贾晓程

一、小提琴音乐在中国的发展历程和脉络

中国著名地质学家李四光(1889-1971)于1920年在法国留学期间创作了一首小提琴独奏曲《行路难》，是我国第一首小提琴独奏曲，距今已经过去整整100年。其五线谱手稿由上海音乐学院教授陈聆群发现，现藏于上海音乐学院图书馆。我国音乐理论家钱仁平在其《中国小提琴音乐》一书中，将我国的小提琴音乐分为以下几个时期：1842年前、1842年—1919年、1919年—1937年、1937年—1949年、1949年—1966年，1966年—1976年，1976年—1999年。笔者根据社会发展状况，进一步将其归纳为五个阶段：1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今。

　　在不同的历史时期，我国的小提琴音乐发展经历了不同的创作状态。20世纪初，萧友梅于莱比锡创作了《D大调弦乐四重奏》、冼星海留学巴黎期间创作了《d小调小提琴奏鸣曲》、马思聪留法回国后创作了《C大调第一小提琴钢琴奏鸣曲》等，这些早期的小提琴作品，构成了中国小提琴音乐的初步形态与框架。1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，此后，中国的艺术创作产生了不少极具艺术价值的作品。如辛沪光为交响乐队创作的交响诗《嘎达梅林》、施咏康于1955年根据民间传说创作的交响诗《黄鹤的故事》、中央乐团集体创作的《穆桂英挂帅》、秦咏诚根据同名歌曲创作的管弦乐作品《二小放牛郎》以及王义平的管弦乐《貔貅舞曲》、丁善德创作的《长征交响曲》、茅沅于1958年创作的小提琴独奏曲《新春乐》等。这些作品的出现，融合了西洋音乐的多种文化形式，对小提琴音乐的发展起到了极大的促进作用。

　　1968年，殷承忠先生创作了钢琴伴唱《红灯记》，采取以钢琴及打击乐为伴奏形式，将西洋乐器的演奏特点与中国戏曲韵律完美地结合起来。钢琴伴唱《红灯记》于1968年7月1日首演以后,立即受到了高度评价。可以说这部作品无论在创作形式上还是作曲技法上都给人耳目一新的感觉，西方的钢琴与中国传统打击乐器特别是和戏曲唱腔的完美结合，使其成为西方乐器演绎东方韵律的经典之作。钢琴伴唱《红灯记》的出现不仅开启了钢琴演奏中国音乐的模式，也为小提琴等西洋乐器与中国民族音乐相融合打下了良好的基础。“文革”时期也出现了很多小型器乐作品，主要以歌曲、民歌及古曲进行改编，诞生了《甘洒热血写春秋》《台湾同胞我的骨肉兄弟》《千年铁树开了花》《伟大的北京》《山丹丹开花红艳艳》《我爱五指山,我爱万泉河》《翻身道情》《江河水》《二泉映月》等作品。在1966年到1976年的十年间，作曲家们改编作品的时候都有明确的政治指向性[1]参见梁茂春：《中国当代音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第142页。，如陈刚根据歌曲《毛主席的光辉把金色的炉台照亮》改编的小提琴独奏曲《金色的炉台》、根据歌曲《美丽的塔什库尔干》和《帕米尔的春天》改编的小提琴独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》等。1975年，陈刚根据口笛独奏曲改编并首演的《苗岭的早晨》广受欢迎。这首作品曲调热烈明快，富有苗族飞歌音乐的特色，既吸收了口笛的技巧，又发挥了小提琴演奏技巧的优势。从中还可听到二胡的滑音、笛子的花舌、鸟鸣、芦笙的音调和苗家舞蹈音乐的节奏。乐曲不仅描绘岀苗族山寨春意盎然的秀丽景色，更生动呈现出苗族人载歌载舞、盛大热闹的苗年景象。所以当时很多小提琴演奏家都热衷于演奏这首改编曲，风行一时。作曲家兼小提琴演奏家李自立于1973年创作的《丰收渔歌》，是一首民族风格非常强的小提琴独奏作品。乐曲以潮汕一带渔歌为语境，以南海波涛为背景，描写了渔民们出海捕鱼丰收归来的喜悦情景。此外,还有许多小提琴曲都改编自不同的歌曲，如革命歌曲《壮锦献给毛主席》、电影歌曲《花儿为什么这样红》、民歌《山丹丹开花红艳艳》等。这些小提琴改编曲运用西方的作曲手法使声乐作品更加器乐化，根据作品的旋律进行主题发展、扩充，将丰富的民间音乐素材与较为“洋”化的创作技巧相结合，创作出生动且带有生活气息、兼具小提琴技巧特性的作品。

　　改革开放后迎来了思想解放，作曲家们在小提琴作品的创作观念和写作手法上更为大胆和丰富，创作题材也呈现多元化局面，如瞿小松的《山之女》、权吉浩的《节日的喜悦》、张丽达的《芒谐》等。其中，张丽达的《芒谐》完成于1996年，采用了西藏几种不同的调式音阶和藏戏音调。进入21世纪，中国作曲家们在深入学习现代创作技法的同时，也对弘扬中国传统文化有了更自觉的创作追求，新理念、新视角的引入让人耳目一新，如赵曦的《火天堂》、陈疏赢的《姑苏吟》、杨宝智的《十面埋伏》等。这一时期我国的小提琴作曲家们虽然没有形成一个整齐的群体，但是从他们的成长语境（营养源泉）也能窥见一斑。他们有着不同的个人背景，有的人立足于民族音乐的养分根基，有的人受到了地域文化的影响，有的人带着传统文化余韵走进作曲领域，有的人带有浓厚的贵族才子风格，有的人用西方先锋音乐融合中国元素进行创作，有的人受约翰?凯奇和克拉姆影响，对音乐的形式和音响进行试验性的尝试，等等。这些作曲家推动了音乐创作的国际合作，推动着新手段、新元素不断向前奔跑。

二、中国小提琴音乐的文化特征

1. 民族性特征

谈到中国的小提琴音乐，一定会提到我国著名小提琴家、作曲家、音乐教育家马思聪先生。马思聪先生学贯中西，热爱祖国传统文化，是一位具有强烈发展民族音乐使命感的艺术家。他扎根于中华民族博大精深的文化沃土中，共创作了三十多首小提琴作品。笔者认为，马思聪先生最重要的作品是他的《F大调小提琴协奏曲》。这部作品首演于1946年，由作曲家亲自执棒上海交响乐团，独奏小提琴由作曲家的弟弟马思洪担任。马思聪在《F大调小提琴协奏曲》中，运用了中国民族风格的旋律。他以深刻洞察力和独特的作曲手法使作品旋律的色彩更加丰富。在和声上，他不是单纯地模仿西洋色彩的传统样式，而是将其赋予了中国民族的和声特点。马思聪在作曲时使用了符合中国审美的民族要素，因为他意识到中国之美不仅是形式上的美，因此他创造出复杂的多声音乐，包括旋律、旋法在内的旋律形态、发展和声法的手法以及旋律和声等，体现出鲜明的中西结合的特征。马思聪一生都把中国式的感性表现和中国式的音乐特点相结合，其作品始终把音乐的多样性、内容的丰富性、对民族情怀的描写、对民众的内心表现放在最重要的位置。

　　夏良的《幻想协奏曲》是作曲家攻读上海音乐学院作曲系本科学位时创作的毕业作品，于1984年首演。该曲具有云南独特的民族音乐风格，用独奏小提琴的单双泛音的交替结合演奏出华丽音效，来模仿山民们用树叶、口弦和芦笙等原始乐器吹奏的音响，具有浓重的民族风格色彩。杨宝智的《川江》是作曲家在中国西南的四川盆地生活几十年时间内,用《川江船夫号子》和四川的戏曲作为音乐素材写就的一部协奏曲。作品以《平水号子》作为固定音型伴奏,在描写激流险滩紧张搏斗时使用《过滩号子》为素材，大量的地方民间音乐的运用使得作品富有强烈的民族性。[1]参见丁芷诺主编：《中国小提琴作品百年经典》第七卷，上海：上海音乐出版社，2019年。陆培的《夕阳箫鼓》是“中国民间音乐主题的四首幻想曲—为独奏小提琴而作”之一。《夕阳箫鼓》在保持原古曲特有的空灵韵味的基础上，非常好地结合了小提琴的各种演奏技巧。作曲家还从中国民族乐器那里借鉴并创作出了一些在小提琴音乐中从未使用过的新技法，如模仿琵琶以右手四个手指指甲弹拨的拨弦音色。[1]参见丁芷诺主编：《中国小提琴作品百年经典》第六卷，上海：上海音乐出版社，2019年。

　　小提琴是舶来乐器，带有自身强烈的音乐特性，但小提琴音乐与中国元素、民族特色创新性的融合，却碰撞出了独特的艺术火花，呈现出鲜明的民族性特征，这也是中国小提琴音乐最美、最具特色的地方之一,充分诠释了中国音乐开放包容、兼容并蓄的美。

2. 情感性特征

德国哲学家施韦泽在其著作《敬畏生命》中写道，善是保存和促进生命，恶是阻碍和毁灭生命。音乐这个特別的艺术介质本质上是不直接呈示恶的，它总是依托在大善之人文背景下，它所呈现的恶，也是在文化、社会之语境中展现出来的，即由善之美出发，鞭挞与揭露丑与恶。中国小提琴音乐承载着中国人的审美爱好与审美习惯，传承了中华民族五千年来的文化风貌。无论是取材于民间故事、神话传说的作品，还是模仿或融合了民歌、戏曲等民族风貌的作品，都将西洋的小提琴音乐同中国的传统精神、民族气质和审美情趣相结合，进行了深层次的探索。其中，很多作品都流露出了对真善美等人类美好情感的歌颂，也流露出了对丑恶的控诉。

　　阿炳的音乐有哭泣之哀，而这“哀”，正是对“恶”的控诉和拒斥，其灵魂就在这低婉轻回、如泣如诉，仿佛抒发着淤积在心底的无限悲凉和感慨的情绪中。我们需要作曲家用音符来控诉与呐喊，而控诉和呐喊在其文化语境之下已含纳了一个对立面，否则，控诉与吶喊就无法立足或成立。基于此，我们需要呐喊之声又是对恶的揭示。作曲家、音乐理论家吴祖强先生以弦乐合奏为基础改编的《二泉映月》哀婉凄美，极具艺术感染力，对阿炳原作的拿捏非常准确，充分体现了阿炳音乐的灵魂。笔者在演奏这首作品时感受到的是作品“既无泉也无月”，只有孤凄及心中的希望。这首作品不仅是作者对社会的控诉，也是对自己命运的倾诉。它既是对“恶”的痛斥，也是对“善”的向往。小提琴家李自力改编的小提琴独奏作品《江河水》也是这方面的代表性作品。作曲家用小提琴表现了一位跪在滔滔江边哀痛欲绝地向苍穹倾诉自己的满腔悲痛和对黑暗势力的控诉的人物形象。大悲大恸的旋律在悲诉之中蕴含了对“恶”势力强烈的控诉和反抗情绪。在家喻户晓的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中，男女主人公忠贞不渝的爱情是“善”，但在传递“善”的同时，两人的真善美形象也对照出马文才这个阴暗、邪恶的形象。

　　以上这些作品，从不同方面诠释了小提琴音乐中的不同情感以及对作品本身所要表达的善与恶的思想碰撞，充分体现出小提琴音乐的情感性。

3. 时代性特征

美国音乐家、文学理论家与批评家爱德华?萨义德在其著作《音乐的极境》中写道：“当今的音乐听众成为历史上第一批不把自己所处在时代的音乐视作主要食粮的听众，他们不听当代音乐”[1][美]爱德华?W?萨义德：《音乐的极境》，庄加逊译，桂林：广西师范大学出版社，第2019年，第348页。。我们为什么要倾听和演奏现代作品？当代作曲家与我们同呼吸共命运，他们的作品含蓄、隐语、欲言又止、欲说还休，命运将他们与我们共同深嵌在同一时代。这些作曲家们是在黑夜过后，依然回望黑夜的。他们的音乐直接用轰雷海啸般的不协和音响，炸开被黑暗笼罩的大地，那巨大的不协和如呜咽似的嘶吼，仿佛在撕开和撼动沉滞的大地与天空。有的作曲家找到了自己要表达的声音，以及对生命的颂扬，用音乐淋漓尽致地表达出一个成熟作曲家应该具有的基本情操和精神境界；有的作曲家用音乐记录了我们这个民族在几十年的发展过程中所经历的种种，赋予了音乐新的意义与内涵。当代作曲家与当代听众同属一个时代，他们用音乐记录了我们民族弥足珍贵的情感、品质以及生命的体验。

　　20世纪80年代，有一部电影叫《生活的颤音》。影片中，郑长河以青年小提琴家的身份站在舞台上表演小提琴独奏曲《一月的哀思》。这是一首悼念伟人的小提琴独奏曲，小提琴最低的琴弦，用悲痛欲绝、痛心入骨的哭腔呈现了主题，来表达曲作者及演奏家面对伟人逝去时的悲痛心情。沈阳音乐学院作曲系吴基学教授于2015年创作的小提琴无伴奏作品《秋-树-影》中也蕴含着鲜明的时代意境。《秋-树-影》以秋日阳光透过树叶的折射呈现出美丽光影为创作灵感，利用大量的现代技法来描绘色彩纷杂的光和影，仿佛斑斓的树影诉说着秋的哀愁。从结构上来看，这部作品由三部分组成，速度分别为快—慢—快，整体布局张弛有度，收放自如，浓浓的写意感扑面而来。从主体材料上来看，这部作品的主题是省略商音加入变徵音的bG宫调式，强调了音乐中的民族性，同时也添加了当代音乐的先锋特色。从音乐形态上来看，作品中大量出现的十六分音符、三十二分音符以及六十四分音符音组加剧了作品的流动感与不确定感，塑造了光影交织、影影绰绰的意味；同时，乐曲中段在较低音区的极简对比段落又如同留白，传递出秋的萧索与愁绪。

　　笔者在第一次演奏这部作品时，产生了“秋的哀愁就是乡愁”之感。作品精巧玄妙的设计就如同一首诗篇，将含蓄的中国精神传递出来。2020年初，笔者在疫情期间再次重新审视、聆听并演奏这部作品，结合着当下特殊的社会背景，对其又有了更加深刻的体会，它虽含蓄，但无比深沉、无比坚定。音乐是人类精神世界的影射，它能够释放痛苦、安抚悲伤，慰藉心灵，正如鲁迅先生的诗句“敢有歌吟动地哀”。音乐不能治疗新冠肺炎，但音乐能抚慰并治愈人的心灵，抒发疫情时期人们内心的悲愤、痛苦、挣扎以及希望和憧憬等情愫。

三、结语

中国小提琴音乐记录了历史的记忆、体察了生活的苦难、弘扬了民族的文化、表达了人文的关怀。中国小提琴音乐的发展历程展现了音乐作品所具有的责任感与使命感。这些作品将作曲家的技术与思想相结合，发出了我们这个时代专属的声音。技术与思想缺一不可。没有技术，思想便失去了展示的手段，无法得到表达；没有思想，技术便只是花拳绣腿，失去了灵魂。如果音乐创作只纯粹沉浸在音乐文本本身之中，而没有意识到我们所身处的这个时代和其承载的社会语境，那么其音乐创作便是不完整的。

　　音乐开心时入耳，伤心时入心。快乐的时候，你听的是音乐；难过的时候，你开始懂得了音乐的真谛。热爱一首音乐作品，常常是因为某句旋律、某句歌词、某个节奏、某个织体，但真正打动你的不仅仅是那句旋律、节奏、和声与织体，而是在你生命中那些关于音乐的故事，那些你所经历过的一切。