从20世纪20年代的艺术大众化到30年代的左翼文艺运动，从毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》到习近平总书记提出的“以人民为中心”的新时代文艺创作导向，其核心都是“人民中心论”，它始终扎根于中国革命、建设、改革、发展的实践，是基于中国革命文艺的历史经验的科学总结。习近平总书记号召文学家、艺术家“必须有史识、史才、史德”；要把历史当成“一面镜子”“一位智者”，以“认识过去、把握当下、面向未来”。[1]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2016年，第6-7页。“为民众”艺术功能观的诞生得益于“大革命”前后一段时间独特的社会历史文化语境，随着社会政治革命呼声的日益高涨，进步美术工作者们逐渐意识到广大人民群众对于实现民族国家解放的重要性。因而，在20世纪二三十年代的各类座谈会、报纸、刊物及专门性著作当中，便颇为集中地呈现了关于民众审美趣味与价值观念的文论成果。本文将以美术为例，探讨20世纪二三十年代“为民众而艺术”这一理论的历史生成与价值方位。
一、“大革命”时代艺术社会性价值的凸显
“为民众”的艺术功能观生发于五四新文化运动以来艺术由传统到现代的审美趣味与价值取向转换过程中。作为思想文化革新的重要一环，彼时的知识分子们努力探寻着一种既能够适应时代与中国国情，又能够顾及艺术自身发展本质的艺术功能观。伴随着“改造国民性”、启蒙与救亡等多种复杂的历史任务，20世纪前期的文艺工作者所扮演的角色仿佛在“文艺家”与“救世者”之间来回不停地切换，在艺术创作的目的与功用上也存在两种观念：一个是“为艺术而艺术”，一个是“为人生而艺术”“为民众而艺术”，然而历史终于选择了后者。（一）对“民众艺化”的感知
20世纪20年代是一个“大革命”的时代，此时的“革命”相较于“五四”时期反传统、反封建的主要任务而言，更多指向于反对一切“破坏”民族国家主义的政治、军事斗争及社会文化运动。随着国内外社会事件、革命形势的展开，置身于意识形态斗争当中的美术家、批评家们认识到，只有将人民群众团结起来才能切实有力地完成革命诉求，以至于在“艺术为何”这一问题上，“启蒙”与“革命”似乎很难截然区分开来。尤其在20年代中后期，紧张的现实政治局势迫使他们开始摸索与民众相契合的文艺语言与观念。不论是激进派、改良派，还是文化保守主义者，都看到了艺术的社会性价值、集体主义精神对于形塑有益于国计民生的现代艺术功能观的重要性。刘海粟就从未将艺术与社会生活想象成毫无瓜葛的两个世界。他在《为什么要开美术展览会》（1923）一文中，明确地阐释了美术表现人生的社会性价值，认为美术需要与大多数普通民众站在一起去澄清社会的浑噩；1925年，刘海粟更是直接以《民众的艺术化》为题，阐明了他对艺术民众化、社会化的理解，他希望现代美术工作者能够摒弃阶级成见与种族区隔观念，以实现艺术启蒙人性、激发斗争意识与人格力量的社会化目标。[1]参见刘海栗：《民众的艺术化》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2006年第2期，第11页，原载《艺术》周刊1925年4月5日，第97期。同样，倪贻德在《艺术之都会化》（1926）中也呼吁美术家应该将“描写”的目光放在无产阶级的苦难与都市的日常生活中。故而，倪贻德此时的作品多体现了无产阶级的悲哀、女性的堕落、肉欲等题材。[2]倪贻德：《艺术之都会化》，《新艺术全集》，上海：大光书局，1935年，第118-125页。刘海粟与倪贻德，一个是依据天才，讲究对内向世界真实艺术表现的“艺术叛徒”；一个是前期创造社的强力推手，更是不折不扣的“形式美学”先锋分子。他们均感知到了艺术的社会民众语言的重要性，更不用说那些站在“普罗美术”观念立场的进步艺术工作者了，这其实反映了彼时大部分艺术家、批评家的观念动向。梁启超向来极为重视美术的社会性功用——培养现代人健全的审美趣味，认为“‘美’是人类生活的第一要素”[1]梁启超：《美术与生活》，素颐编：《民国美术思潮论集》，上海：上海书画出版社，2014年，第66-67页。。华林将艺术构想为民众道德教化的工具，希望艺术家能够“启时代之眼”“俾懦弱之民众”[2]华林：《群众艺术》，《艺术》1925年1月4日，第85期，转引自莫艾：《抵抗与自觉：中国现代美术早期发展道路的历史考察》，北京：北京大学出版社，2015年，第37页。。徐悲鸿和高剑父、黄宾虹等艺术家一致认为“取于现实社会的题材”“是否能够准确描摹自然”才是衡量美术水平高下的原则与标准。[3]参见高剑父：《我的现代绘画观》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年，第518页。甚至出身于军阀的冯玉祥也站在实用主义话语一边，认为现代美术的任务主要是“描写劳苦大众的实际生活”，成为反映社会现实真相的工具，应为大众服务。[4]参见冯玉祥：《赵望云塞上写生集·序》，程征编：《从学徒到大师——画家赵望云》，西安：陕西人民美术出版社，1992年，第63-64页。正如李毅士所不“惑”的，若要研究艺术，就先要研究艺术与时代之间的关系。[5]参见李毅士：《我不“惑”》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年，第214-217页。其时，包括褚民谊、孟寿椿、丰子恺、俞寄凡、马公愚、俞剑华、许幸之在内的进步知识分子，对美术家“负担起应有的社会责任”的督促已经成为国民革命呼声的注脚。他们坚持将美术视为“生命之泉，能经世济民”[6]俞寄凡：《生命之泉》，《美展》1929年4月10日，第一期，第3页。，提倡高尚美术和发展群众艺化，以表达革命家们最为朴实的人文理想与诉求。他们坚信，艺术只能是作用于社会人生的工具——在动荡不安的社会现实以及忧患的政治局势下，去纾解人的疲惫精神、祛除人生苦闷。不难想象，就“大革命”时期美术的功能与价值认知状况而言，艺术社会性价值的凸显致使“五四”以来“个人主义、自由意识”的艺术态度、观念已经逐渐丧失话语权。在艺术生产中融入社会责任感和民族国家意志是这一时期美术界的普遍历史境遇。
（二）对马克思主义艺术功能观的借鉴
尽管“民众艺化”思想已经得到大部分文艺工作者的价值认同，但也不可否认，“为艺术而艺术”这一解放自我、超脱世俗的纯粹审美观念和实践同样存在，它毕竟生根于五四新文化运动的启蒙现代性规划。包括当时的刘海粟、林风眠、倪贻德、林文铮等在内的先锋艺术工作者，他们就同时在艺术的本体性与他律性研究两方面摸索着。如刘海粟受前期创造社浪漫主义文艺观和西方直觉论、反科学观等思想的影响，极为重视艺术是主体精神的表达，强调审美自由与创造能力。又如林风眠，他将中国艺术不发达的原因归于构成和形式上的落后，认为艺术家是为情绪冲动而创作的。因而“艺术本体上的形式构成”和“现实人生的悲惨苦闷”同时成为他创作的题材。然而，面对日渐沉重的民族生存危机，社会已经不足以再为美术提供自由的、超功利性的发展空间。五四新文化运动造就的新兴现代美术思想观念在进入以“大革命”为代表的革命时期后，已经决然地从高扬个人绝对价值、崇尚纯粹学理性研究、充满浪漫情感的审美现代性追求转向服从“理知的权威”“有组织的工作”与“革命”的无条件宣传。[1]朱自清：《那里走》，朱乔森编：《朱自清全集》（第四卷），南京：江苏教育出版社，1990年，第229-231页。继而，美术工作者们将“为民众而艺术”具体到“为革命、为无产阶级劳苦大众而艺术”这一极具现实针对性的艺术功能观上。毋庸置疑，这一“具体”的关键在于马克思主义学说的引进与接受，正如茅盾所指出的那样，1925年以后的中国新兴资产阶级革命已经让位于无产阶级革命运动。[2]参见茅盾：《我走过的道路》（上），北京：人民文学出版社，1997年，第460页。它改变、甚至颠覆了五四新文化运动既定的思想文化变革框架，使一切社会运动、观念实践的功能指向与价值诉求开始发生质的变化——以阶级斗争为依据。
马克思主义文艺工作者们有针对性地借鉴其“唯物史观”与“阶级斗争”学说去考察、宣扬“为民众而艺术”这一重要的中国现代美术功能观。他们认为，革命的文艺家是民众的代言人，是民众意识的综合者，更是民众情绪生活的组织者；文学艺术应有“儆醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气”[3]邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《邓中夏全集》（上），北京：人民出版社，2014年，第326页。的作用。20世纪30年代“左联”和马克思主义文艺研究会的成立以及相关刊物、著作的出版，对马克思主义艺术功能观的译介、宣传和具体运用起到了巨大作用。他们较为集中地译介和阐述了马列主义经典艺术理论，如翟秋白翻译了《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，编译了《现实——马克思主义文艺论文集》，胡风翻译和发表了恩格斯关于文艺的倾向性问题的名篇《致敏娜：考茨基的信》，在这方面贡献较大的还有鲁迅、冯雪峰、周扬等。[4]参见李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》，沈阳：辽海出版社，2005年，第229页。这一时期，大多进步学人已经超越了“民众艺化”之维，他们不仅强调艺术与民众的关系——“普罗艺术”必须为大众所有、为大众作用，还强调艺术与阶级、与政治的关系。如翟秋白就认为，“文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学”“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。问题在于做哪个阶级的‘留声机’”[5]瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《瞿秋白选集》，北京：人民文学出版社，1959年，第311页。；而艺术和政治的关系，其实质就是艺术反映并影响阶级斗争的关系，其不仅能够影响社会生活，还可以左右阶级斗争的形势，加强或削弱某一阶级的力量。无论如何，在“左联”理论界的努力下，马克思主义艺术功能观在20世纪30年代已经位居中国现代美术理论与批评的话语权威，艺术的工具论、武器论学说也开始沸扬起来。
马克思主义艺术功能观之所以能获得话语权，主要基于革命急迫的“实用”需要。一方面，其实用理性价值形态支撑了民族文化、国家解放的革命性要求；另一方面，其为艺术社会性功能的凸显提供了学理支撑，而这又与中国传统的“经世致用”哲学达成了共鸣。再有，俄国十月革命的胜利为中国的知识分子带来了成功的、可资借鉴的实用经验。但这里有一个不争的事实，五四新文化运动的重要动力源自于新青年们匆忙而急迫的“隔离于政治”的愿望，如胡适就有意识地以“不谈政治”的态度来实践思想文艺上的破旧立新。[1]参见胡适：《我的歧路》，《努力周报》1922年6月18日，第七期，第2-3页。然而，更多的新青年却发现自己无法不顾及现实政治的召唤，因为他们自觉地接受了马克思主义文艺思想的浸润。
马克思主义艺术功能观要求实现艺术的社会作用与政治作用两方面的契合与统一，首先便需要为现实政治介入艺术的行为正名，去明晰艺术何以能为现实政治与社会革命服务。因而，当时的新青年选择了从艺术的阶级性、艺术的意识形态性、艺术家的革命立场、艺术的批评模式等问题上去强化艺术与现实政治的关系，从而对民众艺化工作提出“阶级意识”和“宣传作用”的要求。[2]需要说明的是，在这个问题上，该时期大多言论是将文学与艺术放在一起讨论的，并没有做严格区分，因而本文也站在互文性的视角来谈论问题。如在艺术的阶级性上，他们认为只要有阶级社会的存在，那么一切文艺就必然存在着一定的阶级差别。艺术的阶级性取决于艺术家，而艺术家只要处在一定的社会关系之中，他就一定会受到某一个社会团体的阶级关系的支配，形成阶级心理。这样，艺术的阶级属性就有了存在的表达。[3]参见鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年，第204页。在艺术的意识形态性上，他们将艺术视为“观念上的形态”[4]参见李大钊：《李大钊文集》（下），北京：人民出版社，1984年，第58-59页。，是与法治、政治、宗教、哲学等“上层构造”相同的人类意识表达，艺术生产也就是关乎于精神世界的意识形态生产，它影响、反映着人类社会生活中的方方面面。他们纷纷认同，只有无产阶级的意识形态生产才是积极的，才能影响、改变中国社会现实的实质，因而艺术的意识形态性就应该从无产阶级组织中去获得，从而彻底消除国人精神世界中消极的封建伦理道德的审美趣味和价值取向。[5]参见陈独秀：《文学革命论》，《陈独秀文章选编》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第174页。
马克思主义文艺观的输入为美术界带来强有力的思想指南和行动方式，这使得当时的艺术现实化、政治化诉求并不显得是艺术界被动适应社会形势的结果。一方面，五四新文化运动与“大革命”具有“革命”的同质性。尽管新青年们的社会实践方式仍是从构造自发的、独立的、纯洁的社会团体入手，但五四运动的爆发使得新文化运动带上浓厚的民族自主色彩。因为进步知识分子们精心策划的思想文化、国民性改造方案，终究是为了推动政治变革。更何况，“大革命”时期那些美术观念并不一致的艺术家、理论家，由于本就交集于社会现实与民族自强的群体价值诉求，多数人已经纷纷自主地看到了其艺术批评观念与实践中的阶级性、意识形态性。可以说，相当一部分社团、刊物、社会组织、先锋文艺青年在20世纪20年代中后期已经主动地、自发地实现了政治化、政党化的转向。[1]参见天裳：《中青史话》，中国第二历史档案馆编：《中国青年党》，北京：档案出版社，1988年，第6页。另一方面，马克思主义艺术功能观对艺术社会作用的强调重构了以“经世致用”为代表的中国传统艺术观长期作为主流的社会历史批评模式。如果说孔子的“兴观群怨”、孟子的“知人论世”是在考察文艺所能发挥的对于社会、政治、伦理道德等方面的影响与成效，那么“为革命、为无产阶级劳苦大众而艺术”的审美趣味与价值观念则希图将艺术与阶级斗争和无产阶级的解放事业联系起来。尽管前后二者呈现出古典与现代的巨大差异，但他们仍然同为一种社会历史批评。只不过是将传统文艺所载之皇权、政统的“道”，转换成了无产阶级革命的“新道”。这就为不断追求世界性文化的知识分子们提供了民族主义的话语逻辑支撑，也便于现代美术的革命文艺功能观建构。[2]参见周扬：《继承和发扬左翼文化运动的革命传统——在纪念“左联”成立五十周年大会上的讲话》，中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》，北京：知识产权出版社，2010年，第12页。再一方面，马克思主义艺术功能观所关注和肯定的现实主义美术契合了五四新文化以来“民众艺化”的观念主旨。现实主义美术强调艺术的第一作用是再现自然和生活，而这一极具“民主性”与“真实性”的审美特质，其紧紧贴合了20世纪初以来包括康有为、蔡元培、陈独秀、徐悲鸿、林风眠等知识阶层在“中国画改良”命题上的美术现代化价值诉求。
由此，与其说外来政治力量的介入改变了新文化运动的方向，使文化运动变为社会革命，不如说“五四”以来的美术变革策略自身就存在着艺术“为革命”“为无产阶级劳苦大众”的基因。“为民众而艺术”之所以选择马克思主义这一富于“实用主义”的理论学说作为指导思想，即受到了内外两种因素的撮合。这对于那些关怀国家命运和民族疾苦的艺术家、批评家来说，可谓雪中送炭。至少从实践论意义上来说，这一理论为在黑暗中摸索“为民众”观念话语建构的他们提供了一个相较于启蒙主义的思想文化解放更为切实的现代化方案。
二、“为民众而艺术”的功能指向及其审美机制
“为民众而艺术”满足了思想文化革新工作中民族独立、社会改造和人类解放的社会总体目标与价值诉求。而这种强调与国家民族命运、与民众集体价值、与革命和无产阶级劳苦大众所紧密结合的美术功能观，也昭示出其互为依托的功能指向与审美机制。（一）艺术作为阶级斗争的武器
当艺术跻身现实政治领地后，艺术家、理论家对现代美术审美趣味与价值观念的思考不再遵循于个体对历史经验的检讨，而出自群体的价值信仰与社会的现实需求，以至于“阶级斗争”成为“为民众而艺术”的重要功能指向。大约在1927年至1936年间的“普罗”“左翼”美术运动中，知识分子们逐步阐明了美术运动应以阶级斗争的需要为宗旨的必要性。他们把美术视为无产阶级意识的反映，因而需要时代的青年肩负起救国、救民的重任，将美术视为阶级斗争的武器，为着时代的发展与时代中的民众去宣传。其核心诉求在于社会批判性、祛除理想化，直面反映下层劳苦大众的现实悲惨生活，唤起国民、社会大众的战斗性和鼓动性。这一艺术武器论不仅与20世纪20年代“民众艺化”思潮建立起文脉关系，还为马克思主义艺术功能观在30年代美术界的本土化实践奠定了思想与理论基石。也正是在这一理论文脉下，革命美术工作者们逐步确证出了能够切实满足社会要求的无产阶级美术语言与审美范式。1927年5月的“北京艺术大会”力求联合所有致力于民众美术语言与形式的艺术家、批评家，以创造能够切实代表时代的新艺术。其大会宣言直指传统文人绘画——是封建的过去的精英阶层的代表，其艺术功能局限于“怡情遣兴与自娱的精神追求”和“表现忠孝礼节的封建文化意义”[1]吴彦颐：《中国古代艺术功能研究》，博士学位论文，东南大学，2018年，第258页。。这是一种少数人关起门来谈的艺术，所以现代社会必须根植于民众阶级的需要，建构出一种大多数人懂得的美术。
如果说“北京艺术大会”寄寓了以艺术化大众的文化启蒙理想，那么“左翼美术运动”的开展无疑是在践行这一理想，将“为民众”美术功能观升华到阶级斗争的实处。
“中国左翼美术家联盟”（以下简称“美联”）为左翼美术运动提供了行动指南，通过一系列的组织运作，将无数美术青年联合在无产阶级革命文艺的旗帜下，并在实际斗争中锻炼和培养出一批骨干盟员，成为新兴木刻运动的第一批实践者和引领者。“美联”要求其成员“一律要参加政治斗争和阶级斗争，要尽可能走向工厂，接近工人和劳苦大众，向他们进行宣传教育要深入群众，更多的以劳动人民为题材进行创作”[2]李允经：《中国现代版画史》，太原：山西人民出版社，1996年，第4页。。进而，“美联”又将这一要求扩展至整个左翼美术运动的层面，要求新兴美术运动应该与新兴阶级的革命运动一并展开，从美术家到美术作品均应树立起统一的阶级意识形态站位。可以说，这一策略为当时的左翼美术青年指出了“为民众而艺术”乃至中国现代美术功能观建构的新方向：其一，加强新兴美术运动的纪律性、组织性；其二，促进“革命美术”与“民族审美总体价值取向”的深入开展。在此共识下，包括许幸之、沈叶沉、王一榴、于海、江丰、胡一川、李桦等在内的革命美术工作者，他们用手中的画笔真实地反映处于阶级压迫中的民众生活苦难与现实遭遇。在这一策略的践行过程中，新兴木刻运动由于其实用性、民族性和强烈的艺术感染力而备受关注。1933年6月12日，《时事新报》就报道：“木刻所给予强烈光线的展示，黑白对照的刻画，现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示，它，是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈工具！”[1]据李允经、马蹄疾编著的《鲁迅木刻活动年谱》前面插页刊登的该报道复印件，转引自乔丽华著，上海鲁迅纪念馆编：《“美联”与左翼美术运动》，上海：上海人民出版社，2016年，第97页。其之所以没有因为国民党当局在军事和文化上的加紧“围剿”而没落，反而蓬勃发展，正是因为在鲁迅的切实指引下，新兴木刻运动开拓出了一条兼具时代性与大众性的革命美术道路。新兴木刻工作者们的作品如《到前线去》《怒吼吧，中国！》《码头工人》等，无一不是在抨击社会现实的同时，去激发、鼓舞民众的阶级斗争意识，可以说新兴木刻运动才是左翼美术运动的主体。不可否认，“为民众而艺术”在20世纪30年代的左翼美术运动中，较之过去更为关心普罗大众的现实命运，也更为注重使用艺术的阶级斗争价值。
（二）艺术作为国民性改造的工具
“五四”以来的知识阶层致力于从思想文化上去推动社会政治变革。其中更先进的知识分子认为，文化是政治的基础，而社会中下层民众是文化的载体——“民众”才是“文化”最直接、最广泛的承载者，也是左右中国前进道路的最大力量。如是说，其根本在于以“民众”为本位的价值观重建，即“国民性改造”。事实上，不管是梁启超针对于公民心理、品性层面的“新民”措施，还是鲁迅建立在生命和自由意志上的“立人”策略，均包含了浓重的文艺现代化色彩。梁启超在肯定了健全的国民精神、品性是民族生存与发展的根本后，就将改造国民性的任务交给了文学艺术。而鲁迅也承认自己正是从启蒙主义出发，以文学、艺术为利器，致力于启发人民群众觉悟、改造愚弱的国民性。[2]参见鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年，第511-512页。这其实道出了“为民众而艺术”的又一重要功能指向与审美机制。那么艺术何以能改造国民性？正如林风眠所指出的，艺术的真面目虽主要作用于人的内在精神世界的情感所需，但决不能“同斯宾塞一样，认为它和人类或社会，从不会发生任何重要的关系”[3]林风眠：《致全国艺术界书》，《艺术丛论》，南京：正中书局，1936年，第33页。。彼时，帝国列强的欺辱、社会秩序和生产分配的不公造成了人的情感压抑与基本社会生活所需的不满足，所以，具有觉醒意识的文艺家认为，社会革命的终极诉求在于改善人的情感、重建人与人之间的关系。而在社会不公、混乱、压迫的现实情境下，艺术恰能引起人与人之间的同情心，引导人的精神状态，重建文化，调节社会关系。艺术之所以能改造国民性：一方面“为满足生活的需要；另一方面为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现”[4]同上，第2页。。因而，在具体要如何将美术作为改造国民性的工具这一问题上，林风眠选择了类似于蔡元培“以美育代宗教说”中的“调和”[1]蔡元培希图通过美学来调和真与善、知识与道德之间的关系，以达成知、情、意的统一；“以美育代宗教说”既希望获取美的超越性价值，进入实体世界，又企图将美的普遍性价值凌驾于现象世界，观照现实需求。方法。他希望用艺术去弥合情感与理智的间隙，试图赋予艺术的情感表达以道德因子，从而发挥国民性改造当中应有的艺术作用。
故而，“为民众而艺术”可以说是为20世纪二三十年代的美术界指出了中国美术发展的前路。它至少包含一个基础、两层指向：基于艺术对人的精神情感的作用，一方面，它可以排解、疏导社会现实生活中的一切苦难；另一方面，它可以协同政治革命去解决各种社会问题。
（三）艺术作为“宣传”的范式
具备“大艺术”视野的鲁迅，也始终站在改造国民性、促进社会变革的立场来倡导“为民众而艺术”，尤其注重为艺术的宣传功能鼓与呼。鲁迅在《文艺与革命》（1928）一文中宣称：“一切文艺，是宣传。”[2]鲁迅：《文艺与革命（并冬芬来信）》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年，第77-79页。他认为，即使在个人主义文艺作品中，也能找出一种“宣传”的可能性。这昭示出鲁迅艺术观建构途中的政治性觉悟。而在左翼文艺运动兴起之后，鲁迅对文艺是革命宣传工具的“血的教训和透视”的认识则更为深入。1931年，他甚至极其激进地宣扬——中国现代艺术的出路只有一条，也是惟一的一条，那就是必须树立起为革命、为无产阶级劳苦大众的功能指向，除此以外，中国已经毫无其他文艺。[3]参见鲁迅：《黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年，第285页。以此来强调他的马克思主义阶级立场与站位，也正是这一立场站位，进一步凸显出鲁迅艺术功能观中的实用理性主义价值取向。但这还并不足以完全概括出鲁迅在“为民众而艺术”知识生成过程中所产生的巨大影响，因为他欲想建构的是一种“个体自由意识”与“实用理性主义”价值取向并重的艺术观。不可否认，早期的鲁迅认为中国现代文艺功能观应该倾向于自由的、个性的纯粹学理研究，而非全然以民众集体意志为标准参考，所谓“掊物质而张灵明，任个人而排众数”[4]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，1981年，第69-71页。即是说。可圈点的是，在鲁迅早期学术性、纯粹性的艺术功能价值追求中，暗藏着一种将启蒙作为思想文化变革前提的功利性思理。这是一种颇具尼采语论的启蒙艺术观。譬如他在《摩罗诗力说》一文中就有意将“美”“善”与“性情”“思理”相结合而论，认为文艺存有一种超越世俗利益的社会功利价值，它能够完善人的道德理想、缓释人生的苦闷、反映人生的行为规范、显示人生的伦理秩序。因此，文艺又具有激励人们发扬“进步”“竞争”精神的教育意义，可以改良社会人生的“缺陷”。以至于在1913年的《拟播布美术意见书》中，鲁迅在强调了“发扬真美，以娱人情”而“于利用有无，有所抵牾”之后，同样概例了美术“致用”的三个方面：表现文化、辅翼道德、救援经济。[1]参见鲁迅：《拟播布美术意见书》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年，第12页。也就是说，至少在1913年以前，“立人”思想下的鲁迅对于“为民众”艺术功能观的论述就呈现出一种美善统一的辩证的价值诉求模式，只不过他首先强调的是艺术自身的纯粹审美价值与艺术家的个体自由意识。这种模式要求艺术家、批评家们在发挥艺术对于社会变革的影响力的同时，还需要尊重艺术发展的本质规律。因而，他既不赞同“为艺术而艺术”把所有精力都用在纯艺术追求上，也不看好“为革命、为政治服务而艺术”那种极度夸大文艺社会功能的做法。20世纪30年代的鲁迅，在大力提倡木刻运动、反映下层民众疾苦的同时，也在探索表现主义的审美范式。他在指导木刻青年的时候就说：“木刻是一种作某用的工具是不错的，但万不要忘记它是艺术。”[2]张望：《鲁迅论美术》，大连：大众书店，1948年，第307页。他希望将艺术作为宣传工具的同时，还要追求审美自身的价值，从而实现民众阶层所未完成的美术启蒙。
这揭示了鲁迅追求一种以“理性认识”与“精神感知”互为补充的审美鉴赏判断标准：艺术的“功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。……然而美底愉快的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”[3]鲁迅：《二心集〈·艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》（第三卷），北京：人民文学出版社，1981年，第253页。。在这里，鲁迅重申“五四”新文化以来思想文化启蒙对科学精神的进步追求，阐述了以“真”为基础的“美善统一”艺术功能论。从这个视角出发，诸如林风眠对中西艺术调和的强调、倪贻德基于社会现实的模仿与创造、李宝泉针对积极救国运动而言的“为艺术而艺术”精神，甚至刘海粟基于革命的艺术观来号召培养独立人格，不都是遵循着一种以“真”为基础的“美善统一”艺术功能论吗？可以说，“为民众而艺术”的话语建构过程中，绝大部分知识分子正是抱着这种辩证统一的思维范式，从而自发实际地促进美术对于现实人生、政治革命、民族复兴的宣传作用。
三、中国身份的美术现代性诉求
中国美术功能观的现代重构是极其艰难的，其问题与困境不仅来自于传统封建文化守旧势力的牵绊，更难的是，被我们奉为圭臬的西方文明其自身内部就出现了对启蒙运动以来资产阶级政治和文化的信任危机。因而“全盘性反传统”或是“借思想文化以解决问题”[4]林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵阳：贵州人民出版社，1988年，第46页。的革新模式并没有看起来那么奏效。这就使得“为民众而艺术”的知识生成不得不根植于“人的解放、思想文化解放、民族国家解放”的复杂错综历史文化语境，以支撑起知识界对中国身份的美术现代性求索：现代美术工作者一边想要追求纯粹审美范式、个体自由意识、世界性的人文主义理想，一边又倾向于艺术的社会性功能、“群化”的审美判断标准、民族文化经验的现代转化；同时，他们还希望能够负担起精英知识分子的社会责任，将美术致用于社会人生照拂、民族文化危机与政治变革的困境。但无论美术界所面临的历史情境多么复杂多元，至少我们可以回归到一个最基本的问题意识上来：“为民众”艺术功能观逻辑于当下时代所面临的以国民性改造、民族独立富强与社会文化现代化为代表的一切现实需求。这就体现出一种现代性意识，即对当下问题的关注。我们可以借助波德莱尔对审美现代性的认识来考察。“当下性、瞬时性”是波德莱尔理解现代性的一个重要概念，他认为，每个时代都有它独特而不可替代的审美价值，过去有、现代有、未来也有。所以，当下的时代及其文艺活动固然有它的现代性。“每个时代的画家都（应该）有一种现代性”[1][法]波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第423页。，它代表着那个当下、瞬时的“时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄”[2][德]哈贝马斯：《现代的时代意识及其自我确证的要求》，曹卫东译，周宪编：《文化现代性读本》，南京：南京大学出版社，2010年,第12页。。这就要求艺术家必须关注自己所处时代的现实社会文化状况，积极地处理同新近发生事物的关系，无论是美的、丑的、高雅的、低俗的、人性的、非人性的……只要是捕捉到的“新奇”事物，就应该去锻造出新的形式和内容，并将其表达出来。
从这个角度来讲，很容易看到“为民众而艺术”话语建构过程中的这一现代性成分。譬如对艺术社会性功能的强调，其要旨在于艺术应该为社会、政治、道德服务，它立足于人道救赎去直面民族危难，希望解决当下落后的、未开化的、现实的一切社会文化现状问题。这一时期所开展的“走向十字街头”的艺术、木刻运动等活动实践就是例子。而对于这种当下的、瞬时的现代性诉求也是极具针对性的，笔者以为可以这样来表达：
（一）走出“象牙之塔”
随着1927年革命局势的变动，艺术的社会位置、个体与社会、政治诉求与生活日常等冲突与矛盾关系也更加凸显，艺术界被分化为：一方面，如司徒乔等一部分艺术家出现退回“象牙塔”的倾向，注重于人的个体性价值与艺术本体研究；另一方面，如刘海粟、倪贻德等一部分艺术家进一步深入到更新的具有超越性的艺术价值探索。因而，包括林风眠、鲁迅、孟寿椿、俞寄凡、邓以哲等人直接点明“纯艺术论一向被视为知识精英们逃避现实”这一短板，认为提倡“为艺术而艺术”无异于将“民众”这一美术受用对象抛之脑后，强烈呼吁美术家走出“象牙之塔”，因为“中国民众早已视艺术为不干我事”。在民众眼中，艺术不是“斗鸡走狗的贱技”，便是“无聊的消遣品”，由此产生了与艺术之间的隔膜。“遂至艺术自艺术，人生自人生。艺术既不表现时代，亦不表现个人，既非‘艺术的艺术’亦非‘人生的艺术’！”[1]林风眠：《我们要注意》，《艺术丛论》，南京：正中书局，1936年，第91-92页。鲁迅也对那些极端个人自由主义艺术观作出批判，只因他们不能被社会和民众所鉴赏。他指出，“主张离开人生，讲些月呀花呀鸟呀的话……躲在象牙之塔里面”，似乎能够抛开世俗功利，然而“象牙之塔总是要安放在人间”[2]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》（第七卷），北京：人民文学出版社，1981年，第114页。；那些源自于立体主义、未来主义或是野兽派的绘画观念与价值取向“虽然新奇，却尚未能确立基础；而且在中国，又怕未必能够理解”[3]鲁迅：《随感录五三》，《热风》，江西教育出版社，2018年，第45页，原载《新青年》1919年3月15日，第6卷，第3号。。可以说，这一时期知识阶层对艺术功能与价值取向的认识越来越抵制那些强调“个体表现”“天才”“直觉”“色、线、形交错的世界”的艺术探索，因为这些象牙塔里的艺术质素均存在加深艺术与民众隔膜的风险。（二）正视“民族文化传统”
“重估一切价值”是五四新文化运动以来批判传统封建文化的精神表征，“为民众而艺术”也承袭了这一现代性历史任务。但它并非依照“中国画衰败论”的话语逻辑，去否定、弃绝传统美术功能观，而是致力于传统价值的再发现与转换，去重新认识美术之“用”。依附于封建伦理道德的“载道论”依据于“经世致用”思想而存在，成为“道统”的工具；而“为民众而艺术”是伴随着新的使命和责任而出现，他要求文艺的功用必须为了新的伦理（公理）、社会集体价值而存在。尽管二者均逻辑于实用主义观念，但又不能将他们“用”的根柢混为一谈。譬如左翼美术所主张的“实用”与传统“载道论”意义上的“致用”就存在极大差别，这个差别至少可以从“用”的对象和“用”的目的两方面来考察。从“用”的对象上来讲，存在“为民众服务”与“代圣贤立言”的差别。左翼美术将社会民众作为研究与功用对象，是一种主动的、自为的“用”，即“为民众服务”；而传统“载道论”其“用”意在维护“道统”“王权”，其内涵不是纲常伦教，就是忠孝节义。[4]郭沫若：《文学革命之回顾》，《郭沫若全集·文学编》第16卷，北京：人民文学出版社，1989年，第86页。从“用”的目的上来讲，存在“存乎鉴戒”与“阶级斗争”的差别。前者是封建专制社会下对人的规训，它使人臣服怯懦、安于现状，为君贤歌功颂德，因此“成教化，助人伦”[5][唐]张彦远：《历代名画记》（卷一），于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963年，第1页。是传统美术生产的唯一标准；而后者是现代民主社会对人的解放，将美术用于阶级斗争，其目的是动员人的独立自强、不甘压迫，关乎民众的安身立命。
如此看来，“为民众而艺术”所具化在左翼美术中的功能观——“为革命、为无产阶级劳苦大众而艺术”，就并非是纯艺术论者眼中所看到的“旧瓶装新酒”，笔者更愿意将其称为“用”的转换。毋宁说，“为民众而艺术”并非是无中生有，或全然是拿来的世界性文艺思想，而更多的是对传统“绘画有用于世”的重新再认识。因而，中国现代美术发展的另一项重要任务就是从民族审美经验与西方艺术发展历史中去提取能够满足于当下时代变化的内容和技巧。譬如，林风眠就有意在其《人道》《痛苦》《悲哀》等作品中突出了“传统写意的情感表达”质素。可以说，林风眠的“中西调和论”并非取其折中以完成调和，而更倾向于中国本位文化。之所以借鉴西方文化，是出于契合中国艺术传统的需要，从而实现民族经验的现代转化，以满足当下社会革命、国家解放的现实条件，以至于林风眠也调整并形成了一种“既有民族性，又契合于现实感”的“为民众”艺术功能观。
（三）适应“时代与中国国情”
从上文“一切文艺是宣传”的功能指向来看，似乎“为民众而艺术”仿佛只是为了无产阶级而存在。其实不然，之所以是“为民众”而非“为无产阶级”，同样是一种辩证的认识，相较于后者功用于政治革命以及“无产阶级”对人民大众的划分，“为民众”更能直面一切社会问题。可以说，为了适应时代要求与中国国情，知识分子们希望建构一种既能够适应当下“以人为本的时代要求”，又能够符合“国家自强和民族复兴的强烈社会愿望”的美术功能价值取向。鲁迅之所以将“为民众而艺术”的精神贯彻到木刻运动中，不仅仅是因为木刻相较于油画，其生产的便捷性更益于革命的宣传工作；更重要的是，木刻美术的直观性、针对性，使其受众对象更为广泛，它至少将知识阶层与普通下层劳工统统囊括进来。[1]鲁迅在给李桦的信中说：“现在的木刻运动，因为观者有许多层——有知识者，有文盲——也须分许多种，首先决定这回对象，是哪一种人，然后来动手，这才有效。这与一幅或多幅无关。”参见鲁迅：《致李桦》，《鲁迅书信集》（下卷），北京：人民文学出版社，1976年，第696页。也就是说，可以用木刻艺术来满足各社会团体的不同审美趣味，将“社会人民、大众”与“象牙塔中的唯美之音”或是林风眠口中“没有认清艺术真力量真面目的靡靡之音”紧密地联系起来，共同参与社会生活与革命斗争。而木刻艺术不仅吸收了欧洲版画的创作手法与特征，还被定位于中国传统固有的民间美术而存在。因为这种质朴的艺术形式，一方面可以遏制住虚无的、理想化的唯美主义艺术发展势态；另一方面，不仅能给予文化的民族主义者以照拂，还可以为无产阶级革命服务，有效地实现文化启蒙的理想，因而更具革命性、人民性和艺术性。正如1935年鲁迅在给李桦的信中说的一样，希望培育、创作一种全新的美术去消解中西、新旧的美术观念，其目的就是塑造一种符合当下国情的“新艺术”。[2]参见鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》（第六卷），北京：人民文学出版社，1981年，第22页。总而言之，20世纪二三十年代“为民众”的功能性美术承载着扫除其发展障碍的双重任务。一方面，要和国内封建文化思想中的守旧、反动势力作斗争；另一方面，还必须祛除“为艺术而艺术”的梦呓。因为那些“对封建秩序的粉饰”和“对纯粹审美愉悦的追求”或是“全然政治诉求”的艺术都有远离社会人民大众的风险，这既不利于当下民族存亡的必需，也不利于国民性改造的“立人”要求。换句话说，旧的美术是退步的，不足以抵抗强权的外来文化；而纯粹的美术、政治的美术又过于偏激，容易让人迷失自我。所以在“排外则易于慕古，慕古必不免于退婴”（鲁迅语）的观念逻辑下，“为民众而艺术”提倡融合传统民间美术与欧洲新法当中的优秀文化因子，创造和培育新的美术和文艺思想，以参与世界文化潮流。
结语：一种“复合”的美术功能观
在反帝反封建和追求民族独立、人民解放的伟大革命历史进程中，“为民众而艺术”成为中国最主流的文艺价值观而得到大多数文艺工作者的认同，因为它经受了各种历史任务的考验，是历史选择的结果。其历史生成路径大体上经历了从“人的启蒙、思想解放”到“阶级斗争、国家解放”的目标与诉求嬗变，最终在“为社会革命事业、为民族独立富强、为无产阶级劳苦大众而艺术”等具体的功能指向与价值诉求中，形成一种“人民中心论”的话语体系。这是一种复合的美术功能观，它将“科学理性精神”“道德群体价值”或是“纯粹性审美判断标准”功能观统统整合进来。一方面，满足了近现代中国亟欲消除积弱积贫的社会性变革所需，为追求国家自强和民族复兴的目标提供切实有力的文化支撑；另一方面，也照顾到了新时代知识分子自五四新文化运动以来就所期望的理想现代性诉求——去缓解人的精神压抑和业已萎靡、丑恶的生活日常，满足个性自由的创造力想象，希望去弥合由半殖民地半封建社会造成的人的所有不自主。可以说，它不仅将“为人生、为社会而艺术”的口号上升到了社会革命、民族独立和人类解放的高度，还使那些受到个人主义、自由主义洗礼的，沉浸于纯粹审美的虚幻理想的先锋美术家、批评家们重新找到一种价值论意义上的思想信仰与艺术观念。从这个意义上说，这种复合的美术功能观，它“化解”或是“重构”了从传统到现代的审美趣味与价值取向转换过程中横亘在“民族性”与“时代性”之间的一系列现代性张力问题。
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