■ 张 巧

一、作为问题的概念艺术：从艺术史到艺术理论

相较于其他新前卫艺术运动，艺术史家和批评家对概念艺术（conceptual art）[1]国内一般用“观念艺术”翻译“Conceptual Art”，但本文直接按照其字面意义译为“概念艺术”，与此同时，本文将“idea”一词译为“观念”。笔者认为，虽然在概念艺术史中“概念”和“观念”在大多数时候可以互换，但“概念”并不能完全等同于“观念”。在此语境中，“观念”用于阐释“概念”，但不能替代“概念”。换言之，“概念”有着更为复杂的理论层次，“观念”是其理论内核。的关注和讨论并不丰富。对概念艺术最具代表性的艺术史书写为露西·利帕德（Lucy R.Lippard）的《六年：1966至1972年艺术的去物质化》（Six Years：The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972）（以下简称《六年》）和罗伯特·贝利（Robert Bailey）的《艺术&语言国际：艺术世界中的概念艺术》（Art & Language International: Conceptual Art between Art Word）。利帕德的书贡献了关于概念艺术最详尽丰富的一手资料，记录了那些被冠名为“概念艺术”的艺术家的自述和利帕德对它们的评论，展示了围绕概念艺术运动的复杂关系网络。与其他艺术史书写颇为不同的是，《六年》本身也常常被看作是一个概念艺术品[1]参见[美]露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，缪子矜等译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2018年。。贝利的《艺术&语言国际》则以纽约的艺术&语言小组为研究对象，展现了“概念艺术”发展过程中形成的话语冲突，充分地展示出和一般艺术史书写的不同形态。如王志亮所言，它更应该被视为书写基于话语冲突、重建各类艺术事件参与者之间关系的艺术史。[2]参见王志亮：《事件、话语及微观史——谈〈艺术&语言国际：艺术世界中的观念艺术〉的几点启发》，《美术研究》，2019年第2期，第16-17页。除此之外，其他关于概念艺术的艺术史书写状态总是伴随着一种“元历史”书写的状态，最为典型的乃是迈克尔·纽曼（Michael Newman）与乔恩·伯德（Jon Bird）所编写的《重写概念艺术》（Rewriting Conceptual Art）这本文集。在导论部分，纽曼和伯德认为，概念艺术的艺术史价值正在于它们是不断被“重写”着的。我们不仅仅将概念艺术视为曾兴起于20世纪60年代的其中一个艺术运动，因此从艺术编年史上去评估它对艺术史的价值，而且应探究概念艺术所引发的理论问题，即它对于20世纪60年代之后艺术发展的新趋向的问题史价值。在该文中，纽曼和伯德认为，正是从概念艺术开始，艺术实践、批评和理论的界限消除了。[3]参 见Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art , London: Reaktion Books Ltd,1999,pp.1-10.王志亮在《1969年：艺术体制批判思潮的兴起》中指出，概念艺术的兴起与1969年以来的艺术体制批判思潮存在互动。他揭示出概念艺术在政治介入上的复杂性及由此造成的许多理论分歧。一方面，有许多概念艺术品被一些艺术理论家认为毫无政治性，比如说本雅明·布洛赫在《1962-1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》一文中就指出，约瑟夫·克苏斯（Joseph Kosuth）作品的同义反复倾向，表明它们只是管理美学；相对而言，他认为在马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthsers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）以及汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品中更多显示出体制批判。不过，王志亮认为，布洛赫的文章简单地进行这种切分，并没有充分显示出概念艺术在政治介入上的复杂性，因此受到了科苏斯和赛斯·西格劳博（Seth Siegelaub）的反驳。显然，布洛赫对科苏斯作品的复杂维度低估了，尤其是其作品中所蕴藏的社会批判潜能。[4]参见王志亮：《1969年：艺术体制批判思潮的兴起》，《艺术探索》2019年第2期，第26页。利帕德也指出，概念艺术家在概念艺术运动之初就自觉将他们的活动作为艺术政治化的一种策略，为的是以艺术的方式参与到反战文化中。从表面上看这种方式可能会被误认为唯美主义，不过，当她在《六年》中回顾这些策略化的艺术活动时，在对概念艺术体制批判的有效性上也持保留意见：“我们制定的推翻文化统治的策略没有效用，却反映着更广泛的政治运动，但那个时期最有效的反战图像来自艺术世界之外，来自流行/政治文化。”[1][美]露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，缪子矜等译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2018年，第xxii-xxiii页。显然，利帕德的评论显示了概念艺术对介入当时的政治体制批评的某种无力状态。

　　回到“重写”的主旨，概念艺术对于我们今天的艺术实践、批评和理论来说还有什么意义呢？这不仅在于评估概念艺术是否有效地介入到20世纪60年代的政治风潮中，而且应该询问它之所以能作为不断重写的艺术问题史的价值何在。本文认为，概念艺术的价值不仅在于其作为艺术的历史编撰学上的价值，即记录它作为曾在现实中发生过的事实存在；而且在于它对于艺术史书写，以及它对于思考艺术的本质以及指引我们如何认识艺术产生的深远影响。我们固然应当对概念艺术的政治批判维度作更加复杂的考辨，但本文的重点仍在于关心它对艺术本体论转向的贡献。概念艺术之所以值得一再重写，不仅因为它像立体主义、装置艺术、波普艺术、大地艺术等，是在当代艺术史上出现的诸种艺术运动之一，而且在于其标画了一般艺术发展的逻辑，概念艺术将有助于我们更好地理解艺术与其相邻领域——美学、哲学之间的关系。

　　那么，概念艺术体现了何种一般艺术发展的逻辑呢？它与当时的哲学和美学思潮产生了哪些互动呢？如何把它放在更为广泛的当代文化中，比如从现代主义到后现代主义的文化中进行评估呢？丹尼尔·马里奥娜（Daniel Marzona）认为，在20世纪60年代末期，艺术界所兴起的一系列运动都受到这些问题的激发：什么是艺术？艺术如何在语境中被定义？艺术能不作为审美对象而被创造出来或被感知吗？艺术能是政治的或者能被整合进政治语境中吗？关于艺术的话语能成为艺术吗？[2]参 见Daniel Marzona, “Idea, Systems, Processes,”Conceptual Art, Taschen, 2005, p.6.在《哲学与概念艺术》（Philosophy and Conceptual Art）一书的导论部分，彼得·戈尔迪（Peter Goldie）和伊丽莎白·谢莱肯斯（Elisabeth Schellekens）也有相似见解，他们指出，概念艺术是伴随着1960年代末期在艺术运动中出现的一系列问题而兴起的，比如说：哪些事物具有作为艺术的资格？艺术必定是美的吗？艺术家扮演何种角色？[3]参 见Peter Goldie, Elisabeth Schellekens, “introduction,”in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford : Oxford University Press,2007, p.x.显然，当概念艺术把概念（concept）或者观念（idea）作为艺术的组成要素时，正好冲击了传统艺术作品对物质媒介的本体论依赖，同时也彻底消解了从感知上去辨别艺术品和非艺术品的审美经验论的统治。换言之，艺术可以作为概念和观念而存在，同时艺术和非艺术的辨别并不在于其拥有独特的审美属性。

　　因此，概念艺术不仅仅是指某一种艺术运动，更重要的是“概念主义”（conceptualism）带来的对传统艺术理论框架的一系列反思。在《谁担忧概念艺术》（Who’s Afraid of Conceptual Art）一文中，作者认为概念艺术在艺术本体论和艺术认识论上都对传统艺术做出了挑战。在本体论上，概念艺术挑战了艺术作为一个物质性对象来被看待的那种传统的艺术观，因此概念艺术的主旨是“去物质化”。在认识论上，概念艺术带来的挑战是：我们如何去辨别哪些东西是艺术品，而哪些东西不是艺术品？[1]参见Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, Who’s Afraid of Conceptual Art, New York: Routledge, 2010, pp.20-21.在概念艺术中我们常常难以从外观上去判定艺术品的身份，从这个角度，并不出现在“概念艺术”运动中的其他的艺术也展现出了这样的问题性，比如杜尚的《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》都能在作为问题史的“概念艺术”框架中重写，这也是为什么杜尚的《泉》在20世纪60年代的追溯与概念艺术运动密不可分的原因，正如科苏斯所言：“（杜尚之后的）一切艺术（在本质上）都是概念的, 因为艺术以概念的方式存在。”[2]Joseph Kosuth, “Art after Philosophy,” in Alexander Alberro and Blake Stimson, eds, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT Press, 1999,p.163.概念艺术最为典型地展示了阿瑟·丹托在其《寻常物的嬗变》中所提到的当代艺术的特点——感知上的“不可辨别性”（indiscernible）[3]参见[美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第141-167页。。

　　从更宽广的文化历史语境来看，概念艺术和以往的传统艺术与哲学和美学的关系发生了变化，最为突出的是，概念艺术不再像现代主义那样与康德美学亲近，而是深深地印上了20世纪60年代哲学潮流的烙印，比如维特根斯坦、卡尔纳普、奥斯汀、库恩、巴特、阿尔都塞、本雅明、福柯、拉康、索绪尔等人。[4]参见Peter Goldie and Elisabeth Schellekens,“introduction,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art,Oxford: Oxford University Press, 2007, p.x.与以往的艺术发展不同，概念艺术与分析哲学的关系尤为密切，语言哲学家和逻辑实证主义者都是他们常常引用的对象。比如约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）就运用分析哲学家艾耶尔（A.J.Ayer）来作为他理论文本最重要的理论资源。[5]参见Joseph Kosuth,“Art after Philosophy,” in Alexander Alberro and Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT Press, 1999.同时，概念艺术本身也可以视为对格林伯格的现代主义为艺术所规划的狭隘框架的一种激进反应，概念艺术者常常被认为是“现代主义的精神崩溃”（modernism’s nervous breakdown）[6]Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, Who’s Afraid of Conceptual Art, New York: Routledge, 2010, p.10.。当然这可能如许多概念艺术家们所说的，是对格林伯格的现代主义艺术论中缺乏社会政治维度的直接反应，以此引导艺术走向体制批判。不过，从艺术本体论来说，概念艺术也可以被视为是对传统艺术本质长期依赖审美主义的理论框架的一种反思，这种反思的重点与其说是体制批判，不如说是重建“艺术自律”的理论方案。概念艺术者会认为，艺术品并不需要以审美属性作为艺术资格的证明，而应当从“艺术”的自指性话语本身，即“艺术”这个“观念”（idea）或“概念”（concept）中获得身份认同，在概念艺术出现之后，艺术身份的自我认同体现为，“这是美的”被“这是艺术”所替代。

　　相对于其他艺术，概念艺术的本体特征在于哲学在其中扮演着必不可少的重要角色，可以说，自概念艺术之后，哲学而非美学，成为了与艺术比邻的参照。正因为如此，概念艺术比其他艺术显得更具论辩色彩。诚如彼得·奥斯本（Peter Osborne）所洞察到的，在这个意义上来说，概念艺术就不仅指诸多艺术子类当中的一种特殊的艺术，而且指向一般艺术（generic art）。它的目标在于试图从根本上对艺术进行重新定义，也就是说它展现了“艺术”作为一般的类的转化，即艺术在本体论上从感性（sensuousness）到概念性（conceptuality）的一个转化。它挑战了这样的艺术定义，即把艺术定义为一种特殊的“美学的”（“非概念的”）对象或者说典型的“视觉性”的经验[1]Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy,” in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd,1999, p.48.。我们可以说，相对于格林伯格和迈克尔·弗雷德（Michael Fried）等现代主义者为艺术戴上的“美学”的桂冠，概念艺术者为艺术戴上的则是“哲学”的桂冠。可以说，概念艺术是一种“哲学”的艺术，并企图让其自身从作为特殊艺术的一个门类，上升到一般艺术的代表上。

　　不过，概念艺术中的“哲学”特质并不是同一的，彼得·奥斯本认为要在两个层次上区分概念艺术与哲学的关系：一种是在一个广阔的、以经验的多样性以及历史的兼容性基础上的对“概念艺术”这一术语的使用，另一种则是以更为狭窄的、更为限定的分析性的且更明确的方式对这一术语采用的“哲学”的定义。前者被彼得·奥斯本称为兼容的或弱的概念主义者（inclusive or weak Conceptualists），以索尔·勒维特（Sol Lewitt）为代表；后者被他称之为排他的或强的概念主义者（exclusive or strong Conceptualists），以科苏斯以及艺术&语言小组（Art&Language）为代表。[2]参见Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy,”in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd,1999,pp.48-49.从名称上就可以看出，从勒维特到科苏斯的概念艺术的理论框架之间最大的不同在于，科苏斯框架中哲学的强度大于勒维特的哲学强度，这使得他们对概念艺术的定位有着质的不同。科苏斯的框架是完全排除了艺术品的物质性特征的，而在勒维特的框架中艺术品的物质特征仍得到某些保留。

　　本文把索尔·勒维特、约瑟夫·科苏斯作为概念艺术发展的关键人物，以此讨论概念艺术在当代艺术史发展中的意义。这并不仅仅因为他们的作品在概念艺术发展史上特别具有典型性，而且因为他们的理论文本在推进概念艺术的本体论上特别具有阐释学意义。因此，本文将沿着彼得·奥斯本关于这两个层次的区分来讨论概念艺术对当代艺术史范式转换的意义。

二、概念艺术本体论的建构：从勒维特到科苏斯

（一）勒维特与概念艺术话语条件的创造

“概念艺术”的名称并不始于勒维特，但是勒维特的《概念艺术断片》（Paragraphs on Conceptual Art）（1967）一文将其主题化了。最早使用“概念艺术”一词的是激浪派（Fluxus）艺术家亨利·弗林特（Henry Flynt），早在1961年，他就提出了这个范畴。[1]参见Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy”,in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd, 1999, p.52.然而，只有勒维特的文章才为作为艺术运动的概念艺术创造了话语条件。《概念艺术断片》虽然是勒维特从极简主义到概念艺术的过渡期文本，在许多方面显示出了勒维特理论上的不自洽，但他确实在文章当中凸显了艺术的“概念”（concept）或“观念”（idea）这一观点。因此，我们可以把勒维特的《概念艺术断片》的发表作为概念艺术史的开端。《概念艺术断片》开宗明义道：

　　我将把我投身于其中的艺术称为概念艺术（conceptual art）。在概念艺术中，概念的观念（idea of concept）是作品最重要的方面。当艺术家使用艺术的概念形式时，那意味着所有的准备和决定都是在制作作品之前事先想好了的，而执行不过是为了敷衍成事。观念成为制造艺术的机器（The idea becomes a machine that makes the art）。[2]Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.12.

　　“观念成为制造艺术的机器”成为之后的概念艺术家们反复引用的一句宣言，而勒维特的宣言显然是有针对性的。那么它发表的背景是什么呢？它首先针对的是长期被格林伯格批评拱上权威的以视知觉为主导范式的现代艺术所拥有的特权地位，勒维特将之称为“知觉艺术”（perceptual art）：“这类艺术包含大部分注重视网膜、动能、光线和色彩的作品”[3]同上，p.13.。显然，这类艺术能最大程度地激发起我们的视觉感知，然而勒维特认为作品的外观对于艺术创作并不是重要的，“作品看上去是什么样并不太重要。如果它有一个物理呈现的话，总会看上去像个什么东西”[4]同上。，相反，“艺术家需要关心的是观念和实现观念的过程”[5]同上。。

　　在此，我们隐隐可以看到勒维特与格林伯格的对话。格林伯格的现代主义艺术批评建立在趣味说之上，其理论资源是康德的趣味说，在康德那里“趣味”指的是评判美的对象的能力，所以格林伯格所看重的其实是艺术品能够激发欣赏者“鉴赏”的知觉能力。但是，勒维特的概念艺术的批评（其实也可以视为前卫艺术的批评）是建立在艺术家的创作之上，尽管勒维特没有引用康德的资源，但却可以以相似的方式建立他与康德的理论对话。显然，勒维特偏向的是艺术家的创造能力而非格林伯格所偏向的鉴赏艺术的感知能力。勒维特认为，在艺术家创作力当中，最重要的是去除了个体体验的那种与艺术意志同一的“意图”，这对应的是康德所说的“天才”的能力。在康德那里，“天才”的能力是超越感性和知性所能把握到的艺术法则的能力，同样，在勒维特这里，创造能力显然比起评判能力更为高级，天才比起趣味来更高级。因为建基于感觉予料基础上的判断是主观的，这种主观性终将削弱艺术家创作的观念。所以，为了使艺术家的创作达到表征审美理念的客观性的效果，就需要将艺术品中那些引起偶发的知觉要素降至最低。可以说，艺术的客观性是勒维特为概念艺术正名的旗帜，用以攻击格林伯格式现代主义的“媒介特殊性”（specificity of a medium）信条。

　　在勒维特的文本中，已开始显示出概念艺术者对哲学纯度的追寻，他关于概念艺术的理论宣称开始显现概念主义对“去物质化”的要求：“观念本身可以是作品，它们在一系列的发展中可能被发现到一些形式。并不是所有的观念都要有物理呈现。”[1]Sol Lewitt,“Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.107.这显示出概念主义的“哲学”升维趋向，这种趋向的后果是艺术的非物质化，艺术可作为观念存在。当然，勒维特作为过渡期人物，仍然没有完全抛弃艺术品的“物性”（object-hood），尽管是在有所选择的程度上对物质材料进行保留。勒维特并没有试图使艺术真正理性化，感知力依然在勒维特那里扮演着重要角色，他明确地提到“观念艺术不一定是有逻辑的”[2]Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art ”,in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.13.，“观念艺术家更多是神秘主义者而非理性主义者。他们发现的结论是逻辑无法到达的”[3]Sol Lewitt,“Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT press,1999, p.106.。

　　怎样来评论勒维特的理论文本对概念艺术史的贡献呢？显然，勒维特并没有试图从本体上为概念艺术做出一个选择，在他的理论文本中，概念艺术更像是极简主义艺术那样还维持着物体（object）和观念（idea）两种不同的本体，所以，虽然他重视“观念”在艺术生产中作为最重要的智性因素而存在，但“观念”似乎仍然带有某种视觉化的身体。因此彼得·奥斯本认为勒维特的观点是心理学的，他是一个心理实在论者，“这使得他与反心理学的逻辑语言分析拉开距离，而这占据后期概念论者”[1]Peter Osborne,“Conceptual Art and/as Philosophy,” in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd, 1999, p.53.。出于对概念艺术作为一种“哲学”的艺术的本体论设想，奥斯本只对勒维特关于“哲学纯度”（还原论）的推进作了正面评价，“勒维特把贾德对现代主义的还原论推进到更深的一个层次，还原论从相对于媒介（media），到相对于物性（object-hood），再到相对于观念（idea）”[2]同上。；却为他仍然没有将哲学推进到后期概念主义者的那种唯名论表示遗憾，“他的心理实在论妨碍了‘艺术作为观念’的严格的概念性的解读，也因此出现了更为排他性的、更严格的对他自己提出的‘艺术作为观念’的后期概念主义者的解读”[3]同上。。

（二）科苏斯与概念艺术的本体论的建立

如果说索尔·勒维特的《概念艺术断片》与《概念艺术语句》（Sentences on Conceptual Art）为概念艺术建立起了最初的也是最重要的话语条件，那么约瑟夫·科苏斯的《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy）则确立起了概念艺术的本体论。科苏斯的文本比勒维特更自觉地考虑了概念艺术的本体论属性，他采取的方式是双重的：首先针对格林伯格现代主义批评工程——形态学（morphology）进行批评；其次建立自己关于艺术本质的正面观点——艺术作为观念存在。

　　与勒维特富有经验主义和心理主义色彩的理论书写相比，科苏斯的《哲学之后的艺术》有着更为清晰的理论谱系，他关于艺术本质的主要观点继承自艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt），而在方法论上征用了分析哲学家艾耶尔的逻辑实证主义。首先我们来看他对莱因哈特的引用：“关于艺术的一件事是：艺术即艺术作为艺术（art as art），其它的一切即其它的一切。艺术作为艺术不是别的而是艺术。艺术并非是艺术所不是的东西。”[4]Joseph Kosuth ,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999,p.161.需要注意的是，科苏斯试图利用莱因哈特的“艺术作为艺术”的口号来使概念艺术替代现代主义艺术成为新的文化权威——作为一般艺术的合法性代表，但是他没有意识到（或者故意忽略了）“艺术作为艺术”也曾经是格林伯格等现代主义的出发之地，他们都同样致力于“艺术之为艺术”的任务。只不过在格林伯格那里，“这是（作为艺术的）艺术”是通过“这是美的”而被覆盖；而在科苏斯这里，“艺术作为艺术”被替换成了“艺术作为观念（本身）”。与格林伯格极力维持的现代主义的“媒介特殊性”不同，科苏斯认为媒介的物质属性恰恰是需要去除的，因为“最少固定形态学的艺术，才是我们用以破解艺术这个通用的词的性质的范例”[5]同上，p.169.。显然，科苏斯的野心不仅在于使概念艺术成为某种特殊的艺术门类，而且试图使其作为一般艺术的范例来篡夺现代主义的文化权威，而这是以对“艺术之为艺术”的口号的重审而发起的。在格林伯格那里，康德美学曾作为扶手椅为现代主义的文化权威助力，而在科苏斯眼中，康德美学却成为了哲学保守派的代表，他要倚重的是哲学界的新权威——分析哲学。在科苏斯看来，“艺术之为艺术”不再是一个充满形态学的自我确证口号，而是一个追问艺术本质的批判性的口号，它赋予艺术家批判性的判断力：

　　现在做一名艺术家意味着追问艺术的本质。一个人如果追问绘画的本质，他就不会追问艺术的本质。一个艺术家如果接受绘画(或雕塑)，他就是接受其中伴随的传统。这是因为艺术一词是一般意义上的，而绘画一词则是具体的。绘画是一种艺术。如果你在创作绘画，那么你已经是在接受(而不是追问)艺术的本质。[1]Joseph Kosuth ,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds.,Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

　　科苏斯认为，基于艺术家追问艺术本质的批判性任务，所有拥有审美品质的艺术在科苏斯看来是非常低级的，被科苏斯贬低地称为“装饰性物品”，形式主义艺术的实质就是一种装饰艺术，它的艺术质量微乎其微。因为形式主义艺术的哲学基础是格林伯格的趣味说，其艺术的定义是建立在形态学基础上的。需要注意的是，科苏斯用以批判格林伯格的“形式主义”和“形态学”都有其特别的含义，在某些地方是可以互换的。首先，科苏斯用来攻击格林伯格的“形式主义”一词时，既暗示其所批判的对立性的立场，也是对现代主义的“物质性”特性的描述。不过，虽然科苏斯也以“形式主义”为名批判格林伯格，但他的批判并不同于其他人对“形式主义”的批判[2]比如说不同于德·迪弗（Thierry de Duve）对“形式主义”的批判，在迪弗那里，科苏斯和格林伯格同享了形式主义的教条。参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第175、179页。，因为他批判的不是作为普遍品格的“形式主义”，而是现代主义艺术的物质特征。十分吊诡的是，科苏斯强版本的概念艺术恰恰带有某种其他人所归结的那种普遍的、带有还原论色彩的“形式主义”特质，这一点容后再禀。在科苏斯看来，形式主义以形态学为方法论基础妨碍了其对“艺术作为观念”的本质的追问：

　　形式主义批评不过是对碰巧存在于形态情境中的特殊的物体的物理属性所作的一种分析。但这并没有为我们理解艺术的本质或作用增加任何知识（或事实）。它也没有对所分析的对象到底是不是艺术作品进行评论，因为形式主义批评家总是回避艺术作品中的概念性因素。准确说来，他们对艺术作品中的概念性因素不作评论，因为形式主义艺术所以成为艺术不过是因为它貌似于以往的艺术作品。它是一种无精神的艺术。或者像露西·利帕德扼要地描述朱尔斯·奥利茨基的绘画时所说：“它们是视觉上的音乐广播网。”[1]Joseph Kosuth,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

　　显然，在科苏斯看来，形式主义艺术的理论范本是装饰艺术，它们的形态学基础妨碍了他们对艺术本质的追问，唯有出现直面概念而非外观形式的艺术，才能真正承担起艺术本质追问的任务。正因为如此，科苏斯等概念艺术者在20世纪60年代重新对杜尚的现成品艺术进行了追溯。科苏斯认为，直到杜尚的现成品艺术的出现，才将我们从艺术的“形态学”（morphology）问题转向了艺术的“功能”（function）问题，从而赋予艺术自身同一性：

　　艺术的功能,作为一个问题，首先是由马塞尔·杜尚提出来的。事实上，我们相信是马塞尔·杜尚赋予艺术以自身的同一性（its own identity）。……“现代”艺术与此前与之相关的作品之间联系看上去与形态学相关。换句话说就是，艺术的“语言”仍然相同，但所说的是一件新的事。马塞尔·杜尚对现成品的首先利用，使人们得以认识到可以“言说另一种语言”，这种做法在艺术中仍然有意义。随着这种现成品的出现，艺术的焦点从语言的形式转向了被表述的事物。这意味着，艺术本质从形态学（morphology）的问题转向了功能（function）的问题。这种转变——从“表象”（appearance）向“概念”（conception）的转变——是“现代”艺术的开端，也是概念艺术的开端。(杜尚之后的)一切艺术(在本质上)都是概念的，因为艺术以概念的方式存在。[2]Joseph Kosuth,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

　　科苏斯对杜尚的接受来自20世纪60年代对杜尚现成品的重新追溯，同时受到莱因哈特关于艺术自律性（autonomy of art）观点的触发，“艺术自律性”被科苏斯用分析哲学的行话——“自我指涉性”（self-referential）替换了。显然，对艺术自律的讨论出自现代主义艺术的理论话语中，只不过在格林伯格的现代主义批评工程中，自律性（autonomy）是与审美主义（aestheticism ）结盟的。科苏斯拆解了“艺术自律”与“审美主义”的结盟，将逻辑实证主义的“自我指涉性”与“艺术自律”结盟，从而使艺术变成某种毫无经验属性的、同义反复的分析命题：

　　艺术作品是分析命题（analytic propositions）。也就是说，如果艺术作品在自身的语境中作为艺术加以审视，那它们就不会提供关于事实的任何信息。艺术作品是一种同义反复（tautology），因为它是艺术家意图的一种呈现，也就是说，艺术家是在说那件特殊的艺术作品是艺术，意思是一个艺术的定义（a definition of art）。因此，这是艺术的说法就是真正先天的（a priori）(当贾德声明“如果有人称之为艺术，那就是艺术”时，就是这个意思)。[3]同上，p.165.

　　艺术的命题不是事实性（factual）的，而在性质上是语言学（linguistic）的——也就是说，它们不去描述身体行为或精神对象；它们表达的是艺术的定义，或者说是艺术定义的形式结果。[1]Joseph Kosuth, “Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999,p.166.

　　艺术与逻辑和数学的共同之处在于，它是一个同义反复；也就是说，“艺术观念”（或“作品”）与艺术是同一的，而且无需诉诸外在的语境，就可以被当作艺术来加以欣赏。[2]同上。

　　人们开始认识到，艺术的“艺术条件”乃是一种概念状态。[3]同上。

　　很明显，科苏斯的强版本的概念艺术与勒维特的弱版本的概念艺术相比，“哲学”程度更进一步，“去物质性”特征显得更为彻底了。但是，科苏斯对“概念”的强化与他自己当时关于概念艺术的艺术实践是有差异的。在他最著名的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）中，科苏斯利用了真实的椅子、椅子的照片以及椅子的语义来构成整个艺术作品，尽管他想要凸显的是三种不同的实在所共同指称的“椅子”的观念，但他的作品中仍然充满了强烈的知觉品质。显然，科苏斯的作品还未走向如他理论设想中的那样的强概念主义，因为如果艺术完全“去物质”而只作为话语或观念而存在，那么就可能成为关于“艺术”之名的谈论行为或者关于艺术的批评话语，其后果是艺术和艺术的批评的界限就将变得模糊不清，最终相互侵蚀。无疑，劳森伯格（Robert Rauschenberg）的《克莱尔画廊的肖像》（Portrait of Iris Clert）就是这样的理论的范本，最终谈论艺术的话语成为了艺术作品，劳森伯格试图以对“克莱尔画廊”的谈论来作为画展的产品。同样，艺术&语言小组的《空调展》（The Air Condition Show）（1966）的“作品”就是他们发表在艺术杂志上的文章。而最为极端的是，概念艺术甚至将不依托任何媒介而成为“口头交流”，这出现在概念艺术家伊安·威尔逊的艺术实践中。[4]参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第239页。这种艺术与批评之间的消解的情况曾被勒维特所预料到，但却被他竭力避免，在其《概念艺术语句》的最后结尾处，他明确对这种后果采取了防御性姿态：“这些文字评论了艺术，但其本身并不是艺术”[5]Sol Lewitt, “Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.108.。

三、概念艺术的关键：语境性的批判

托马斯·克劳（Thomas Crow）认为，尽管后现代主义思潮的影响是广泛的，但是它更多地在文学理论领域中发生，其在艺术史中的作用是有限的，它并未对1600年代以来的后文艺复兴时期的整个艺术史框架进行反思。艺术史不加反思地朝着一个似乎有着无限前景的图像史行进，但后现代主义理论家并没有对视觉的艺术史本身进行太多质疑。然而，克劳指出，这里面存在着一个未经检测的悖论，即艺术史一定意味着视觉艺术史吗？在艺术界中，盛期现代主义兴起于20世纪50年代和60年代，其依赖的正是光学观念建立的一系列艺术的标准，艺术中对视觉性的强调与消费主义的视觉文化合流，但后现代主义对现代主义的批判并没有特别深入到艺术界中的盛期现代主义。克劳认为，只有概念主义所提供的那些可操作性的策略，对将生产视觉幻觉作为艺术生产的核心工作，起到了关键性的驳斥。[1]参 见Thomas Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Sabeth Buchmann, eds.,Art after Conceptual Art, Cambridge: The MIT Press,2006, pp.53-54.从这个意义上来看，概念艺术应当被纳入到后现代主义对现代主义的批判工程中，它瓦解了由视觉统摄的宏大的现代主义艺术史。当然，正如现代主义和后现代主义的关系是复杂的，概念主义与现代主义的关系也是复杂的，概念艺术虽然是作为现代主义艺术的对立面出现的，但却继承和发展了现代主义的自我批判能力。

　　在艺术史上，概念艺术常常被视为现代主义艺术范式的例外，通过20世纪60年代对杜尚的现成品艺术的追溯，概念主义者试图从现代主义者所树立的媒介本体论之外去革新我们阐释艺术本质的批评话语。概念主义的兴起常常被视为新一代艺术家应对格林伯格批评话语危机的理论革命。为了解除格林伯格的“媒介特殊性”(specificity of a medium)理论陷入的本体论危机，新一代艺术家舍弃了艺术曾经的同盟——美学，转而与哲学结盟。但是，无论概念主义与现代主义的观点看起来有多么针锋相对，概念主义的自我批判精神却与格林伯格的现代主义共享康德的遗产，甚至概念主义更忠诚于康德在更一般意义上的关于学科的自我批判计划，而非格林伯格限定于特殊门类内部的自我批判。从概念艺术开始，当代艺术史出现了新的命名方式，在此之后，形容某种特殊艺术的“主义”开始得到抑制，而产生了一种新的命名活动，它们紧紧抓住的是一般名称——“艺术”，并不断以“艺术”之名去命名任何事物[2]在德·迪弗（Thierry de Duve）的《杜尚之后的康德》一书的一个注脚中，他提到了艺术史发展的这样一种新症候，但他不是把概念艺术而是把波普艺术的出现作为这种新症候的标志。他认为关于“主义”和“艺术”的话语命名与整个现代性的发展紧密相关：“在艺术的整个历史中，从来没有哪个时期比现代性杜撰出更多的‘主义—名称’——这些名称即使是由其诽谤者所发明，也都带着合法化和分期化的愿望。但是，多数‘主义’只形容某种特殊的艺术，除非它们表达了一种贯穿所有艺术的感性（像浪漫主义）。绝非偶然的是，绘画被授予了最多的‘主义’。二战后，随着波普艺术出现了一种新现象，我相信这是一个主要症候，说明了决定战后艺术的东西是从特殊到普遍的转变这个事实：‘主义’的发明受到了抑制（而‘新’‘后’的发明出现在现在视野里），产生了一种新的命名活动。”参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第403页。，这使得概念艺术之后的艺术都有担当一般艺术的自我认同的使命感。

　　概念主义则通过与格林伯格相反的路径，将艺术的关注从特殊转化为一般，从审美转化为认知批判。显然，在康德的《判断力批判》中，审美判断本身是作为反思性判断力而非感性判断力（这应当是休谟而非康德的观点），因此格林伯格囿于经验主义的趣味理论，没有更充分地领悟到康德关于审美判断的先验框架中蕴含的反思性的认知维度，而这在概念主义理论的主题化当中得到了补充和强化。但是，概念艺术也分享了现代主义的困境，它们的理论主张都容易陷入到空洞的理论循环和自我指涉中，它们在方法论上是“形式主义”[1]在这里，“形式主义”(formalism)的用法追随罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）和德·迪弗，更多地指向方法论而不是艺术派别。简单来说，“形式主义”指的是作为普遍品格的现代主义批评的方法论。参见[美]罗莎琳德·克劳斯：《现代主义观》，载于《白立方内外：当代艺术评论50年》，第136页；[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第175、179页。的不同版本，是现代主义合理化进程的必然结果。不同之处在于，格林伯格是形式主义方法论的形态学版本，科苏斯等人是形式主义方法论的概念主义版本。科苏斯的概念主义重新给出了一个艺术理论的批判性框架，以此对抗格林伯格基于趣味说建立的现代主义理论框架，从而对它包含的理论和意识形态的假定进行重新检测，其中最重要的是科苏斯对格林伯格的现代主义的形态学的批评。但是，科苏斯本人没有逃脱还原主义的逻辑，正如德·迪弗所言，由于科苏斯和格林伯格都不能理解“艺术”话语蕴含的在审美和概念之间的二律背反所带来的开放性，最终只会陷入先验幻像（transcendental illusion）中。[2]关于格林伯格和科苏斯如何陷入到“先验幻象”（transcendental illusion）中的更进一步的解释，参见[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年，第253页。德·迪弗认为，格林伯格和科苏斯由于没有正确地理解到康德关于“审美理念”和“理性理念”的超感性基底，从而臣服于同一个先验幻象。相对来说，勒维特所构想的弱版本的概念艺术被视为更有前景的、能够兼容审美和认知维度的概念艺术的发展方向，他关于“观念艺术家更多是神秘主义者而非理性主义者”的宣称，乃是对追求“哲学纯度”的拒绝，从而被艺术理论家迪尔米德·科斯特洛（Diarmuid Costello）视为概念艺术发展的更优选择[3]参见Diarmuid Costello, “Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford:Oxford University Press, 2007, pp.92-115.。

　　那么，我们怎么来评估概念艺术呢？概念艺术是一个多重竞技和相对立的实践领域，而不是单一的有关艺术的话语和理论，这里有若干概念艺术的理论和模式。不过，概念艺术是名副其实的“后现代主义”艺术或者“反现代主义艺术”。从时间谱系看，它晚于现代主义，与波普艺术、极简主义、装置艺术、新媒体艺术都属于新前卫艺术的理论谱系；从本体论上看，它恰好是对现代主义所强调的审美内容的否定，它注重艺术作为思想而非情感的表达功能。在此基础上，概念艺术可能本身变成一种艺术批评，从而使得艺术批评和艺术实践的界线完全模糊，艺术品不仅作为克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，而且可以直接以表达概念的文字为作品,“概念艺术通过某些语义再现（semantic representation）来代替那些说明性的再现（illustrative representation），语义不仅（并不必然）是指在语词的意义上，艺术本身之上或之中呈现出语义，而且是指那些经由文本和支撑性话语所表达的意义层面的语义”[1]Peter Goldie, Elisabeth Schellekens, “introduction,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press,2007, pp.xii-xiii.。

　　但是，无论概念艺术有多少历史谱系，概念主义的本体性特征都在其中留下痕迹。就以中国当代概念艺术的发展为例，尽管它生成的历史语境有所不同[2]正如王杰泓所指，“中国当代观念艺术”（本文取“概念艺术”这一名称）这个表述并不指向一个确定对象，它本身是建构和解构而来的，因此所谓的“中国观念艺术”是一副暧昧的面孔。在王杰泓看来，中国观念艺术的兴起与“85新潮”以降将艺术视为思想表达的追求密切相关，在这样的背景下，艺术开始有“思想”，追求“自我认同”，这当然和西方当代观念艺术的追求有类同之处。但另一方面，艺术界对思想的追求是与当时中国文化界的反传统思潮一致的，在这个意义上，中国观念艺术是对传统文化的反思和批判中的反传统思潮的构成部分。参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第14-15页。，但是在其实践上都体现出对用文字（或文本）做艺术的倾向。但中国当代概念艺术在用文字来做实践时有着和西方完全不同的特质。早期概念艺术之所以引入语言，是为了通过展示语言的抽象性观念，以此批判现代主义从艺术媒介自身的特殊性来呈现美感的传统。比如说，《一把和三把椅子》中，重要的不是从视觉上让我们感知“椅子”的不同物质材料，而是让我们明了“真正”的艺术作品是对“椅子是什么”这一观念的呈现，在这个意义上，这个作品最靠近此观念的表达不是木质椅子，也不是椅子的图像，而是纸上所打印的用语言描述的椅子的定义。但是，在中国概念艺术的本土实践中，对文字的使用并没有像科苏斯那样，有着彻底去除“物性”的追求，相反保留了文字的观念性和媒介性的双重功能。这无疑同汉字本身的特性密切关联，由于汉字天然具有形象性，所以当概念主义旅行到中国艺术界之后，并没有朝着科苏斯的强概念主义路径发展，而更多地朝着勒维特的弱概念主义路径发展，其自觉地展示概念在传达上对物质性的倚重，并且致力于激发欣赏者对文字的感性体验。徐冰2004年的作品《何处惹尘埃》可谓这方面的杰作，在充满灰尘的展厅地面，显现出出自中国7世纪禅宗六祖惠能的诗句：“本来无一物，何处惹尘埃？”在此，“尘埃”的符号意义和材料的视觉性相互指涉，形成巨大的思想张力。这个作品也可以视为对现代主义和强概念主义的双重批判和反思，保留了言意的禅意，抵达了观念性和视觉性的平衡。而这一点在早期的概念艺术家那里并未引起重视，他们并不在乎语言通过何种形式被展示，直到20世纪70年代有艺术家注意到了这点，梅尔·博克纳(Mel Bochner)用白色粉笔在黑色墙面上写下了巨大的“语言不是透明的”字样。在后期概念艺术中，概念艺术并没有完全抛弃视觉性，其作品往往同时呈现出抽象性和视觉性，如罗伯特·史密森（Robert Smithson）有意识地将语言作为材料，正如他的绘画《一堆语言》（A Heap of Language）向我们展示的那样。[1]参见[英]托尼·戈弗雷：《观念艺术》，盛静然、于婉莹译，北京：北京美术摄影出版社，2020年，第354页。

　　不过概念艺术发展到今天，已面临创造能力的危机，它们往往被指责无法突破20世纪60年代所确立的范式，因为“新”概念艺术与“后”概念艺术从外观上看与此前的概念艺术的区分并不明显，它们的作品与其说是策略性的批判，不如说这些策略性的批判本身也有沦为奇观的可能。难道说，概念艺术家们的创作力已经被耗尽了，概念艺术将走向衰败和终结？但是，也许这种担心是多余的。理解今天的概念艺术的关键，也许不在于将它们视为博物馆内的“作品”，而应该考察它们所置入的新的情境，即便外观上类似，但是它们不是博物馆内的计划之物，而是存在于社群中，其意义在于对当下的社会语境的质询，并在语境中去理解它们的批判性。因此，正如托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）所言：“观念艺术留下的遗产并非某种历史上的风格，而是一种深入人心的，提出质问的习惯。”[2][英]托尼·戈弗雷：《观念艺术》，盛静然、于婉莹译，北京：北京美术摄影出版社，2020年，第424页。显然，今天的概念艺术不是对过去的概念艺术的简单重复（即便是重复，也是哈尔·福斯特意义上的生成性“重复”），而是像迈克尔·纽曼（Michael Newman）的文章所展示的，它们是永远的“未完成的计划”（an unfinished project）[3]参见Michael Newman，“Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An unfinished Project,” Kunst &Museum Journal, Vol.7, No.1/2/3, 1996, pp.95-104.。