■ 胡 南

　　传统美学思想对中国音乐的孕育、形成有重要影响，是建构中国音乐的根本之一。从20世纪初期兴起的“国乐”“民族音乐”到21世纪“中华乐派”“中国乐派”的出场，表明中国音乐并未出现所谓的“历史的断裂”，而是保持了文化与审美的延续性，其源头可以回溯至中国古代“乐”文化的诞生。“中国音乐”之所以具有“中国性”，与其独特的传统美学精神有关，如何创造性转化、创新性发展传统美学内涵是建构“中国音乐”的一个重要前提，离开了以儒、释、道为核心的传统美学精神就没有所谓的“中国音乐”。进而言之，“中国音乐”并非一个简单的民族音乐技术构成问题，抑或地域性音乐文化问题，更不是一个简单的与西方音乐相比较而存在的音乐流派问题，它主要是一个文化审美构成问题，即具有中国音乐美学的独特性。具体而言，宏观层面由物、器、象、意等范畴构成的中国音乐本体论，中观层面由律、调、谱、器、腔、词、曲、韵等构成的中国音乐风格论，以及微观层面的作、唱、奏、演等构成的中国音乐技能论，共同构成了中国音乐的美学和哲学基础。因此，本文拟从美学之元、技术之道与审美之境三个维度阐释中国音乐的传统美学精神。

一、声、音、乐：中国音乐的美学之元

声、音、乐等中国音乐美学的基本元素是构成中国音乐的前提性条件，它们在不同语境中有着特殊的伦理与审美意义。例如，六代雅乐因重伦理被尊称为“正”，郑卫之音因长于情感则被斥为“淫”，故有关“乐”的存在方式是传统音乐美学研究的一个元命题[1]参见冯长春：《从“大音希声”到〈4分33秒〉——关于“无声之乐”及其存在方式的美学思考》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》1999年第1期，第92页。，如何理解声、音、乐及其关系，对于中国音乐建构有着重要的美学价值。

　　首先，声、音、乐的关系体现了中国哲学对于“音乐”认识的层级化。[2]参见《十三经注疏》整理委员会整理、李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1074-1081页。“声”是“音乐”的基础，是最初级的和最原始的构成元素，体现“音乐”的自然属性——美。“音”相较于“声”，多了人的理性参与，是人将“声”以某种组织排列的结果，是“成方之文”，基于“音乐”的社会属性——善与自然属性——美的相互妥协，贴近今天常识意义上的音乐概念。而“乐”则将人的社会性融合进入“音”发展而来，“音”转向“乐”，是音乐的“善”抑制“美”，即将人性赋予音乐的结果，故具有人性的“乐”才能反过来节制人欲、启发人善。声、音、乐三者的内在关系则体现了中国哲学对音乐心理不同感受层次的认识，即通过对音乐审美层次的感知，将审美主体由低级向高级，分为禽兽、庶人、君子三类，呈现出一种深层审美认知的进阶过程，即禽兽与音乐的关系就是作用于本能的“知声”，众庶与音乐的关系就是作用于情感的“知音”，君子与音乐的关系就是作用于道德的“知乐”。进而言之，声、音、乐的关系反映了中国音乐哲学对于音乐艺术生成过程的反思，即人因有感而发后将喜怒哀乐之情显现于外，并将音乐引起人的情感反应进行分类：一种是在听觉感知上将哀乐的情感直接归之于音乐，通过联觉实现；另一种是由音乐而唤起某种情感但并不指向音乐，而是通过联想实现。传统文献中“音者，声之余也”“音出于声”等论述，表明逻辑上“声”先于“音”，抑或“音”从属于“声”。因此，声、音、乐作为古代音乐美学的重要范畴，呈现为一种由低到高、由简到繁的特征，有其自身的艺术哲学逻辑，辅以“兴观群怨”的传统艺术方法论，渗透于文化发展、社会演变与音乐实践之中。分立于三者之外的则是音乐本身话语的“时空场域”所决定的不同的所指，如在时间上有先后关系的“礼乐”之“乐”、“雅乐”之“乐”和“音、声”之“乐”，就对应了不同历史分期中的音乐观。[3]参见李方元：《“乐”“音”二分观念与周代“雅郑”问题》，《音乐研究》2018年第1期，第45页。

　　在历史语境中，“乐”与“礼”并称“礼乐”，受现代主义音乐思潮的影响，传统艺术哲学中的“乐”因带有某种神圣性、社会性和伦理性而被排斥在现代艺术哲学的论域之外。“声”与“音”字源不同，二者合用可溯及老子的“音声相和”，之后多为互训。在现代艺术哲学语境中，“音声”“声音”/“音乐”/“音色”/“噪音”等范畴，看似与sound/music/tone/noise等词汇对译，但它们在中西文化语系中的所指不同，并非一一对应关系。例如，“音声”在汉语中可表述为人声、器乐与器声，甚至将“心诵”“神诵”等听不到的音声也纳入其中，是一种典型的声音缺失而意义在场的表述方式，这种在场必须要与非在场和非感知结合在一起[1]参见[法]雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，北京：商务印书馆，2010年，第81页。，这显然与声波通过听觉产生印象、具有必然在场的“声音”不同。故“音”“声”关系成为了学术界聚讼不已的论题[2]参见田耀农：《“音”、“声”之辨》，《中央音乐学院学报》1997年第1期，第36-39页；田耀农：《再辨“音”、“声”——兼答叶明春、王晔二君》，《中央音乐学院学报》2011年第4期，第100-105页；覃觅：《声、音、乐、响辨析》，《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2008年第5期，第79-81页；胡潇：《〈声无哀乐论〉“声”“音声”“乐”诸概念的理解与认识上的分歧——兼及对三个颇具争议问题的思考》，《音乐研究》2017年第2期，第109页。，有两种不同的思路。

　　第一种为“声本论”，即主张“声”为体，“音”为用。这种观点认为“声”具有自然的、客观的物理属性，“音”则具有人为的、主观的社会属性。[3]参见中国大百科全书总编辑委员会《音乐 舞蹈》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书·音乐 舞蹈》，北京·上海：中国大百科全书出版社，1989年，第1页。原文：“‘声’泛指一切声音，古者又称之为天籁、地籁、人籁，其中包括各种噪声；‘音’特指有秩序、有条理、有组织的声音，相当于由乐音缀合而成的音调、曲调、音响组合等。”“声”“音”之间，“声”不仅代表了声音自然存在下的状态，更是“缘身性”发出的声音状态。[4]参见薛艺兵：《从人声的缘身性本质探寻音乐美的本源》，《音乐研究》2020年第6期，第30页。因此，音乐美的核心在于“以其自身而显现”，如嵇康的《声无哀乐论》主张音乐是“自然之和”即是这种例证。故而，审“声”即审美，具有两个维度：一是时间维度，作为自然客观的声音、声响，其意象的显现取决于听觉时长。因外显的“声音”作为可感知的符号，在不同的文化中有着不同的含义——“在它自身经历着的不断变化中，它显现并展示了时间性的存在”[5][德]埃德蒙德·胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海：上海译文出版社，1986年，第57页。。一方面，人作为主体无论是听到还是发出声音，声音对于人都会发展成为对象，并形成意味；另一方面，即人与声音主客体关系所构成的听觉共同体，往往潜伏着第三者即“声环境”——由声音构成的环境是多种声音事件的组合，具体的某个音很难被从中剥离开。约翰·凯奇的《4分33秒》与道家的“无声之乐”音乐观惊人地相似，作品借自然之“声”说“道”，充分利用了时间与声响的关系，形成言外之意、话外之音，是在现实声音之后的意义显现[6]参见孙月：《“听”见不在场的声音——“内在谛听”概念释义及音乐作品实例解析》，《中国音乐学》2017年第4期，第125页。，这种以“无声”胜“有声”的呈现方式颠覆了传统认知意义上的“作品”，提供了新的音乐观念。二是空间维度，艺术哲学意义上的声音缘发于“人自体”，即人类身体本身就能自然而然地产生最美妙的声音，是探寻音乐美之本源的重要研究对象。[1]参见孙月：《“听”见不在场的声音——“内在谛听”概念释义及音乐作品实例解析》，《中国音乐学》2017年第4期，第125页。纵观中国古代乐器的发展，从先秦的“贵人声”，到唐朝的“丝不如竹，竹不如肉”，再到宋朝的“弦声千古听不改”和元朝的“赛歌喉倾倒宾筵”，从歌者、匏竹之序，凸显了“人声”的重要性，且一直为人们所推崇。这种“声”大于“音”的“大音希声”观念，表明古人对声音之道的递进认识，发展出“渐近自然”的审美音乐观，进而产生了以“反其天真”为根本的审美追求。这种以“声”为体、以“音”为用的“声音”观念是中国传统音乐美学的重要视角，为中国近现代新潮音乐、实验音乐创作以及声乐表演提供了理论依据。

　　第二种为“音本论”，即主张“音”为体，“声”为用。“声”是人击打乐器、歌唱并欣赏的复合概念，而“音”是“言”概念的异化。[2]参见国学大师：《汉字字源》，http://www.guoxuedashi.net/zidian/ziyuan_2383.html。“从甲骨文的字形看，‘声’字的确是一个很‘热闹’的字：一只手拿着小锤敲击古乐器‘罄’；一个嘴巴在唱着歌；‘耳’被包围在中间，饱听着这些声音。”而“音”：“是乐声，语音。与‘言’同出一源。”此时的“声音”是我们听觉对声波的一种感知结果[3]参见韩宝强：《关于“音”的性质的讨论》，《中国音乐学》2001年第3期，第28页。，即“声”是客观存在的作为物理现象的声音的集合，即审美客体，“音”是主观存在的作为心理现象的声音，即审美主体的感受，于内心生、于外有节。[4]参见[汉]许慎撰、[清]段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第102页。这种观点较之“声本论”在中西音乐美学上更具有普遍性。以“物感说”为代表的儒家流派，认为“音乐”美是由于外界事物作用于人的思想感情——“感物而动”的结果，西方接受美学主张从文本（音乐作品）走向读者（欣赏者）的观点与此类似。中国音乐有自身独特的艺术思维和艺术语言，是有组织的听觉意象模式，传统的五声音阶和七声音阶不仅是审美性的，而且是伦理性的，这种审“音”是以人的意识为转移的。我国古代的“五声”和“八音”对“声”与“音”有着明确的区分，这种区分不是简单的类型学分析，而与中国哲学有密切关系。[5]参见[日]林谦三：《东亚乐器考》，北京：人民音乐出版社，1962年，第12页。古代“八音”及其乐音引领着人们通过“音”去认识物质的状态。前者今称为“音律”，后者今称为“音色”。在音阶中，每一个单位称为“音”[6]参见缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1996年，第1页。，“音”以可感知的形式表现抽象的认识，并赋予它超越自身物理属性的意义，表明“音本体”是将“声音”作为一种对象、以人之“用”而动态发展的。二胡名曲《空山鸟语》、唢呐名曲《百鸟朝凤》均表现了作曲家善于发现和提炼自然之声，并通过各要素的排列组合产生一种显著的或独特的音响模式，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，以获得美的形成和审美感受。故而有学者认为“音”作为人为之声，是乐的表象。[7]参见方建军：《声、音、乐及其思想技术涵义》，《音乐探索》2008年第3期，第19页。根据这种观点，音乐创作或演奏者以“音”表心，由“音”成象，借由主体的想象，以旋律、节奏等形式建构“乐之象”。“乐之象”与“人之心”相关联，经过想象而获取，是对感官之象的超越，表现为心物之间的相互构建和延展，具有时间与空间的超越性，即艺术家在创作过程中知音、辨音、审音、用音的社会实践中形成的有意识选择，外显为从眼中之象、胸中之象到手中之象的审美生成过程，以获得审美情感的愉悦。

　　“声本论”与“音本论”各有其道理，但都忽视了“乐”这一根本性的问题。古人对“天籁”“地籁”“人籁”的审美追求，使得中国音乐包含了“声音”美学的“内—外”“虚—实”“物—我”等多重属性，这种“度物象而取其真”的境界，倾向于建构一种“声音文化”。西方音乐往往趋向于表现“实有”，制造“意义”，注重音乐的实际效果和听觉的复杂性，倾向于“听觉文化”。两种不同的致思方式使中国音乐和西方音乐从基底上有了分野，如“谭卞之争”作为一种音乐批评案例，其分歧在于音乐的核心要义是其社会属性还是自然属性的问题，由此引申出音乐究竟是要感动耳朵还是要感动人的深刻命题，其实质是“乐”观念与“音”“声”观念的关系问题。因此，我们认为只有在中国传统“乐”论、即在宏大的“乐”的历史和文化语境中才能化解有关“声”“音”的争端。换言之，如果以“声本体”或“音本体”为基础，那与西方乐派并无区别，惟有将经验和形而上学并重以考察“乐”本身[1]参见张汝伦：《论“乐”》，《复旦学报（社会科学版）》2018年第1期，第26页。，才能使“乐本体”将“声本体”与“音本体”整合为一体，即美善与道技的融通才构成了中国音乐的核心要素。一方面，“乐”作为中国传统的重要道德观念决定了“中国音乐”的建构具有独特的“中国性”。自古以来，“移风易俗，莫善于乐”，天地、社会的介入使得音乐的审美功能及其愉悦感被压制，音乐上礼天地，下牧百姓，内省自身，依附于施用者而不能单独存在，如三分损益、隔八相生，呈现为国家制度化存在，由钟律而雅乐，成为中华文明六艺之乐艺基石。[2]参见项阳：《建立体系观念，整体认知中国传统音乐创制理论》，《中国音乐学》2020年第3期，第6页。又因中国传统音乐审美具有某种普遍性规范的“集体意识形态”倾向，进而促进了音乐在各阶层之间精神的交流，使“乐而不淫，哀而不伤”的音乐审美观开始与百姓日用之“情性自然”的审美观念有了通融，丰富了“乐”自身。尽管不同时代有不同的主题和精神诉求，但中国音乐家群体在艺术实践层面往往离不开意识形态、抑或文艺指导方针的影响，不论是六代乐舞，还是解放个性的时代曲，抑或新时代的红色音乐都成了国家主流文化的组成部分。这种基于国家在场和中国经验的艺术实践奠定了中国音乐创作的特色和基础。另一方面，“乐”作为一种具体的美育方式，其精神内核决定了“中国音乐”具有独特的“伦理性”。“乐者，通伦理者也”，从“习其曲”“习其数”，到“得其志”“得其为人”，形象生动地诠释了乐之兴、立、成人的完美过程。中国传统记谱法中的音值定性特征与声调语言、儒家的社会人伦以及道家象外之象等要素密切相关[1]参见王耀华：《中国传统音乐记谱法特点初探》，《中国音乐学》2006年第3期，第7页。，表明“乐”是实施美育最有效的手段。“凡音之起”的论述不仅揭示了音乐与情感之间的复杂联系，也揭示了音乐对于人性的能动作用，禽兽“知声而不知音”，众庶“知音而不知乐”，惟有君子俱知。而孔子对《韶乐》的评价表明音乐的境界不仅在于满足审美需求，更需要具备维持社会伦理的力量。中国音乐的建构，借助国家在场将传统的“礼”“乐”合一，将“乐”上升到国家制度。

　　综上所言，“声”“音”“乐”构成了中国传统音乐观的核心元素，通过“乐”整合“声”“音”才能构成中国音乐的美学之元。首先，“乐”在层次上高于“声音”，在本质上乐与声、音是二分的，与感官听觉上把握的“声”与“音”不同，“乐”需要从精神层面才能予以理解和把握。其次，中国音乐得以建构的传统美学基础以“乐”为本体，并不意味着中国音乐就不重视“音”与“声”的地位和作用，只不过在中国历史文化语境下，“乐”相对于“声”“音”更具有支配地位。最后，儒释道虽然有不同的“乐”观，乐、音、声区分在特定语境中是有效的，但大多数情况下乐、音、声三者是互用的。[2]参见刘承华：《“声无哀乐”论证中的几个问题》，《中国音乐》2021年第6期，第103页。随着“当代性”的介入，“声”“音”“乐”的转化方式是中国音乐的内驱，激活了三要素的原有内涵，尤其以“乐”作为“声”与“音”的联系纽带，形成了中国音乐的三个支点，其不可见的文化、精神、观念等诸多形式通过这些支点的交互作用而得以显现，从而构成了中国音乐的传统美学根基。

二、筐格在曲，色泽在唱：中国音乐的技术之道

中国音乐的韵致体现为中国音乐元素（语汇、句法、技法、律动）和具有气派、风格、情趣的美学标度的统一[3]参见乔建中：《创用传统元素 自成一家新风——赵季平器乐作品中的“语汇”之思》，《交响（西安音乐学院学报）》2017年第2期，第2页。，最终外显于音乐形态、演奏技法、艺术风格等技术层面。“乐之筐格在曲，而色泽在唱”是中国传统音乐表演理论体系中的核心，是在“人本”“乐用”等维度上形成的技艺观。具体而言，中国传统音乐既离不开由“律—调—谱—器”建构的整体音乐观，也离不开由“字—腔—曲—韵”建构的感性音响模态，前者遵循中国传统音乐的基本乐理，后者则表现中国特有的乐感。这种技术之美也是建构中国传统音乐的重要美学基础之一，主要回答中国音乐表现的独特艺术风格即“中国风格”。一方面，它体现在单个的音、数、律的变化。与西方作曲技术中由“数”定“音”的严密逻辑思维不同，中国音乐倾向于因“音”定“数”的关照方式，其声音的流动性穿梭于“音—音”缝隙之中。如中国传统民间音乐中的“中立音”/“游移音”/“微分音”现象，这些隐藏于“钢琴键盘缝里的音”恰恰成了中国传统音乐韵味的关键，当代音乐在创作实践中也十分关注这些依然活跃在民族生命中的、或有极大可能被再次激活的传统音乐特质。另一方面，它表现在“音—音”的连接之间，其递变量过程则显现为一种审美感知形态。[1]参见王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年，第27页。音乐的意象外显于字、词、曲、律、调、腔、韵等要素的联动之中，这些要素以某种确定的、可感知、可识别的形象化模型不经意地刺激我们的感官，或者说我们在鲜活的体验中获得了通感的刺激和统一。[2]参见[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯杨等译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第311页。因此，此处所言“技术”并非狭义的、作为手段的纯工具性意义，而是指具有精神活性的“技艺”或“艺术”。中国音乐中的“乐”是在宇宙论和生存论中建构和发展的，从而使得中国音乐之“技术”既蕴含“形而上”——在理念层对音乐文化整体观的承载，也包含“形而下”——在经验层对音乐感性音响模态的把控手段和能力。

　　首先，“律—调—谱—器”建构了中国音乐文化的整体观。中国传统音乐艺术隐含着“律”的科学观，律学问题发生在科学和艺术之间。[3]参见黄翔鹏：《中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产》，《音乐研究》1983年第4期，第111页。由于律学研究者的研究目的和方法不尽相同，形成了对“律”的数理性质进行研究的所谓“数理律学”和强调“律”的音乐实践的“应用律学”[4]参见陈天国：《应用律学的概念和律在音乐实践中的性状》，《星海音乐学院学报》1987年第3期，第18页。，其核心论点都在于音乐表演艺术中的“感觉尺度”介于“天（数）”“人（耳）”的参照关系。[5]参见黄翔鹏：《中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产》，《音乐研究》1983年第4期，第112页。以此为基础的律学具备了属于中国传统音乐特色的乐律学实践标准，其产生背景大到关乎音乐与自然宇宙秩序，即“天道”；小到关乎音乐与社会功用问题，即“人道”。“天效以景，地效以响，即律也。”先贤尝试将某种自然规律与人的行为活动相比拟，因而“物”“律”之和谐成为中国古代律学的核心思想。然而，随着西方音乐文化的介入和中国音乐文化的输出，全球音乐风格和内涵随之丰富和深化，五度相生律、纯律、十二平均律已成为国际通行的律制。这些乐律法与传统记谱中的谱字有密切关联，这种特殊性在当代中国乐派的建构中应当予以高度重视。

　　中国传统音乐的“谱”连器、律、调。[6]参见王耀华：《中国传统音乐记谱法特点初探》，《中国音乐学》2006年第3期，第12页。传统记谱法具有“谱简腔繁”或“骨谱肉腔”的特性，与语言声调相关。而西方音乐记谱特征是“谱繁音定”，与“数的和谐”相关。为了适应“音”过程的音色、力度的变化，中国传统音乐在记录过程中摸索出了独特的记谱法，诸如文字谱类型的减字谱、俗字谱、工尺谱等，而谱面上的留白也导致传统乐音时值、速度上的“非确定性”和“即兴性”——因为言语之间的音韵和韵味是一种直觉把握，是不可测量的，因而不可精确记谱[1]参见管建华：《东方音乐美学的“味”与音乐风格》《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2013年第4期，第25页。，从而赋予了中国传统音乐意义生成空间和艺术家的想象空间。例如，从演奏家的角度而言，丁承运、龚一和吴文光三位琴家演奏的琴曲《流水》风格不一，通过频谱方法选择音高、节奏、力度、音色四个因素进行定性定量分析，可发现三者的演奏风格各有侧重、各美其美。[2]参见蔡际洲、刘曦：《琴曲〈流水〉演奏版本比较》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2020年第3期，第127-138页。从作曲家的角度而言，在中国传唱了三百余年的《鲜花调》（又名《茉莉花》）与歌剧《图兰朵》发生了文化的碰撞与融合，原有的经典民歌曲调不再被视为“江苏民歌”或“中国民歌”，而是成为了具有世界性意义的“世界音乐”。[3]参见杨璐璐：《民歌〈茉莉花〉近现代流传史研究》，博士学位论文，东北师范大学，2014年，第78页。中国音乐的重要特征之一就是其“旋律”得以传承与传播，不论是声乐作品还是器乐作品，都具有典型的“一曲多用”和“万变不离其宗”的艺术特征，它们在不同历史阶段以不同的身份和方式被接纳而得以流传。这种特殊的艺术现象是由独特的艺术语言和表现形式所决定的，更是群众文化认同和审美心理共同作用的结果，从而成为能够代表中国乐派、为世人公认、具有中国风格的经典艺术作品。

　　其次，“字—腔—曲—韵”建构中国音乐的感性音响模态。中国音乐语言的独特性在于由单个（字音）的音高、音势借助人性化、色彩化的“声”以某种规律连缀成“曲”，在由技而艺的过程中生成了“腔”，关于单音或音与音之间连接所蕴含的递变量变化，有学者将其称之为“音腔”或“带腔的音”。[4]参见沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第14页。简言之，线型流动的乐音构成与语言密切相关，也正是受各地区发音咬字的殊异，才形成了不同的地方艺术风格，使得中国音乐具有独特的韵味和美学特征。例如：

　　腔有数样，纷纭不类。各方风气所限。[5][明]魏良辅：《南词引正》，隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第91页。

　　凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。……[6][明]王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。

　　北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。[7][明]魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第5页。

　　从上述文献来看，其“腔”之数样，“字”（词）之疏密，“音”之舒缓以及“曲”之形态，构成了洞察地方音乐风格与流派的微分因子。因此，中国音乐的创腔、配乐都有一定的艺术规律。如在戏曲表演艺术中常以“字音”来定“腔”，“依字行腔”和“字正腔圆”成为了中国戏曲、说唱表演中的科学方法和重要美学范畴，而在此基础上所形成的器乐艺术，如京胡、板胡、大筒胡琴中的“托腔保调”手法都表明，声乐与器乐的联系与转化，与语言音调与音乐音调、语义与非语义、人声与非人声几组要素相关。[1]参见黄汉华：《言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考》，《中国音乐》2002年第4期，第4页。例如，郭文景创作的《戏》通过技法和音色最大限度发掘了三付铙钹，戏曲表演中的角色被他从唱腔旋律中提取出来，并从人物声腔、语态、性格数个层面进行抽象化，从而摆脱舞台表演中各个人物角色唱腔对于唱腔旋律的束缚，使得这些唱腔的旋律可以被能动地吸收进了三位钹的演奏者的嗓音模仿之中。[2]参见皇甫庆玲：《郭文景〈戏——为3付铙钹和嗓音而作〉乐曲分析》，硕士学位论文，天津音乐学院，2009年，第12页。

　　由此可见，中国戏曲艺术的声腔美感来源于字的变化，而不同审美倾向的音乐是用组织音响构成的听觉意象：一是实际听到的声音，二是想象的声音，为我们建立了外在体验和内在体验的双重性。中国音乐注重横向的、线性旋律间的贯通流畅，讲究乐音发展的自然过渡，这种听觉意象决定了中国传统音乐讲究旋律线条美感和曲牌韵律之美，追求内在的意境。例如，被称为南音之始的“候人兮猗”体现了线性旋律间的贯通流畅，通过“兮猗”等感叹虚词，使音乐呈现出流水般的“游动”感，情感借此得到了舒展。虽然短小精练，但显露出一种精细纤弱的艺术风韵，表明中国传统音乐不追求声响在物理层的恢弘，而以旋律发展时所造就的韵律感为旨趣。中国传统音乐在单音与旋律线性走向两方面都注重婉转而有余味的形式。单音内涵强调乐音呈现的递变量，预示着“音—音”之间的过渡与连续处于某种渐变状态，其本质是一种联动反应，且联动之间存在具有不确定性的模糊领域，这种“模糊音感”是我国民族音乐韵味赖以显现的基本元素。[3]参见蒲亨建：《论“模糊音感”——中国民族音乐特殊韵味的内在机制研究》，《齐鲁艺苑》2021年第4期，第4页。这种“韵”体现了中国传统音乐特有的“技术”和“乐感”，因而我们称其为“技术之道”：一方面，音级自身功能指向的多重性导致我们在听觉心理上的“不确定性”，如具体音高的量化（音韵）/“音”的游移等方面成为了窥视音乐风格的重要因子。如湖南花鼓戏+sol和+re两音、秦腔苦音的bSi和+fa两音，以及潮州音乐中的“重三六调”都存有一个共同现象，其中立音均出现在器乐演奏的中指指位上，与演唱者（发音）有直接关系。[4]参见罗复常：《略论“中立音”——中国中指问题》《中国音乐学》1993年第3期，第18-19页。另一方面，语言节奏的律动导致了“气”与“韵”的出场，构成了中国传统音乐的核心乃至“生命”。“韵”构成了传统音乐艺术的灵魂，音乐之律动让人感受到了“情感的节奏”和“想象的自由”。尤其是言语中的情感变化与音乐内部结构中的散、慢、中、快、散有异曲同工之妙。例如，作曲家赵季平创作了以“唐诗宋词”及“诗经”为文本的系列艺术歌曲，《别董大》《幽兰操》两首作品保持着传统文化与现代审美相结合、传统手法与现代创作技法相结合的特征，既体现了艺术性与思想性，也具备了大众可听性。又如，王建中创作的钢琴音乐作品《梅花三弄》融入了传统的古琴艺术，受毛泽东《卜算子·咏梅》的启发，将古代乐曲与现代诗词进行了完美融合，有类似古琴音乐朗诵调的意味。艺术家在融合中华传统美学的艺术实践中培养的“乐感”进一步凝练出了审美的“气韵”，“气韵”在中华传统文化语境中具有明显的写意性特征。[1]参见彭锋：《气韵与节奏》，《文艺理论研究》2017年第6期，第16页。例如，作曲家周文中独创的“填白”“线条与对位”等技巧深受书法的启发，“一气呵成”的作品更是深受中国传统阴阳思维的影响，形成了独特的音乐美学观念[2]参见潘世姬：《周文中 音乐书法家——从“苍松”系列作品试论他的对位观点》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2019年第1期，第24页。，这种意义单位在音乐艺术中就是写意，它既可以表现在“乐音”本身，也可表现在“乐音—乐音”之间，亦可超乎“乐音”之外。[3]参见彭锋：《“之间”与“之外”：写意音乐的结构分析》，《人文杂志》2021年第5期，第101页。

　　总之，中国传统音乐独特的技术美学蕴含着乐理和乐感，其艺术风格则外显于“声音”。依据审美经验的不同，我们在聆听中国音乐的过程中，外显于表演经验层的“器（人）→器（人）声→器（人）声之意”[4]萧梅：《响器制度下的“巫乐”研究》，《民族艺术》2013年第2期，第28页。，进一步引申出了理念层的“直觉的声音→依托工艺（发声体）的声音→关联个性的声音和风格的声音→追究历史的声音”[5]韩锺恩：《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——勃拉姆斯〈第一交响曲〉第三研究》，《中国音乐学》2013年第3期，第99页。。尽管中国音乐是一个庞大的音乐体系，从乐用角度还可区分为宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐和民间音乐；但总体而言，它们呈现出一种“人本”用乐观，反映的是人对一切社会审美活动的审视，是一种意识和它的历史本质的“显象”，它既离不开审美主体在审美活动中所表现出来的主观能动性，也不能脱离审美客体的制约。

三、意象、意境与气韵：中国音乐的审美之境

中国音乐侧重审美关系中的虚实相生、情景交融和物我合一，以独特的方式呈现中国音乐的意象、意境与气韵。在中国音乐中，“象”即音乐符号体系的演进，是不自知的，这种审美观念与中国传统哲学中将“人”的生命作为一个社会整体的概念密不可分。艺术主体在已有经验中寻找现有的意义，根据认识的极限和经验的积累赋予一个新的意义域，进而在艺术作品中转化为新的“意象”。清代画家布颜图对“意”“象”的见解对于理解中国音乐的审美“意象”富有启发，他说：“意之为用大矣哉！……在画为神，万象由是乎出。”[1][清]布颜图：《画学心法问答》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》上册，北京：人民美术出版社，2004年，第204页。尽管布颜图论述的是绘画中的“意”“象”问题，正如他所言“非独绘事”，同样可以阐释中国音乐的意象问题。“意”是在宇宙中不断生成与变化的，与“象”有着千丝万缕的关联，“象”因“意”而生，有“意”方能使“象”生动活泼。《高山流水》《潇湘水云》琴曲中展现的山水意象虽然不可见，但能够通过“感受”与“想象”而得。[2]参见郑小龙：《论琴曲山水意象的生命精神》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2021年第3期，第129-130页。由此可见，“意象”美学既不限于艺术主体的主观感受，也不限于万物的呈现，而是在于主体和万物的契合，这种契合在其他艺术形式中并不明显，需要以“观物”的形式获取，而在音乐中却能被直观地感受。例如，汪立三创作的组曲《东山魁夷画意》各乐章被命名为《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》，虽取意自东山魁夷的风景画，但不能将其视为简单的描写性音画，而是融入了作曲者自身丰富的情感和思想，尤其在《涛声》里写出了中国钢琴音乐史上独特的“钟声”，这种东方的“钟声”传递的是中国古代高僧追求理想的坚毅精神。又如，杨立青运用《十面埋伏》《霸王卸甲》等古典琵琶曲素材，在交响乐队恢弘的浓烈声响的基础上，将现代音乐元素与传统调式和声结合，展现了楚汉战争的悲壮历史，呈现出鲜明的艺术意象。

　　在中华传统美学中，“意境”往往超越了“意象”。与追求无形的艺术“意象”不同，“意境”追求的是“溢出”的、极具弥散性的“翕辟成变”的艺术情感过程，即所谓“境生于象外”。艺术主体想象的“象外之象”包含着“意”的生成，从而使得中国传统的“写意”美学具有极强的阐释力和较大的理论生成空间。[3]参见彭锋：《意象的“双重性”》，《中国文学批评》2020年第3期，第34页；彭锋：《“之间”与“之外”：写意音乐的结构分析》，《人文杂志》2021年第5期，第101-102页。由“象”表“意”思维方式指导下的音乐艺术，其“意境”的生成包含在对音乐形态、旋律、节奏、音色、音响、和声与织体的处理之中。因此，中国乐派的艺术创造离不开中国传统的审美意境的营造。“发窍于音，征色于象，运神于意。……意立而象与音随之。”[4][清]李重华：《贞一斋诗说》，[清]王夫之等撰、丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1963年，第921页。这种审美意境在保留了历史文化内涵的基础上，结合艺术主体和受众的生命体验，从而让中国音乐艺术呈现出与西方音乐艺术完全不同的意境。例如，琴曲《潇湘水云》之曲意来源于“潇湘”的文学意象，“潇湘”之意从文字化为音符、从视觉之意转为听觉之意，呈现出“恨别思归”与“和美自得”两种意境的统一。[5]参见李笑莹：《古琴曲〈潇湘水云〉意境探微》，《吉林师范大学学报（人文社会科学版）》2019年第1期，第101页。中国琴曲的记谱法和表现形式具有独特性，古琴演奏者演奏琴曲时不拘泥于技巧，追求弹奏后音的“余韵”带来的缥缈“希音”之感，而对“天人合一”的追求决定了古琴音乐的“能指”超出了“所指”的范围，从而体会到“声韵兼备”与“弦外之音”的意味，即通过“琴道”领悟琴乐的意境。中国音乐由“意象”上升到“意境”中的“意”，经外化之“象”抵达内心之“境”，从而产生艺术共鸣，其生成过程主要由表演艺术家来完成，其音乐表现技巧是意境创造的重要手段，作曲家完成的音乐作品的“意境”离不开表演艺术家“演技”的营造，因意生技、由艺而道以表现艺术之意境。例如，李博禅创作的双胡琴协奏曲《楚颂》，以动人优美的旋律、通俗平易的调性语汇、丰富多变的配器设计和清晰流畅的叙事，向人们呈现了“英雄”与“爱情”双主题的架构，赞颂中华民族英雄英勇执着的品格、忠贞不渝的爱情。[1]参见金萾：《双胡琴协奏曲〈楚颂〉的“叙事”方法及其意义》，《天津音乐学院学报》2021年第3期，第38页。作曲家的创作意图在“意”而非求“形”，因而在艺术语言上不再局限于追求“民族性”，而是以更加开阔的心态、更加自由的手法、更加自我的理解方式来抒写内心所蕴含的文化。当然，中国音乐作品的“意境”也离不开欣赏者的审美体验。换言之，音乐作品呈现的艺术意象和审美意境如果没有得到大部分欣赏者的认同，它就是单向的表演。“意象”与“意境”的体验过程使“以他平他”的审美感受看似不同，但实际上是每个人在不同生命节点对同一主题的循环往复，即每一种审美体验在不同的历史时段中都能找到对应的“地点感”和“时间序列”的联结点，其逻辑有内在的一致性。在深厚的中华艺术语境中，欣赏者获得中国乐派音乐独特的审美经验是无距离的。这种“无距离”性是自生的，不仅表现为审美空间与日常空间的融合，也表现为感官参与的“亲近性”，即人之“六情”与乐之“六意”是同一的。当欣赏者通过一系列感官联觉对物体或事件进行接触后，又产生了外部世界的心理感受与情景认知。尤其在欣赏过程中，表演者与欣赏者的互动，使得静止的场面“活”起来。这种“在场的”“不在场的”都受到统一生命情调统率的性情化在场，是营造者与接受者共同作用的结果，成为中国音乐审美经验的主要来源。

　　中国音乐的“气韵”主要体现为主体气化身体的感性外显，它将“气”的生命性、精神性、节奏性与“韵”的精神性、形象性、韵律性高度融合统一。如前文所言，中国传统音乐是在气的基础上自然形成的律动和节奏的美感和韵味，是一种弦外之音、味外之味，是一种高妙意境和人生境界。在中国音乐语境里，音乐之“韵”需要通过“气”的承载，以此展现出“声之波澜”的起伏和流转，气一以贯之，韵由气生，气由韵成，气韵一体。可见，音乐中的“波澜”是一种隐性的气之运化节奏和谐的显现，主要通过音与音、句与句之间造成的一种连续的、线性的“动势”，这种动势能够制造出某种生命运动的“灵动之气”和“传神之韵”的美感，讲究一气呵成。如在表演艺术中，句与句之间的换气，音乐结构里的“起承转合”与自然的呼吸结合起来演绎音乐情绪的轻重徐疾；对于演奏者的气韵而言，通过乐句与乐句之间的断句、气口来表现音乐的流畅及强弱变化，不论是“灵动之气”“传神之韵”，还是“感物而动”“人之心动”，都表明音乐的形成离不开我们自身的呼吸频率和一种内在的节奏感，从“呼吸”到“声音”是主体在寻找最适合自身的音乐性。回到问题本身，音乐是由人赋气而生，气韵自音乐表达中更多的是一种给节奏以自然情感贯穿而形成的律动感。需要指出的是，这种“节奏”不是常规意义上理解的有规律的、对称的节奏，其核心实质在于主体“生命的”一种气化身体观的自然表达，“节奏”只是代表这种“生命”具有可感知的属性。因此，在中国传统音乐中，节奏往往是“即兴”的，是一种不受外界干扰、自然流露的情感的“无意”状态，主体“乘兴而作”的音乐[1]参见彭锋：《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第113页。，旨在向往“音已尽而意有余”的审美体验。因而，中国传统音乐中的“韵”是有活力的、动态的气化身体的律动和状态。音乐中的“韵”是可感知的，但却是无形的、不可言说的，我们只能从想象中获得。所以，中国音乐人更擅长于用艺术语言模拟宇宙万物运行之法，而不善于用逻辑的语言去穷尽它。音乐审美体验中的“气韵”将我们的身体当作时空体验的环节，从身体出发感受不同时空的存在，并以此来丈量存在于物和人之意的审美距离。

　　综上所述，意象、意境与气韵构成了中国音乐的重要审美境界，中国音乐的艺术实践应作为“创造美的技能”，成为调度“象”与“意”的中介，以“立象”为根本，由其出发，展现所立之处的某种“意”。中国音乐之所以是中国的音乐，是“意”与“象”的统一，而这恰恰是其有别于西方音乐美学的独特之处。中国音乐的艺术实践应当传承“以象呈意”或“以象达意”的传统表现方式，从而更好地明确自身的艺术身份和发展道路。

四、结语

中国音乐的美学建构离不开传统音乐中的声、音、乐美学三元互为体用的辩证关系。相较于西方音乐，中国之“乐”与“礼”之间相辅相成、相融相生，其国家意识更加浓厚，这种独特的文化图式和审美范畴构成了中国音乐话语的逻辑起点。中国音乐的美学建构离不开具体的音乐要素构成，诸如由“律—调—谱—器”生成的形而上音乐整体文化观，以及由“字—腔—曲—韵”等各要素联动构成的形而下中国音乐技艺风格外显的支点，二者的贯通构成了“中国音乐”的特性，并期待现代音乐创作将其传统美学精神进行创造性转化、创新性发展。中国音乐的独特性取决于不同的审美视角，意象、意境和气韵是中国人对于身在其中的整个世界的态度和觉解，以及艺术主体基于一定的精神境界观照、组合事物的态度，尤其“意立而象与音随之”“慎以所感”构成了中国音乐源源不断的发展动力和内核，这种无间距的审美境界构成了中国音乐的核心。当然，传统美学丰厚的思想是中国音乐创作的动力和源泉，如作为传统共性的“和”“美善合一”等问题同样值得关注。本文受限于篇幅，故不予展开。中国音乐及其美学精神的“当代性”是在传统中孕育和成长的，回应中国音乐与当代审美追求的问题不仅要立足于中国音乐“情本体”“乐感文化”等艺术哲学传统，更需要透视经典音乐作品，探讨其艺术风格和审美规律。“当代性”的提出也不意味着“传统”的落幕，与之相反，多元文化格局下的艺术介入和冲击使得“中国音乐”及其传统美学思想的研究显得更为重要，它叩问的是在国际语境中，中国音乐陷入体制困境的“传统美学”之维再出发的可能性。