北 塔

　　中国现代文学馆

　　总理：

　　十九日下午紫光阁酒会上，我和印度外交部秘书长皮莱闲谈时，皮莱询及我艺术团访印事，并谓明春印方将再派一艺术团来。

　　今日（二十）上午得总理办公室电话通知，尼赫鲁将于二十三日下午和郭老及我谈科学、文化方面。因此我想起：在这次谈话时，我方是否提一提我国与印度交换影片的问题。近年来，我国影片在印度公众间颇受欢迎，然因种种关系，放映不能普遍。至于印度影片颇有进步好片，我国亦未映过。最近苏联举行印度电影周（九月二十三至二十九），在全苏放映《暴风雨》、《流浪人》、《两皮哈的土地》（最后一片曾在捷克国际电影节获得“争取社会进步”奖章）三故事片及六部短纪录片，颇为苏联电影艺术工作者所重视，认为思想性艺术性都具一定水平。照这样看，倘与交换，印方亦有适合于我方放映的好影片。如果交换影片成为事实，对于我方影片在印度扩展放映圈一事，当可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫鲁谈话时看情况提一提，敬请指示，以便遵行。此致

　　敬礼。

　　沈雁冰 十月二十日下午

　　一

　　20世纪50年代中期，中印关系进入蜜月期，其中茅盾及其领导的文化部起到了相当大的作用。

　　1954年10月19日到30日，印度最高领导人、第一任总理尼赫鲁应中华人民共和国政府邀请，来我国进行友好访问。印方的随行人员有尼赫鲁的女儿英迪拉·甘地夫人、印度外交部秘书长纳·鲁·皮莱等9人。

　　10月19日，尼赫鲁一行到达北京，旋即参加下午在紫光阁举行的欢迎酒会。茅盾也参加了酒会，在与皮莱交谈时，说到了两国互派艺术团的事情。

　　茅盾这封信中的“皮莱询及我艺术团访印事”，指的是中国代表团访问印度。“1954年，在周总理亲自关怀下，中国文化代表团一行67人访问印度43天，英迪拉·甘地夫人负责接待，印度总统、副总统和总理亲自接见。”（见蒋伟明、薛克翘编写《中印文化交流五十年——回顾与思考》，《南亚研究》2000年第1期）这次中方出访印度的人数和天数不可谓不多，而其所受到的接待规格不可谓不高——印度最高领导接见。代表团的正式称呼之所以不是“中国艺术团”，或是因为此次出访是以茅盾为部长的文化部主导的、而不是以郭沫若为主席的中国文联安排的；当然，两者应该有交叉和沟通。

　　信中所言“明春”事，指的当是1955年春天，印度也以“文化代表团”，而不是“艺术代表团”的名义来中国访问。在此之前的1953年，印度派一行29人的艺术代表团访问中国，历时5周35天，期间受到以毛泽东、周恩来为领导的中方政府的热情接待。

　　20世纪50年代中期，中印两国友好往来的历史记录，充分显现了两国代表团互访的同等性原则。

　　在茅盾此信的第一页上方，有周恩来的批语：“沈部长，欢迎印度艺术团明年来华并交换或互购两国影片。 周恩来十、廿一。”由此可见，那时中印两国互派文化艺术代表团互访的相关事宜，是以茅盾为部长的文化部对周恩来指示的落实。

　　二

　　尼赫鲁一行1954年10月的这次访华行程安排得相当紧凑，期间他受到了周恩来、宋庆龄、陈云、彭德怀、贺龙、乌兰夫、李富春、李先念、邓小平、郭沫若、茅盾等中国政府各领域许多重要领导人的接见。

　　紫光阁欢迎酒会后的第2天，即20日上午，茅盾就接到总理办公室的电话通知：尼赫鲁将于23日下午和郭沫若及茅盾谈科学、文化方面的合作事宜。

　　于是，当天下午，茅盾就写了上面这封信，就同尼赫鲁见面时交流电影艺术之设想，向周恩来请示。

　　茅盾在信中先说了中印之间电影交流之不足，“我国影片在印度……放映不能普遍。至于印度影片颇有进步好片，我国亦未映过。”的确，中国电影之进入印度比印度电影之进入中国要早一些。

　　1951年9-12月，中国文化代表团在印度的新德里、孟买和加尔各答举行中国文化艺术展览会，期间放映了中国电影。1952年1月，由吴印咸任团长的中国电影代表团访问印度，参加第一届印度国际电影节，纪录片《中国民族大团结》获得奖状。中国电影《白毛女》等在印度4大城市放映54场， 观众达55600人次。此后，中国参加了10余次印度国际电影节。

　　茅盾在信中就中印之间电影交流向周恩来提出具体建议：1954年9月23日-29日，苏联举办了印度电影周，在全苏放映了6部纪录片，还放映了3部故事片，即《暴风雨》《流浪人》《两皮哈的土地》。他认为，中国可以模仿苏联，引进“适合于我方放映的好影片”。

　　茅盾的提议得到了周恩来的同意，也得到了尼赫鲁的首肯。由于两国领导人的直接推动，以及文化部等机构的遵照执行，次年的电影交流跟其他各领域一样，达到了两国友好交往的高潮，互派电影代表团，互办电影周，可以说远远超过了互换互购影片的范畴。

　　1955年2月，中国电影工作者张水华、张瑞芳和汤晓丹访问印度，并列席印度电影座谈会。其中，著名演员张瑞芳是大家所熟悉的，张水华与崔嵬、凌子风、成荫被并称为“北影导演四大帅”，曾经与王滨联合导演《白毛女》。张水华之所以被派去，可能是因为《白毛女》在印度放映3年，攒足了人气。汤晓丹也是老一辈导演，曾执导了《南征北战》《渡江侦察记》和《红日》等经典作品，有新中国“银幕将军”之誉。

　　1955年10月，由普·拉·卡普尔率领的印度电影代表团访问中国。这位卡普尔就是在中国家喻户晓的印度电影《流浪者》的导演。

　　1955年10月，印度首都新德里举办中国电影周，放映《山间铃响马帮来》等影片，观者如潮。

　　同时，10月17日到23日，文化部决定举行“印度共和国电影周”，在国内24个城市放映《印度历代艺术》和《印度的石洞庙宇》等7部记录片和《流浪者》等故事片，观众达300万人次，在我国兴起了第一波印度电影热潮。

　　关于此次印度电影周期间所放映的故事片数目，学术界有不同的说法。蒋伟明和薛克翘所编写的《中印文化交流五十年——回顾与思考》一文中说：“印度电影周在中国开幕，在中国20个城市放映《印度历代艺术》等7部纪录片和《流浪者》等4部故事片。”焦玲玲在《对百年印度电影的国内相关研究综述》[《牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版）》2015年第2期]一文中，虽然没有说明出处，但也认为是4部。有人则认为是3部。如刘朝晖说：“‘印度共和国电影周’活动，放了三部故事片《流浪者》《暴风雨》《两亩地》，这是印度电影首次被引进中国。”（《印度电影，在中国市场渐入佳境》，2018年5月9日《新民周刊》）其中，《两亩地》是《两皮哈的土地》的更加“归化”的、流传更广的译名。

　　笔者倾向于“3部”说，因为主张“四部”说的人也全都只列举这3部的名字，在他们的文章里没有出现过第4部的片名。更重要的是，茅盾在这封请示信中只列了这3部，那是在苏联举行的印度电影周上经受过检验的所谓“进步片子”，是经过了周恩来同意的。在官方办事程序严格、意识形态管束严紧的情况下，恐怕没有人会随意增加。

　　另外，在这3部片子中，《流浪者》和《两亩地》尤其受中国观众喜爱。可能因为爱之切，有人说《流浪者》是最早被引进中国的印度电影，也有人说《两亩地》是最早进入中国的。笔者以为，这3部电影是同一个批次被引入中国的，我们没必要再为其中的哪一部更早而争论，把它们并列为最早比较合适。

　　三

　　在《流浪者》《暴风雨》《两亩地》这3部影片中，《流浪者》在中国火遍南北，为国人所耳熟能详。因此，本文不复赘言。中国观众对另外两部相对陌生，笔者愿意稍做介绍。

　　先来谈《两亩地》。这是印度版的《白毛女》或《悲惨世界》，拍摄于1953年，根据泰戈尔的同名小叙事诗改编而成。这首诗是泰戈尔在1894年写的，曾编在1900年出版的《故事诗集》里。这是一首比较短的叙事诗，没有支撑一部电影所需要的众多细节和情节。而电影版《两亩地》在原作基础上又做了比较大的补充和改动，主要体现以下几个方面：

　　1.原作没有说主人公家庭成员情况，电影里安排了他的父亲、妻子和孩子，人物更多，反映社会的面也就更广，涉及到老人赡养问题、孩子教育问题、妇女就业问题等。另外，原作用第一人称，电影用第三人称。第一人称的好处是方便直接抒情，更加有说服力和感染力，由主人公以自家口吻叙述经历，令读者产生身临其境之感。第三人称的优势在于更加客观地反映现实，叙事视角可以多变转换。

　　2.原作在揭露贫苦农民失地的悲惨现实之外，有一定的浪漫主义色彩，第一是主观情绪比较浓；第二是主人公把故土跟童年记忆和乌托邦想象结合了起来，甚至还把土地神化，从而对土地的感情也比较多样复杂，既是生存的基础，又是精神的寄托，有时称之为母亲，有时称之为女神。然而，这母亲乃至女神的形象，一方面是圣洁的，另一方面也有瑕疵。例如，土地被人买卖，降而为商品；被人奴役，沦落为女仆；甚至被金钱玷污，变得不贞。主人公对她由赞颂而变为谴责。而电影中除了偶有对神祷告之行为，基本上刮除了神话色彩，代之以冷硬的纯粹现实主义。

　　3.原作中主人公被从自己的土地上赶走之后，成为了托钵僧；这体现了印度社会中宗教的救济作用和麻痹功能。他虽然自述曾走过“城镇和乡村”，但对城镇生活没有任何具体展现。而且，抢走农民土地的，是王爷，而不是电影中那个由地主转变的农业资本家。因此，原作中的社会形态完全还是宗法社会的。而电影中的主人公在还没有完全丧失土地的时候，就走向了城市，成为城市无产者的代表。电影表现了宗法社会对人的观念的束缚、工业化过程中对人的生产资料和生活基础的剥夺。同时，随着主人公生存空间的拓展，电影也表现了城市贫民的善与恶、挣扎与无奈，还揭示了城市的虚假繁荣：遍地都是乞丐、小偷与流浪儿。

　　

　　电影《两亩地》剧照

　　4.原作中主人公还代言了作者泰戈尔的民族主义思想。如果说土地是国土的代称，家园是国家的别称；那么，土地被霸占，就隐喻着印度这个国家的被殖民。而泰戈尔身上有着浓厚的反殖民倾向，时不时表现印度人民反抗英国殖民者的斗争意志。电影则彻底聚焦于印度内部的社会问题和阶级（或者说阶层）矛盾，没有触及民族问题和殖民话题。

　　5.原作中既有诉苦的调子，又有嘲讽的语气。如，“唉！在这个世界里，谁越贪得无厌，谁就越富裕。/我知道，在欺诈贪婪的面前，上帝是无法保护我的。”上帝似乎专门保护那些欺诈贪婪之徒，而不保护穷苦大众。还如，

　　我说：王爷，就这两只芒果，我求你施舍。

　　王爷笑着说：这家伙披着件出家人的衣服，原来却是个惯窃。

　　我听了只有苦笑，眼睛里滚出泪水，

　　您，王爷，如今是位圣人，我倒成了盗贼！

　　主人公从本属于自己的地里摘两根香蕉，就被那王爷称作惯贼；而抢夺了他的土地本身的王爷却自视为圣人！恰如中国古话所讽刺的“窃钩者诛，窃国者侯”。真的是颠倒黑白，荒唐之极！

　　电影中却是一味的苦情苦调。艺术家们基本上都同情弱势群体，为之代言并呼吁。文艺作品中对穷人痛苦的描写也是最大的主题。泰戈尔作为有良知的作家，也一再地展现出对穷人的关切、同情甚至不遗余力地挖掘他们身上朴实善良本分的品质。然而，强调悲苦到电影《两亩地》这样的程度的，还非常罕见。因此，把这部电影称作“印度的《悲惨世界》”，是恰切的。电影中最苦的那些人似乎都是顺民，没有诅咒、呐喊和抗议。相反，他们总是自怨自艾，默默承受。笔者揣摸这部电影创作者的用意是：苦难本身就是对罪恶的控诉，就是对压迫的反抗。

　　再看另一部影片《暴风雨》。这是印度纳夫-克旦电影制片厂于1952年拍摄的爱情题材黑白电影，由长春电影制片厂于1955年配音译制并在中国公映。这部电影可谓是塑造了世界电影史上最重情重义的女仆形象。

　　

　　电影《暴风雨》海报

　　故事大概讲的是，女仆拉妮单恋着雇主——律师拉姆汉，而拉姆汉已有了心上人江吉。但令人意想不到的是，就在拉姆汉和江吉的爱情遭到为富不仁的高利贷商人古贝尔达斯的蓄意破坏和阻挠时，拉妮挺身而出，为成全拉姆汉和江吉，奋不顾身地用匕首刺死了古贝尔达斯，最终香消玉殒。

　　在世界文艺史上，有一系列重情义的女仆形象。如《奥德赛》中奥德修斯的老奶妈欧律克勒亚、《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的侍女苏姗娜、《西厢记》中崔莺莺的侍女红娘，等等。笔者以为，拉妮是这一人物画廊中最光彩夺目的人物形象之一，不仅忠心耿耿，而且年轻漂亮，聪明能干，敢做敢当。她也许是从小就被好心的拉姆汉收留并收养，一直对拉姆汉怀着感恩和崇敬的心理。当她情窦初开时，暗恋着拉姆汉，甚至期望自己能与拉姆汉结婚。但当她知道拉姆汉虽然很关心自己，但并不爱恋自己时，她宁愿压抑自己的情感，并牺牲自己的一切，包括年轻的生命，去成全拉姆汉对江吉的追求。她帮拉姆汉去向穷人朋友们筹钱，最后甚至怀着对拉姆汉与江吉幸福的婚姻生活的祝福，替代拉姆汉杀死了恶棍古贝尔达斯。

　　影片中人物关系简单，一共也就10个人左右，场景也简单，这很像戏剧的章法。也正因此，故事情节中有不少巧合，甚至牵强的设计（许多细节问题，如拉妮是如何被拉默汉收留的？江吉的母亲到底为何突然病倒？电影都没有交代），其他人的形象（包括表演）都是模式化、脸谱化的。如果没有拉妮这一形象的映衬，整部影片将是呆板、简陋、晦暗的。饰演拉妮的演员的表演也颇具功力，在表现少女春情萌动的样子时，有着含苞待放的清纯与娇羞；表现她义无反顾、替主报仇时，有着女英雄式的侠肝义胆。可以说，这部影片的成功全赖这一少女兼侠女形象。

　　虽然，自20世纪50年代初，我国已开始引介印度影片，如1950年4月20日，《人民日报》发表张默的文章《介绍印度影片〈人间地狱〉》；但印度影片在中国的实际放映却要晚5年，是在茅盾写此信提议之后才得以开始的。因此，此信在中印电影交流史上具有历史开创意义。