一堂；国运衰微，强敌入侵之际，它们便遭受掠夺，流离辗转，有时还得像女明星或总统夫人一样四处贡献笑容，甚至为了博取国际同情而远涉重洋，陈列展出；国家陷于内战，它们又伴随许许多多师生、好友的决裂而彼此分隔，成为各方争夺的对象，并默默等待重聚之日。文物乃是历史赋予今人的羁绊。“如果世界小到只有生和死这两极，如果生和死成为世界观和生命全过程的决定性因素，如果它们成为妄图同历史争夺地盘的事件，那么就可以说，生命是多余而空洞无物的。”不妨认为，有些东西之所以魅力无穷，并非由于我们太多情，只因为我们终究无法相信，过去发生的事情、当下发生的事情，乃至将来发生的事情，竟不是出自同一幅仍在描绘的历史长卷。

意识形态狂在街头横行

向沉默的大多数开火的幻觉型殉道者，他们为了建造自己的圣殿会不惜强拆我家的小菜园。他们对周遭的纷繁现实毫无感受能力，仅仅一味地厌恨、哀叹。我懒得说这帮怪胎是把自己的无聊光景投射到虚构的社会银幕上。按他们的斯瓦尔巴群岛标准，许多男女在装睡，因为大伙不领情，不预订其唤醒服务。意识形态狂的可恶在于，他们尚未得势便开始独裁。或许已经得势？这些嘉善人士以决然的姿态布道，顾不上日常生活的琐碎饤饾，至于言辞之色调，多呈清浅的海泡绿，外加悲怨的天芥紫。转晕了脑袋的堂吉诃德，搞不清到底谁才是你们的风车怪，应向谁掷出投枪。嬉笑怒骂的骑士，请诸位先戴好近视眼镜再勾动扳机！何谓意识形态狂：不赞成其价值谱系者统统拉入黑名单。他们无可战胜。以空洞的概念为饭食之徒，从来没有像今天这么昌盛过。随众生心，应所知量。我因自己的恼火而感到气馁，又因这气馁而感到恼火。

如果你确信我是在对你说

并不需要去理解那位疯圣人，因为他只想使你成为你自己。与其说他在号召，毋宁说他在安慰，因为他很清楚，需要以温柔或炽热话语安慰的族群从未灭绝！朋友，如果你确信我是在对你说，如果你确信无疑，那么，我邀请你，一起成为只说“是”的人。但不要高估自己，也不要寄希望于照耀虚无缥缈的后世，照耀身边的同路者吧。生活将保护你，犹如星星四周浑厚的黑暗。疯圣人说，要么被赞美，要么被指责。所以不必去寻求“理解”，它仅仅是一张包装纸、一句口头禅，如同书本上教导的“理性”。不妨让你周围的黑暗变得更加黑暗，星星是在黑暗中彼此相认的。

读者，请查收！

巴赫金在《审美活动中的作者和主人公》里写道，必须这样处理主人公的世界观：它只是主人公存立的一个因素，仅此而已。作者和读者，“不是听其言，也不是对他表示赞同，而是看到整个饱满真实的主人公并欣赏他”。

　　所以，让读者从认识或伦理上赞同主人公，这在小说艺术中毫不重要。人类具有一种比认识层面的赞同更深刻的情感，那就是“同情”。此处的“同情”完全不含怜悯之意，乃指一类“感同身受”的能力或倾向。叙事艺术的秘密之一即在于利用这种情感超越伦理和认识的因素。现实当中，某些认识是错误的，某些性格是令人生厌的，某些行为是人所不耻的，然而它们一旦进入了艺术王国，便改头换面，获致非凡的魅力，赢得读者激赏。成功的作品将读者引向审美领域，使之欣赏而非臧否作品人物。无论主人公的认识、性格、行为如何，叙事艺术始终是一种绝对意义上的英雄化。

　　由此可得出两点结论：首先，一部作品之所以失败，非因人物认识或伦理上的偏差，实因人物不具备整体形象。其次，对作品人物的评析不应只停留于认识和伦理层面。

　　天真的读者，巴赫金指出，他无法在作品之外找到一个坚实的立场。“只有找到这样的立场，他的积极性才可能不是在伦理方面，而是在审美方面得到发展”。天真的读者想闯入虚构的生活，从内部，从认识和伦理层次上支持这虚构的生活。他“跨过了舞台的前沿”，与主人公处于同一高度，即正在发生的伦理事件的高度，从而破坏了审美事件。

　　成熟的读者十分可贵。

创作者的位置

“观察上的优势是酝酿形式的温床，形式像花一样从中舒展盛开。但为了让这个温床真正盛开出艺术完成化的形式之花，我的观察优势就必须补足观赏对象的视野，即他人的视野，而又不丧失原本视野的独特性。我应该移情于他人，在价值角度上从内部看见他的世界，像他自己看见的那样，即设身处地，然后再回到自己的位置，以他身外之我的观察优势，来补足他的视野，用我的观察、我的知识、我的愿望和感情之优势，给他创造一个完整的环境。”

　　巴赫金所谓的“观察上的优势”，是指作者对主人公的优势。——主人公无法看见自己，无法看见自己背后的东西，作者却可以。——这一优势使得小说注定殊异于生活。另外，主人公观察外部世界的视角并非纯审美视角，而属于一种价值视角，所以即使以第一人称叙事，作者也将意识到，自己的视角与小说中的主人公的视角绝不完全重合。巴赫金同样提出要体验主人公的内心情感，恰如斯坦尼斯拉夫斯基创立的所谓“方法派”，但小说作者需要“回到自己的位置”，此时他变成了编导而不是演员。