凌 晨 整理 中国艺术研究院 《传记文学》编辑部
我的人生轨迹，从来就不是事先预设的，而是随着时代的大潮流在迂回曲折中寻找自我，在波峰浪谷中坚守本性。我似乎一直在赶路中奔忙，不敢有半点懈怠。如今登上了八十多岁的年龄高坡，精气神儿抵不过老年病的不断袭来，只能学着过“慢节奏的生活”，加之疫情袭来，才让我有时间静下心来“闭门思过”，剖析自己的人生之路，问问自己“从哪里来，到哪里去”。我很欣慰，虽然历经曲折坎坷，终能越过险滩漩涡，走到彼岸。我的命真好，常怀有感恩的心，看淡生活中的种种磨难。
我刚踏进美术批评的行列，纯属偶然。1958年我从南京师范学院中文专科毕业后，当了7年的中学语文教师。1965年随同我爱人来到北京工作，被安排在中央美院附中当老师。要不是进了中央美院附中，我也不会与美术沾上边；要不是“文革”厄运降临，让我莫名其妙成了“反革命家属”，我也不会以学画画排遣郁闷；要不是“文革”期间文艺单位重组，新成立了一所文学艺术研究所，我也进不了美术研究所当一名资料员；要不是资料室有得天独厚的艺术资料，我也不可能去研究油画史和女性绘画史，写那么多评论文章。这一切的一切，似乎都应了那句“歪打正着”的俗语，这是偶然中的必然，还是必然中的偶然？
记忆中的“陶家门”
我出生在日寇侵华期间的1937年10月，还未满月，父母就抱着我乘上乌蓬船逃离了故乡——江阴县苏墅桥（现名江阴市苏市桥——笔者注）。苏墅桥之名的由来，据光绪四年（1878）出版的《江阴县志》记载，苏东坡卸官后，曾在此置田建别墅生活过，故得此名。但我自小就跟着父母游走他乡，对家乡的记忆不那么深刻。听老人们说，我们陶家算是当地的望族，人称“陶家门”。幼时的记忆中，老家西有梅园，东有竹林，坡上耸立着高大的银杏树，窗前有八月飘香的桂花树。直到现在，秋天金黄的银杏树和八月的桂花香对我还有种特殊的感情，不时勾起我的乡愁。记忆中的家乡，现均已无踪影了，唯有一座先辈建起的苏墅石桥，虽破损不堪，但总算被作为县文物保留了下来。家门口有条通往无锡和长江的运河。据老人们说，我的曾祖父曾是举人，那时家门口的水站有座为曾祖父而建的接官亭。而我的祖父陶玉亭（1885—1945）是清代最后的一拨秀才。废科举后，就学于上海师范学校。清宣统三年（1911）参加过辛亥革命。“文革”时期被抄家时，曾抄出一份1912年孙中山临时大总统府颁发给他的署员文书的委任状，这才知道他曾当过孙中山的文书。隔壁的叔祖父，是孙中山的武官，但此文件毁于“文革”中。他曾创办澄苏学堂，担任《澄江日报》主编，并长期在文教界工作。祖父信仰三民主义，同时也对共产主义有兴趣，在“白色恐怖”严重的时期，陶家是中共江阴县委的一个地下联络点。1928年被江阴反动派的侦缉队抄过家，当时还逮捕了我祖父的次子、20 岁的陶伟华（我的父亲）。祖父是个开明绅士，是共产党困难时期能够信赖的朋友。辛亥革命失败后，祖父很消极，抽上了鸦片，家道就此衰落。祖父的诗书很好，是当地有名的书法家。现保留下来苏墅石桥的桥墩上，还镌刻着他当年写的两幅楹联，北联“修竹茂林映带左右，凌波倒映行李往来”；南联“桥跨东西别墅遗碑传苏老，港通南北活人厚泽溯陶公”。虽然过去一个半世纪了，但字迹依然清晰可辨。楹联中的“别墅遗碑”是指明万历年间出土的“东坡别业”石碑，佐证了苏轼曾在这里生活过。“活人厚泽”是说万历年间陶氏先辈陶尚虞、陶孚尹父子在此重建石桥并搭棚施粥赈灾。灾民们说“过桥的人不会饿死”，于是又称作“苏墅活人桥”。
20世纪90年代，我的父母摄于“陶家门”桥
我父母是“五四”式进步青年，自由恋爱、结婚，家具是西式的，我父亲那时候就玩照相机、留声机等洋玩意儿了。我们家的家教是反封建、反迷信的。我们两个孩子从小就没受过传统礼教的束缚。
我的名字陶咏白是母亲取的。她希望我的人生纯洁、善良。关于我的名字，前些年薛永年先生还找到了一个出处，特意来信说：“忽忆孙过庭书谱涵咏飞白句似于先生取名由来。”孙过庭是唐代著名书法家、书法理论家，撰写过书法理论著作《书谱》，而母亲取这个名字就是她内心的向往和喜爱。母亲是学蚕桑专业技术的，毕业后和父亲一起在家乡办起蚕种制造场，后又在苏州蚕丝公司工作过。她比较理性，温婉文雅，还有点文艺，字写得好，女红也好。小时候围绕在她身边，听她吹筒箫的场景还历历在目。
我的父亲陶伟华（1908—1998）是个有激情的理想主义者，他是学合作社经济的，20世纪20年代就与江阴地下党关系密切，1940年江南沦陷后，他被汪伪特工站逮捕。在被朋友保释后，又被所谓的“曲线救国”诱惑，曾在江阴县政府任过三年伪职，但其间曾冒死救过新四军战士。1944年，他自动脱离伪职后，便带着一家人过起了颠沛流离的逃亡生活。我和弟弟常被寄放在亲友家，待父母在浙江宁海小镇落脚后，和父母在那里一起生活了两年。在浙江，全家经历了山洪暴发洪水泛滥的险境，又常见到家边池塘跳塘自杀的凄惨景象，至今难忘。那时，我幼小的心灵蒙受着一种对生命的恐惧感。直到抗战胜利，我们才回到上海。父亲卖掉一些老家田产，在上海宝山路暨南大学对面开了个咖啡饮食小店，他与进步学生关系密切。由于在“白色恐怖”中被特务盯上，父亲只好再次躲避起来。1948年，父亲与党的地下组织建立了联系，为我军做渡过长江的情报工作。我们是在枪炮声中迎来了上海的解放。1949年，在“解放区的天是明朗的天”的歌声中，全家一起憧憬着幸福、快乐的生活。我也在阅读父亲带回来的《卓亚和舒拉》《青年近卫军》等一类书中渐渐成长。父亲听从地方党组织的推介，毅然回家乡创办供销合作社事业。回乡后，他用卖掉上海房子的钱，接济青黄不接、生活有困难的农民，只见他积极参与农村各项活动，我也跟着他去农田捉螟虫、除害虫，乐此不疲。在土改中我家的成分是“自由职业”，但好景不长，1950年，因为有曾任伪职的历史，父亲被扣留审查，1951年被判为“教育释放”。自此，他带着这一历史污点，成为一个农民：一个每天看书读报关心国家大事的农民，一个从20世纪50年代就研究养蘑菇、种西红柿、养地鳖虫等经济作物的农民。尽管在“文革”中遭受苦难，但他的大度、乐观，让人既感叹又无法理解。直到晚年，他声称死后要捐献遗体，还拉着母亲去公证处签署了申办证明，并让分散在各地的子女一一签名同意。1998年6月，他走完了命途多舛的一生，享年90 岁。我眼泪汪汪地看着他的遗体被苏州医学院的汽车拉走了……他这有逆常理的事，还遭当地人的诟病，责怪我们子女不孝顺。多年后，对于他这个不同凡响的决定，我才渐渐想明白，这是他一生坚持的为人之道。他年轻时就有献身革命的理想，在风云诡谲的政局中误入歧途，从此一生坎坷，但他的初心未变，他曾给我起名叫“陶人予”，教导我“人人为我，我为人人”的一种价值观。最后他也把自己的全部献给了人民，“为人民服务”在他不是一句空话。
我的母亲林藕卿（1914—2013），1949年回乡后当过代课教师，每年养蚕季节她都是帮助农村科学养蚕的指导者。她作为一名有文化知识的农民，待人真诚、和善、乐于助人，颇受人尊敬。母亲享年100 岁。
没想到跟美术结了缘
也许从小就经历着动荡不安，这也在不自觉中锻炼了我对灾难的承受力。我小时候没怎么上过学，记得几经辗转，分别在浙江宁海、上海暨南大学附小读书，中华人民共和国成立后还是回到老家苏墅桥完成小学学业。后来，我在长泾中学读了半年，就因生活困难失了学。由于父亲的历史问题，我成了“黑五类”，却也不以为然，依然一如既往地积极参加乡里的民校工作，或是在村子里宣传婚姻法，或是在节日里上台为乡亲们跳舞唱歌，又或是在卫生运动中为村民们打防疫针。后来听说江阴速成师范学校招生，免费供应食宿。我因在农村工作中很积极，加入了新民主主义青年团，还担任了团干部，便得到了乡政府的推荐，于是顺利地上了江阴速成师范（速成师范相当于初中）。读了一年后，速成师范停办。我又去报考了无锡师范学校（相当于高中），也被录取了。在无锡师范上了三年学，我从一个基础很差的学生，慢慢变成了优秀生。
1958年，大学毕业时的陶咏白
那时的师范学校，美术、音乐都要学。我的绘画老师是钱松喦，他教我们画圆锥体、圆柱体。音乐老师叫钱钟珏，是钱松喦的妹妹。她很注重培养我，有意识地开发我的音乐天赋。那时我在学校合唱团当主唱，《黄河大合唱》中我独唱第六乐章《黄河怨》。毕业后，我本想选音乐专业，但那年不招生，只好考了南京师范学院（今南京师范大学）中文科。我是1958年从南京师范学院毕业的，临近毕业时我就结了婚。我先生黄稻是南京军区政治部的一名文职军人，毕业于无锡师范学校。1959年4月21日，我们的女儿出生了。这一天恰好是解放军渡江十周年纪念日，我们以“长江黎明”之意，为孩子取名为“江黎”。1965年，我随丈夫到北京工作，被安排到美院附中当老师。黄稻是跟着部队首长脱下军装转业到文化部的一名普通干部。“文革”中，造反派曾动员他加入他们的战斗队，他哪里能接受？就此他也成了他们的对立面，1968年被莫名其妙抓进了监狱，一下子关了7年，直到1978年中央专案组撤销，他才获得平反，结论为“纯属‘四人帮’迫害”。当时我也成了“反革命家属”，被关在“牛棚”里。出来后不久，上级有指示，艺术院校奉命到河北军队农场接受劳动改造，我又成了劳改队伍中的一员。有段时间我被分配到伙房工作，每天4 点天还没亮就要去生火，那时候有个老太太，常点着一个煤油灯来给我照亮，帮我生火。我不认识她，她却对我那么好，她的淳朴善良，让我很是感动。那时，我心里很憋屈、很苦闷，闲暇时就对着田野，画一点水彩之类的，主要是给心中郁闷找一个释放的出口。时间久了，绘画成了我的情感寄托。这种生活一直到1973年才结束，我从河北石家庄军队农场回到了北京。回京后，有一次我带女儿跟赵友萍、李天祥、闻立鹏、李化吉、权正环一起去保定写生，这更加激发了我对绘画的兴趣，一连画了四五年，渐渐沉醉其中。
1974年，学校逐渐恢复正常，我成了美院附中的编外人员，只好另谋职业。那时我已彻底迷上了画画，一心想找一份与绘画有关的工作。当时北京科学教育电影制片厂要找画动画的，我就想去。但他们的人事干部说我是学中文出身的，认为我更适合当编剧。1974年，隶属中央美术学院的中国美术研究所和隶属文化部的各艺术研究机构合并，成立了中国文学艺术研究院（后改为中国艺术研究院），中央美院的老院长罗光达当选为中国文学艺术研究院的副院长。他说我可以到美研所的美术资料室工作。尽管不是画画，但好在这是一份与美术相关的工作，我就这样去了美研所的资料室。
到资料室工作，对我来说是一个重大的转折点，如果没有这段经历，我不知道现在会从事什么。直到今天，我还特别怀念在资料室工作的那段时光。当时的美术资料库在恭王府老屋群旁的一座二层小楼的底层，像个大礼堂，从各处收拢来的图书资料堆积如山。资料员的工作，琐碎而具体，每天拖地、抹灰、整理书籍，但我乐此不疲。室内光线暗淡，因怕引起火灾，不能多装电灯，我们只能在透过积满灰尘窗户的微弱光线下工作，找书有时还得打手电筒。
就在那期间，我发现了好多珍贵资料，就像掉进一座宝库似的，真有种发现新大陆的兴奋。我从小养成了一种对未知的好奇心，不管什么事都喜欢追个究竟，所以我没有忽略这些资料，经常拿着手电筒趴在那里看书，一页页地翻，一遍遍地看。真是得天独厚的条件，近水楼台先得月啊。过去只知道徐悲鸿、王式廓这种类型的“人民艺术家”，而资料库却给我打开了一本丰富多彩的美术史书，吸引我去打开这个宝盒，看个究竟。也许因我曾学过些油画的缘故，对那些大开本的《良友》《时代》《文华》《美术生活》，以及《艺风》《美术》《阿波罗》等书刊尤其感兴趣，并从中了解了20世纪二三十年代中国艺术发展的状况。
填补中国油画史出版空白
1979年，我调到美术研究所，正式从事研究工作，又开始了一片新天地。我在资料室看到那么多书，却没有发现一本体现油画史的书，于是暗下决心一定要搞清楚这是怎么回事，把这方面作为研究的突破口。说实在的，当时真有点不知天高地厚了。但这是我的兴奋点。我先从资料库书本、期刊收集资料，又利用到外地出差的机会访问了中国早期油画运动中的亲历者：刘海粟、吴大羽、谢海燕、冯钢百、吴根天、胡一川、阳太阳、杨秋人、许敦谷、梁锡鸿、赵兽等人。当时他们有的已是八九十岁的老先生。我到四川见到许敦谷的时候，他已经躺在床上不能讲话；广州的梁锡鸿在我访问后一个月就去世了。这些老油画家曾在中国油画史上作出过各种不同的贡献，但随着岁月的流逝已被人逐渐淡忘，甚至还遭到误解。他们用颤抖的双手给我捧出了珍藏半个多世纪的画作和史料，似乎同时也把甄别这段历史的重任托付给我。不记录这些珍贵的史迹，我永远有一种负疚感。
我并不是学美术出身，但在采访过程中收获了大量第一手材料，对这段历史有了一个大致了解，也逐渐形成了一些自己的看法和观点。当时的油画界，是以徐悲鸿和苏派的写实体系为主流，之后，“文革”中派生出的以“红、光、亮”为主的人物形象表现形式占领了油画画坛。在写作中，我碰到了一堆棘手的问题：我要搞清中国油画始于何时？油画历史如何分期？如何对徐悲鸿与林风眠、庞薰琹等作出公正的历史评价？苏派画与油画民族化的问题如何认识？中国油画产生两百年后夭折，与20世纪80年代前的再次断裂说明了什么？这些问题，没有人理清过，也没有人回应，我这个职业上的白丁需要一个一个予以解答。
关于中国油画始于何时这个问题，当时有一种“本土说”。一些老先生认为中国两千多年前就有油画了，其论据是马王堆出土的棺木上的油彩画；福建秦长安先生则考证了大量古代民间木板上的油彩画，及汉书、乐府上有“碧油罩之”画的文字记载，但这些实用工艺的油彩画与当今的油画在绘画观念体系和技艺上都是不同的概念。这说明油画并非起源于中国。
那么，中国油画始于何时？当时，吴作人等老先生都说中国油画的历史只有50年左右。他们认为从李叔同、徐悲鸿才开始了中国的油画历史，其历史只有“半个世纪”。那期间，刘海粟先生曾托人送来一张19世纪英国人拍摄的中国民间画家蓝阁画油画的照片，后来我从台北故宫博物院的杂志上得知这位蓝阁名叫关乔昌，这说明中国油画起码不止半个世纪。我还发现乾隆年间广州一带的油画作坊画的外销画，又从美术馆和我工作的美术资料库看到了清代的一些民间油画肖像。此后，我又从香港一家银行的藏画图录中找到无数的例证，还了解到北京故宫博物院的聂崇正先生考证揭示了故宫藏有康熙年间中国人在绢上画的《桐荫仕女图》(1700)油彩画。将这些油画综合起来推断，中国油画的历史应该始于清康熙年间，只是始于清代的油画历史经两百年便夭折了。因为商品画、宫廷画很难为中国文人所接受，他们认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，这使油画很难在中国文化的母体中生长和发展。今天的油画，确实是“五四”前后，由归国的留学生引进的。但中国油画的历史，应该追溯到清代。在康熙时期就从意大利来的传教士郎世宁，他是康、雍、乾三朝的宫庭画师，在宫里待了数十年，最后还死在北京，几乎一辈子的事业都在中国。他培养了中国最早的油画人材，并最早探索了融合中西艺术的手法。按道理，他也该在中国油画史上有一席之位。
1982年，访问99 岁的冯钢百先生
对徐悲鸿、林风眠、庞薰琹等人的评价，在开放不久的画坛依然是很敏感的问题。林、庞并未获得真正的平反，而对他们在20世纪30年代搞的“新派画”以及庞薰琹、倪贻德等组建的“决澜社”，梁锡鸿、赵兽等创建的“中华独立美术协会”，当时都还笼罩在资产阶级形式主义的阴影里，但在30年代的新美术运动中，他们是推进中国美术向现代转型的勇士。要正确评价他们，还历史以本来面目，首先面对的便是如何评价徐悲鸿的问题。长期以来，徐悲鸿以其写实主义绘画观念和技法在中国确立了一代宗师的地位，主宰了中国画坛半个世纪。在“左”倾思想影响下，艺术观念也变成了政治思想的问题，写实还是不写实，实质是革命还是不革命、是资产阶级还是无产阶级的问题。我直言不讳地评说了徐悲鸿个人对绘画选择的自由与他作为教育家时这种选择的局限性，及其对后来中国绘画所产生的不良影响。我把徐悲鸿放回到30年代的历史中，并公开了当时人们对他颇有微词的评价，指出他与徐志摩“惑与不惑”的笔仗所暴露出艺术观念上的偏颇，这也就揭开了长期以来罩在他头上的光圈。我曾写《回望历史——徐悲鸿与林风眠》，评析二人的艺术观念和艺术教育思想的不同及他们对中国美术事业的影响。此论文在林风眠研讨会上宣读后，有先生惊叹我的“胆大”。面对30年代的美术运动，我推崇为中国新美术推波助澜的林风眠和庞薰琹的“决澜社”，以及梁锡鸿、赵兽等人的“中华独立美术协会”。让人痛心的是，30年代艺术多元发展的格局，因战事和“左”的思想观念的影响而遭到破坏。《中国油画1700—1985》一书历时10年，于1987年完稿，由江苏美术出版社1988年出版。在这本书中，我写了3 万字的前言《中国油画二百八十年》。
2000年，拜访赵兽先生
陶咏白著：《中国油画1700—1985》
这部集史料、研究、欣赏于一体的画集出版后，受到了油画界和学术界的关注。詹建俊说“这本大画册有大国气魄，做了件大好事”；闻立鹏著文说“这本画册的出版，据我所知，在中国油画史上还是空前的”；吴冠中著文说“《中国油画》的编者一直追溯到1700年，这一早该清理的文化史料，连我这个专业工作者也不知，……具有重要的文献价值”；英国学者苏里文来函说“这是本有用而重要的书，是同类中首要的一本”；吴甲丰老先生说“这些很难把握的历史人物，写得有分寸、有见地”。对于书中3 万字的“前言”，有人在《光明日报》上写文章称赞，认为这篇“代前言实可称中国油画发展的简史”；有人在《中国出版》刊物上评介说，这篇“前言”“对于中国油画两次断裂、两次回归的历史现象，用历史唯物主义的观点，揭示了时代的选择与艺术自律的相互关系，预测了中国油画发展的趋势”。
《中国油画1700—1985》的出版获得了多方的赞许，4年内还得到了出版方面的7 个奖项，由此在这段时期中我成了油画史和油画评论的专业户。我也被中国教育电视台邀请作了22 节课时的《中国油画发展史》讲座。据传，中国香港、台湾地区，以及国外的画商在20世纪90年代几乎都通过这本画集，到大陆来找画家，原以为这是本图书馆收藏的书籍，销路很窄，想不到成了画商的“联络图”，后来又增加了英译版。中国台湾的“大未来”画廊，告诉我他们就是从我的画册上找到吴大羽子女，从而包揽了吴大羽的作品，后还在北京做了展览。
20世纪80年代初，中国当代美术座谈会上，一排右起：邓平祥、彭德、陈孝信、葛鹏仁、贾方舟，二排右起：刘晓纯、周彦、陶咏白
为当代艺术摇旗呐喊
我在做油画史的同时，也拓展了对当代美术的关注和思考。我当时从资料室已看到了二三十年代中国艺术发展的状况，脑子里有了这段历史的影像，对当下单一的艺术观念和形态开始产生了疑问，因而当进入“新时期”，文艺开始“解冻”时，我无法压制自己的真情实感，似乎很自然地站到冲破“禁区”、“观念更新”的一边，对当时颇有争议的“星星”画展、追求形式感的吴冠中画展、重装饰性艺术的“同代人”画展，以及为包括西安美院石果，四川美院罗中立、程丛林、王川、何多苓、高小华等在内的一批伤痕美术叫好，并写出评论。那时候，文化部派我到西安、重庆等地出差，我包里就装着“星星”画展、“同代人”画展的作品幻灯片到西安美院、四川美院，传递北京的艺术信息，这对他们影响挺大的。我前些年到四川，罗中立见到我就特别亲切，何多苓热情地陪着我走访了不少他的学生辈的画室。除了颇有争议的画家和画展外，我也采访了当时在艺术上拼命突出重围寻找“个性”的中年画家——詹建俊、闻立鹏、靳尚谊、朱乃正、李天祥、赵友萍、庞涛、鸥洋、曹达立、罗尔纯、妥木斯、葛鹏仁、官其格、李化吉、刘秉江，等等。那时，油画界老中青三代人都进入我的思考之中，从而我也开始进入了美术批评的领域。我与他们是同龄人，理解他们的遭遇，怀着深切的同情写出了《画家的探索》。当时美术评论文章的体例结构大都是先讲如何注重政治思想，之后再做些艺术技巧分析，而我这一篇评论文章与当时美术评论文章的格调很不一样，这引起了很多人的注意。后来，我还为有些画家写过专论，一度成为《北京日报》绘画作品赏析的专栏作者和上海《文汇月刊》的专栏作者。
1979年，与吴冠中夫妇摄于中国艺术研究院内
在我所有的画家评论中，关于吴冠中的评论文章多一些，因为他是我所在资料室的同事朱碧琴的丈夫。吴冠中家住什刹海边一座大庙似的院子里，我常去他家看他的新作，听他谈艺术创作。1979年，他举办了首次个展。当时，人们对他那些重形式感的作品颇有微词，我当即写出《吴冠中绘画的特色》，全面评述并肯定他融合东西方艺术探索的成果。随着改革开放的深入，吴冠中的艺术得到了普遍认同，尤其是海外对他评价热烈。我当时写的《吴冠中热中的吴冠中》，在社会上也引起了较大反响。此后，我又为他编年表，并写了三四篇专论。2010年，我编了他在世时的最后一本散文集《笔墨等于零》。在当代画家中，吴冠中是我用力较多的一位，在我看来，他可以代表新时期艺术史上一位突破禁区、冲锋在前的旗手。1995年出版的《画坛·一位女评论者的思考》，选录了我20世纪八九十年代间以油画为主的40 篇文章。
撰写“女性绘画史”
我在收集油画史资料的过程中，发现有不少女画家的作品非常令人惊喜，潘玉良就是其中之一，她可以把印象派的色彩用得很地道，她在20世纪20年代就画出了色彩感非常好的人物画像。除潘玉良外，还有关紫兰、梁白波、丘堤、蔡威廉、孙多慈、方君璧、麦绿之、周丽华等女画家。她们的艺术，在观念上更开放、色彩上更精彩，虽曾为当时的人所赞颂，然而却被湮埋在历史的尘埃中了无了生息。每念及此，我内心有种说不出的滋味，本能地产生一种使命感，决心要写部中国女性绘画史，让中国女性艺术的历史浮出地表，给后人留下一份可参照的依据。想法变成行动可不是件容易的事。女性绘画有其自身的特点，要写一部女性绘画史，首先要了解中国女性史，学习女性学。这方面我之前从来没有接触过，挑战性很大，可以说从最初的ABC学起，要弄清楚女性、女人、妇女等概念，搞懂什么是女权主义和女性主义，中国的妇女解放运动与西方的女权运动有什么不同，女性文化与整体文化的关系如何，等等。经过几年的“恶补”，我找到了看问题的角度和立场。1990年，外文出版社和湖南美术出版社联合出版了一部《中国当代女画家》大型画集，约我写“前言”，我就运用学到的理论与当时收集到的一些史料，写了篇两万字的“前言”《女儿国的圣歌》，从女性批评角度全面论述中国女性绘画历史发展的概貌。也许此文是首次揭示中国女性绘画发展的历史，所以很快被一些刊物转载，其中对于当代女画家“四世同堂”的论述被学人们多次引用。此文也为我后来撰写女性绘画史作了铺垫。
写一部女性绘画史，还有一个最大的困难，就是有关女性绘画文献和作品的匮乏。当时知道的资料有清代女史学家汤漱玉的《玉台画史》，其中辑录了古代201 位女画家；还有北京故宫博物院的女研究员李湜，在故宫数以万计的藏品中，寻觅到女画家作品二百余件。如果仅仅只靠这些资料，那是远远不够的。于是，我又开始走南闯北到资料馆、图书馆、文史馆，面对数以千计的各种期刊、画报，一本本、一页页寻寻觅觅，仔细筛选过滤，唯恐漏掉一点线索，常常为发现一个人或一幅画而兴奋激动，也时常陷入困境感到惶惑。虽然有些女画家脱颖而出有幸被传媒所记载，但往往存有许多疑点：一、性别难认。有些男画家为了引人注目，喜欢用女人味的名字，而一些女画家却又好强，偏用男性化的名字。同是一个“赵含英”，就有一个男画家、一个女画家。如果不注明性别，就无从知晓男女；二、身份不明。期刊上所提及的女画家，或仅刊登一二幅作品，不作任何介绍，无处查明其身份；或不登画，仅有片言只语的报道。后来找到一部1947年编的《中国美术年鉴》，里面辑录了二百五十余位女画家，但廖廖数语的介绍，也难成为史料。要写一部内容翔实的史料，还得迈开双脚作个案的采访和调查。为查清一张30年代留下的“中国女子书画会”的集体照片上的人物，我在人海茫茫的上海滩，四处寻找线索，因年代久远，当时与这些女画家交情甚笃的老人，看着照片，竟一无所知，称这照片中的人是“戏台上的人”，“一个也不认识”。多次的失望，多次地陷入线索被切断的困境，真是大海捞针啊！幸好在文史馆的工作干部出于同情，破例给了我一个电话，这才找到当年参加画会的当事人顾飞、吴青霞、樊诵芬老人，揭开了照片上的谜底，以及照片后面的种种故事。这活生生的史料是任何书刊上得不到的。照片中的人绝大多数已作古，被访问的老人，今天大多已不在了，我也深刻体会到什么叫“抢救史料”。
陶咏白著：《画坛·一位女评论者的思考》
女性绘画史从着手准备到完成又是十年，书名为《失落的历史——中国女性绘画史》，我邀故宫的李湜写古代部分，我写近现代部分。这部著作2000年由湖南美术出版社出版，似乎又填补了一项研究与出版的空白。遗憾的是至今还没有出现第二个“女性艺术史”版本，对于年老的我常常感到一种孤独落寞的心痛。
20世纪80年代，美研所办《中国美术报》编辑人员合影
陶咏白、李湜著：《失落的历史——中国女性绘画史》
在1995年北京世界妇女大会期间，经艺研院的批准，我和罗丽、禹燕组建了“女性文化艺术学社”，想通过这个学术组织开展女性艺术学术性研究。有些女画家高兴地说：“我们终于找到‘娘家’了。”“学社”成立后，组织了很多学术性活动。比如，组织了“女学者论武则天”“文化变迁中的女性艺术和艺术女性”等由各艺术门类专家参加的大型学术研究会议。我还参与组织了《世纪·女性》大型艺术展，其中一个“文献展”由我单独完成。“学社”还与中国香港、台湾地区的女艺术家、女评论家建立了交流互动的友好关系。后来“学社”因挂靠的中国艺术研究院比较艺术研究中心撤销才不再组织活动。
陶咏白著：《走出边缘：中国“女性艺术”的慢慢苦旅》
退休以后，我也从来没有中断过对女性艺术的研究，天天忙于参加各种女性研讨会，为女艺术家写评论。2016年出版了《走出边缘：中国“女性艺术”的漫漫苦旅》评论集，还策划了几个大型女性艺术展，积极推动女性艺术从边缘走向文化的主体。我现在成为女性艺术研究的专业户了。女性艺术在20世纪90年代曾红极一时，现在已逐渐冷却，关注度也不高了。但我这个人做事不是为了赶潮流，因为我是女人，女性艺术的事就是我自己的事，我不做难道还要等着别人去做吗？我经常拿鸥洋老师说的“女人是很容易成为废墟的，要成为常青藤，就得付出成倍的劳力，挤出时间充实自己，时刻给自己敲警钟，不能有一丝懈怠”来提醒女画家。我有一个观点，叫“女性未必不阳刚”。阳刚不是男性的专利，女人同样有阳刚的审美品格，只有阴阳互补型的人才是完美的人。一个女人既要有事业，也要有生活，才是完美的人生。
2008年，与先生金婚纪念
我到了这个年纪，经历的风风雨雨也不少，也有些人生感悟，在这里我最想说的就是：一、命运，并不按主观意志运行，个人往往被时代的洪流挟裹前行。厄运，可以吞没一个人，也可以造就一个人。逆境不可怕，可怕的是自己屈服，要从逆境中站立起来，还得靠自己拯救自己；二、实践出真知。不懂、不会，只要去做，总能学会。学画如此，其他事也如此；三、坚持到底就是胜利。要敢于做有挑战性的事情，尤其是女孩子，对自己要有自信，要脚踏实地付出更多的努力去填补自己的不足。
如果要对未来的批评家说一句话，那就是“真诚，敢于说真话”。
现在，很多人总劝我悠着点，休息休息，别干了。但我仍然不敢懈怠，不愿意停下来，我想要做到死后不留遗憾，该做的事都已做完，这才能含笑于九泉，这才是完美的人生。我很欣赏李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这句诗，当作自己的座右铭，鼓舞着我好好活每一天，能够做事就好好做事，直到做不动为止。
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