当前，随着“弘扬主旋律、传播正能量”这一创作导向的持续发力，以及“抓住重大节点”这一创作要求的有力推动，现实题材戏剧创作呈现井喷之势，现实主义创作方法再度回归主流。尽管参与广泛，场面壮观，其情也高涨，其势也汹涌，但结果依然没有跳出——作品多，佳作少；来得快，去得疾；冀望高，收效低；“有高原”“没高峰”——这一故辙。个中原由或许有潮流之下仓促投身，只能借助既有储备和习惯认知勉力而为的匆忙；亦或有未及审慎考量当今现实主义的特殊内涵和崭新使命而随流跟风的盲目，故而在总体上未能收获预期成果。
在我看来，现实主义尽管是一个并不算新鲜的话题，但要真正实现现实主义的创作原则，发掘现实主义的广阔内涵，弘扬现实主义的深厚能量，并非轻而易举之事。现实主义是一个常做常新并需要不断生发、赋予新解的时代命题。
一、现实主义旨在表现题材精神本质的现实性
现实主义作为一种创作方法是相对晚出的。它是西方继古典主义、浪漫主义之后出现的一个较富时代意义的新的创作思潮，其主要成就在小说领域。由于其正式产生的时代距我们较近，名称中有“现实”二字，早期作品内容又以反映现实居多，故而人们就悄然地把这种创作方法与题材选择画了等号，理所当然地认为：现实主义创作就是写现实题材。其实，现实主义尽管较为看重表现真实，但这个“真实”并非只是“现实”，也不是现象和存在的简单真实，而是本质和精神的真实。作家何其芳先生就曾指出：
现实主义是按照生活实际存在的样子反映生活，这样一个解释好像许多人都不否认。生活的实际存在的样子，并不只是生活的外貌，同时还包含它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节真实，而且还要求本质的真实。文学艺术的典型性就是从后一要求来的。[1]何其芳：《文学史讨论中的几个问题》，《文学艺术的春天》，北京：作家出版社，1964年，第131页。
可见，现实主义从来就不止于所谓的客观真实，也不止于对现实存在的如实反映，而是要体现作家、艺术家的主观能动性，按照历史和人民的意愿揭示生活的本质，反映出现实生活所体现或代表的现实社会的理想。换言之，一切能抒发现实社会情感、理想，并代表其精神本质的题材，都为现实主义所冀望、所欢迎。从这个意义上说，现实主义不仅不必拘泥于现实题材，有能力面对广阔社会和深远历史，而且还可以进入非现实的神话世界和未来世界。中国古代的神话故事，如“后羿射日”“女娲补天”“愚公移山”“精卫填海”之类，都可看作是有浪漫主义成分的现实主义创作，至今仍散发着鼓舞人心的现实主义光芒。茅盾先生在谈及现实主义创作时曾说过：
先秦时代记录下来的神话片段，如射日、补天、移山、填海，都表示了人类改造自然、征服自然的坚决意志和伟大气魄。……我们的神话反映了我们的先民不肯受命运（自然力是其象征）的支配，是要把命运掌握在自己手里的。……这都是不承认宇宙间有全能的主宰（天帝，至高无上的尊神），而确认人是宇宙间的主宰。[2]茅盾：《夜读偶记》，天津：百花文艺出版社，1958年，第29-41页，转引自北京师范大学中文系文艺理论教研室编：《茅盾论现实主义产生的时代》，《文学理论学习参考资料》（下），沈阳：春风文艺出版社，1982年，第516页。
茅盾先生的这段话，正是说明了现实主义的要义不仅仅指题材要有当下属性，更指其所表现出的精神本质的现实性。不触及精神实质，不反映人的本质，不揭示人类的总体意志，即使是最现实、最当下、最热点的题材也难当现实主义之名。如若很好地反映了人们的当下诉求，即使是现实以外的事情也是现实主义的。因此，茅盾先生才把“表示了人类改造自然、征服自然的坚决意志和伟大气魄”的古代神话坚定而又深刻地称为“神话的现实主义”[3]同上，第517页。。可见，现实主义并不只由题材本身的现实性所决定，而要看它给人们创造和提供了怎样的精神世界。在我看来，这些古代神话作品不仅“表示了人类改造自然、征服自然的坚决意志和伟大气魄”，而且表现了其所产生的那个时代的社会诉求，创造了人的精神世界的本质真实。故而，它是“神话的”，更是“现实主义的”。
由此我们不难看出，现实主义就题材而言其领域是广阔的，话题是广泛的，真实亦是广义的，远大于现实题材本身。也正是因为如此，我们才有了从上古神话到《诗经》《楚辞》，从《十五从军征》到“三吏”“三别”，从《窦娥冤》到《秦香莲》，从《白毛女》到《朝阳沟》等一条纵贯几千年，影响数百世的伟大的现实主义文艺传统。
如今，由于我们对现实主义的理解或狭隘、或肤浅，使得我们在题材选择上拘谨、僵化，甚至盲目。一说到关注现实，便不管自己是否熟悉、是否擅长，不管题材本身是否能体现现实本质和时代诉求，或是否可以代表当下社会的整体意志和受众的价值取向，便一拥而上地去写现实事件、热点题材，把决定作品成败的筹码押在题材上，重蹈了“题材决定论”的覆辙。一时间“扶贫戏”“革命斗争戏”铺天盖地而来，但其中多数作品浅薄空洞，无任何精神引领和本质真实可言。就连“一个都不能少”“母亲”这样的熟语、名词，都被多部“扶贫戏”和“革命斗争戏”一而再、再而三地引为剧名。所不同的只是“一个‘都’（不能少）”和“一个‘也’（不能少）”，“‘母’亲”“‘娘’亲”或“……母亲”等一些字词游戏罢了，内容的苍白由此可见一斑。没有真情实感，没有精神追求，现实题材也会沦为老生常谈，其出之也迅，朽之也疾。现实主义和其他一切创作方法一样，靠的是作品的精神内涵和本质力量，而非题材的热、冷、新、旧。若不能在本质层面接通人们的情感，反映艺术的“大真实”，完成精神构建，再现实、再抢手、再“热辣”的题材都将与现实主义的本真相距甚远，终究成不了现实主义的力作，而沦为“现‘世’主义”。
二、现实主义中的典型人物是有人气的英雄
恩格斯曾指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[1]《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯（4月初）》，《马克思恩格斯选集》第四卷，北京：人民出版社，2012年，第590页。这里，恩格斯指出了现实主义的两个层级。一是真实，现实主义必须以真实为基础，离开真实，现实主义将不复存在。甚至，这个真实还不是一般意义上的简单真实，而是连细节都必须经得起推敲的全面真实。二是典型，现实主义作为一种创作方法，真实并不是也不应是其全部。它要在真实的基础上创造典型人物，并且也不是一般意义上的典型人物，而是“典型环境中的典型人物”。这里，完成典型人物的塑造才是它的最高追求和最终目的，是其使命所在。近年来的某些戏剧创作，出于对某种现实精神弘扬的需要，在人物塑造上有意放大其人格光环，背离了典型性原则，一味拔高人物，使其英雄化，把现实主义对典型人物的追求误读为对人物的“高大上”追求。凡人不再平凡，小人物变成大英雄，大有重蹈概念化覆辙之虞。例如黄梅戏《遍地月光》[1]黄梅戏《遍地月光》由安徽省黄梅戏剧院于2016年9月在合肥首演，编剧陈明，导演孙虹江，主演吴亚玲。，其原本是要塑造一位善良的农村女性（林月芳），为了乡邻的托付，她毅然肩负起了为突然处孤的孩子当临时妈妈的重担。剧中有这样一个情节，当其生活入不敷出时，她瞒着孩子悄悄接受了一个给当地学校送桶装水的工作。这本足以让人们看到小人物的善良和努力，看到平凡者的担当和高尚情怀。但编导对此似乎仍不满足，认为没有凸显英雄感，于是专门为之设计了一个艰难拉车送水的场面，试图以此表现她的艰辛、坚毅和自强不息。然而，编导在做这种“拔高”时，却忘记了故事所发生的环境是江南水乡。剧中人的日常往来、出出进进都以船代步，基本上没有用车的习惯。就其环境而言，也没有使用车辆的必要和可能。编导自认为“行船送水”会使人物表现得很轻松，没有直觉上的那种艰难之感，而“拉车送水”“引颈前行”，就使主人公在造型上有某种坚韧和崇高之感。因此为了让人物更高大，创作者就脱离生活实际，丢开典型环境，令其舍舟船而驾辕轩。演出中，看着人物弯腰引颈，吃力而又夸张地一步一滑，舞蹈化地艰难前行，观众非但没有被感染，反而疑窦丛生。大家不明白天天出出进进、买米买煤都可舟来舟往，为什么偏偏到了给学校送桶装水的时候就非得拉车不可？窃以为，正是一味英雄化，脱离典型环境的刻意拔高，只追求感官效果，最终造成了对人物和演出的伤害，事与愿违。如同古罗马文艺家朗格诺斯在他的《论崇高》中曾经批评过的某些一厢情愿的表达那样：“说者固然心荡神驰，听者却无动于中（衷）。”[2]参见缪朗山：《西方文艺理论史纲》，北京：中国人民大学出版社，1985年，第158页。
由此，我想起了另一部新古典庐剧《孔雀东南飞之焦仲卿妻》[3]新古典庐剧《孔雀东南飞之焦仲卿妻》由合肥演艺股份有限公司庐剧院于2015年11月参加“2015·中国长江流域非遗传统剧目展演”时在武汉剧院演出，编剧余青峰，导演韩剑英，主演段婷婷、孙绳骥。，此剧的故事毋庸多说，还是大家都很熟悉的焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧。演出中有这样一处情节，刘兰芝突然生病发高烧，为了给心爱之人降温，焦仲卿竟脱去衣物，跑到屋外站在严寒中把自己“冻凉”，然后奔回屋内伏于刘兰芝身上……同时音乐骤起，一片礼赞。我们知道编导这样做是要表现焦仲卿对于刘兰芝的感情，为后面的“不忍分别”“相约再会”作铺垫，编导的用心可以理解。但由于我们长期以来对于塑造主要人物的突出和拔高习惯，使我们在设计情节时常常自觉或不自觉地要给人物来那么一点造型感、英雄气，仿佛不如此就不高大、不完美，不能尽兴，结果导致人物和演出效果走到了初衷的反面。剧场中，伴随音乐而起的不是编导预期的掌声和叫好，而是一片唏嘘和讪笑。谁都知道，只要一条凉毛巾就能办到的事，在剧中似乎成了惊天动地的大阵仗。这种夸张和造作，直接把人物带入了滑稽。若要给发热者降温，以身体“冷敷”远比用毛巾冷敷要耗时长（先要冻凉自己）、效果差（进屋后体温很快会恢复）、风险高（自己可能因此发病），这是观众所不能理解的。这种英雄化人物的做法，实质上是一种不接地气的拔高和造圣，不免让人产生对堂吉诃德的联想。我们不禁要问，我们笔下的人物如果不高大、不英雄就不可爱了？表现常人常情就一定不受欢迎了？现实主义可以表现英雄，但要以人物真实和受众认同为前提。现实主义中典型人物的存在空间应当广于英雄世界。法国古典主义文艺批评家布瓦洛在他用诗体写作的《诗的艺术》中曾旗帜鲜明地指出：
切莫演出一件事使观众难以置信；
有时候真实的事演出来可能并不逼真。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇，
感动人的绝不是人所不信的东西。[1]转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社，1979年，第298页。
在这出《孔雀东南飞之焦仲卿妻》中，我们不否认有人可能会做出这样的举动，但这正属于“演出来可能并不逼真”的“使观众难以置信”的事，这种“背理的神奇”当然也就不能收获“感动人”的效果。其症结在于它违反了普通人的认知和情感，为求高大而失却“逼真”，沦为“人所不信的东西”。如此，对人物“高大全”和“英雄化”的追求也就只会弄巧成拙。德国文学革命的开拓者莱辛曾告诫：“习惯于这种矫揉造作的死亡场面，最有悲剧天才的诗人也会堕落到浮夸。”[2][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第30页。
其实，任何平凡人只要尽其所能，做了自己该做和能做之事，就是一种高尚、一种感动，“形成一个有人气的英雄”[3]同上。。大可不必强作不凡，逞英显豪摆pose，故作英雄状。刻意制造的不凡，其实是一种游离常人、脱离实际、缺乏“温度”，亦令人不能欣赏的虚假与浮夸。这与现实主义所追求的现实感召力是背道而驰的。现实主义的力量在于依托共情的真实，表现典型环境下的真实行为，塑造“有人气的英雄”或典型人物来感动人、引领人，使情节成为生活应有的样子，而非“背理的神奇”和“人所不信的东西”。英雄可以典型，但典型绝不止于英雄，更不能简单“造圣”。
三、现实主义的真实是合逻辑与合目的的有机统一
真实是现实主义的“生命”，也是现实主义的一个显著标志。但在实际创作中，遵循现实主义的创作原则不是简单地照搬生活真实。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》曾提出生活真实和艺术真实的分野，指出文艺作品不仅应当源于生活而且应当高于生活：人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话（一九四二年五月）》，《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第861页。
源于生活，是要保障作品的现实质感，依托坚实的生活基础；高于生活，则要求作家、艺术家对生活进行理性选取和本质洞察，从而在更高层次上反映生活，赢得艺术真实。
近年来多数“扶贫戏”“革命斗争戏”不能令人满意，其原因往往不是在生活层面失却真实，而是在艺术层面丢失了“真实‘感’”，无法在精神认知上为广大受众所接受。例如，所谓的扶贫戏通常都是一个扶贫干部和三个贫困户的故事。扶贫干部要么是驻村书记，要么是大学生村官。三个贫困户则分别是一个懒汉因懒惰而致贫，一个“五保户”因没有劳动能力而致贫，一个病人因患病而致贫。然后就是这个书记或村官如何“对症下药”，扶志并扶智，开展相应的互助和救助工作来解决问题。最后找到一个发展乡村经济的捷径，如光伏发电、乡村旅游或网上销售等，最终任务完成，全剧结束。要说真实，这确实就是当下农村生活中普遍存在的现象。一些作者甚至说自己的人物、事件全都有生活原型，是活生生的现实，甚至是他们的亲身经历。但这些真实，观众并不认可。原因不是它是否真实存在，而是这种种“存在”被普遍而又简单地照搬、重复，丧失了“真实‘感’”，逐渐步入了概念化、公式化的轨道，成了“非真实”。戏不同了，人不同了，场合不同了，但遇到的问题却完全相同。其真实性必然因重复、因千篇一律而遭颠覆和质疑。农村的贫困，究其本质也绝不是简单的个人品质和偶然的身体、生理问题。若果真如此，那就只是解决人口素质和社会保障的问题了。每一个看似相同情况的背后都有着千差万别的社会和个体原因，实质上是一个乡村发达度不够的问题。正如党的十九大报告中所说，是发展“不平衡”“不充分”的问题。把这些东西搬上台，与其说是戏剧创作，不如说是“调查报告”更准确。这使我想起了曾经的现代戏创作模式——“队长犯错误，书记来帮助。抓住狗地主，全剧就结束”。由此导致了舞台的多年沉寂。
对生活真实的简单照搬，导致了戏剧思维的僵化，艺术创作的肤浅，舞台形象的苍白和概念化，也弱化了现实主义反映生活、干预生活，从而改造和提升生活的能力。高尔基曾经说过：
我们不仅要知道两种现实——过去的现实和现在的现实，也就是我们在某种程度上参加创造的某种现实。我们还必须知道第三种现实——未来的现实。[2][苏联]高尔基：《在苏联作家协会理事会第二次全体会议上的演说（1935年）》，《苏联作家论社会主义现实主义》，北京：人民文学出版社，1960年，第19页。
这就是说，现实本身有“已发生的”“正在发生的”和“将要发生的”三种。“已发生的”是历史，“正在发生的”是现实，而“将要发生的”则是未来、理想和希望。我们所说的“中国梦”就属于“将要发生的”现实。这在一定程度上是生活本质的真实，人类理想的真实、希望的真实和社会发展的必然方向的真实。亚理斯多德在《诗学》中说：“正像索福克勒斯所说，他按照人应有的样子来描写，欧里庇得斯按照人本来的样子来描写。”[1][古希腊]亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第94页。这里，“按照人应有的样子来描写”——我们曾更多地把它看作是浪漫主义的，“按照人本来的样子来描写”——我们通常认为这才是现实主义的。其实，“按照人应有的样子来描写”正是高尔基所说的“第三种现实”，它是现实发展和人类意志的必然产物，是一种虽然当前不存在但最终一定会出现的“未来的现实”。而“按照人本来的样子来描写”与其说是现实主义，毋宁说是自然主义更准确，它的实质是忽视了人对事实的主宰。一切真实，其实都是人根据自己的意志结合特定情境创造的，是人类实践的结果。在这个意义上，真实如果偏离了“应有的样子”，有悖于“未来的现实”，那就是“非真实”或者说是不具备艺术表现价值的。现实主义的真实，必须是合逻辑与合目的的有机统一。
不久前一位朋友转来一个新创剧本[2]该剧本为同行交流，阅读时尚未发表和演出，这里只是借以说明创作中存在的问题，恕不公开剧名和作者信息。，要求我阅读并给出修改意见。剧本是以内蒙古草原上一位模范人物为原型而创作的，结构、人物和语言都比较出色。尤其是对这位模范人物的塑造，可谓用力非凡。我丝毫不怀疑剧本中围绕这位模范人物展开的主要情节的真实性，正因如此，他才成了模范人物，才有了这个剧本的诞生。但通读下来，我无论如何也产生不了对剧本所着力塑造的主人公的敬慕之情，反而生出了丝丝哀婉。剧本中有这么一处情节，饥荒年，刚分娩不久的儿媳因营养不足而缺少奶水，面对嗷嗷待哺的婴儿，婆婆建议儿媳去找正在为集体养羊的公公讨一点羊奶喂孩子。儿媳本不情愿，但实在别无他法，只好硬着头皮去找公公。孰料，竟被公公严词拒绝，理由是小羊羔更需要羊奶。看到这里，我的心里五味杂陈。我绝不怀疑这个情节的生活真实性，也愿意相信这或许就是该模范人物事迹中的闪光之处。但这样的生活真实进入剧作，呈现在观众面前，就很难在受众心里获得共情。
艺术审美是诉诸情感的，而这个情感又是建立在受众普遍的人生经验和审美认知水平上的。如同惩罚罪恶的手段不能过于血腥，塑造高尚的举动也不能过于悖情。这位公公拒绝儿媳的要求是其大公无私情怀的展现，也是其集体利益高于一切的精神光彩。但这应当属于“过去的现实”，是那个物质相对匮乏，社会也还没有升华到把情感和精神视作更高价值的程度的时候，人物本身甚至是社会可能还基本认可集体的羊比自家的孩子更值得护卫。这件事之所以产生，有它所处的时代的理由，属“过去的现实”。但这剧本是今天创作的，是要给今天的观众看的，它就必须同时是“现在的现实”，甚至从社会发展方向上来说，还应该是“未来的现实”。人们人本意识的不断觉醒，对人自身价值的尊重，对生命的敬畏，都会将天平倾向人类这一方。如此，这个哪怕是确有其事的“真实”，也很难成为作品中的“当下”真实，更难以成为受众所期望的“未来”真实。今天或者未来的观众一定会认为，需要奶水的羊和需要奶水的人不能相提并论，一个新生婴儿的生命应当高于一切，集体的羊只有真正为个体的生命服务才有它的价值。当然，就这一顿奶水而言，婴儿和羊羔都不会立刻丧失生命，但这里人与羊以及该模范人物的道德判断孰轻孰重，观众是必然要作出裁量的。观众所喜爱和推崇的高尚人物，一定是在更高层面上富有亲情、珍重生命、爱戴人类自己的、接通“现在”和“未来”精神的尊者和模范。这既是人“应有的样子”，也是人“本来的样子”，是现实主义真实观的核心所在。
四、现实主义中的理性逻辑应先于感性逻辑
20世纪50年代，在结合社会主义时代文艺创作实际的基础上，我们提出了具有中国特色的现实主义创作方法，即“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的创作方法，俗称“两结合”。这无疑发展和延伸了现实主义的内涵。“革命的”这一前缀表明立场，是创作的出发点、根本点，故而作品中必须是我方胜利，敌方失败，叛徒没有好下场，英雄升华为“青松”或“红梅”。今天，我们好像不再过分强调这个前缀了。但在我们头脑里根深蒂固的现实主义与浪漫主义的两结合，无形中使我们对作为现实主义核心的“真实性”要求降低了。创作中每每把主观愿望和情感倾向当作真实，以主观逻辑代替客观逻辑，以感性逻辑代替理性逻辑，最终使现实主义拥有的反映生活、揭示真理的这一功能退化，甚至丧失。例如，就我们已知的历史上的中共女党员、地下工作者，也包括女军人，虽然革命意志坚定如钢，机智勇敢，但似乎没有一个是善于拳脚、武艺超人的。刘胡兰不是，江姐不是，赵一曼、“八女投江”中的任何一个都不是，但她们的气概和精神足以压倒一切敌人，闪耀着革命英雄主义的光辉，令人难忘。而在近期的一些作品中，我们却看到一个个文弱娟秀的女地下党员、女战士孔武生猛，无所不能。数个身强力壮的敌方警察、日伪军或土匪、黑帮都近不得她的身，而她也是三拳两脚就把敌人打倒，使对方绝无还手之力。2020年年初热播的电视剧《新世界》[1]电视剧《新世界》由北京卫视、东方卫视在2020年春节档黄金时间播出，全片70集，编剧、导演徐兵，主演孙红雷等，演员万茜在剧中饰演共产党员田丹。里的女共产党员田丹就身怀如此绝技，虽体格单薄，但武艺高强，甚至还会洋式搏击，在逮捕她入狱时数个狱警竟然奈何不了她。这在娱乐片中或许不成大问题，权当图个热闹，不必当真。可在一部认真的现实主义作品中，这样的呈现就令人匪夷所思了。
诚然，现实主义创作不仅要讲求真实，也要讲究倾向性。编导对“自己人”倾注情感，着意讴歌，放大其神通是可以理解甚至认同的。但前提是不能离开生活依据，应源于生活，同时还要把握分寸，即高于生活应“高”到什么程度。如果脱离生活基础，“高”到失真，倾向性压倒真实性，就会成为一种噱头和搞笑，从而丢失了现实主义所赖以建立的全方位可信的理性逻辑。理性逻辑是一种客观逻辑，应先于感性逻辑，即情感逻辑。情感的任何恣意，都应得到理性的清醒把控，从而明晰疆界。尽管我们渴望自己认可和喜爱的人物能够更加英武、非凡，更富所向披靡的能力和气度，但这种愿望最终还是得回到人物的现实可能性上来。感性逻辑过于活跃，天马行空，不受理性逻辑和客观规律的约束，好的愿望也难免事与愿违，弄出了损害人物、殃及作品的不良后果。观众面对这样的人物既不会产生敬慕，也不会产生因目睹人物的豪壮而得之的快感和安慰，更谈不上领略英雄气魄和受其鼓舞了。
倾向代替真实，情感超越逻辑，最终使人物异化，失去归属，精神力量必然随之消散。这类人物的神勇或牺牲，丝毫不比江姐在敌特分子一句“江雪琴，走吧！”的催促中的“平静”——捋一捋头发，抻一抻衣襟，大步前行——更令人崇敬和心动；也丝毫不比李玉和在面对日寇逮捕时的一句“临行喝妈一碗酒”和李奶奶的一句“铁梅，开开门，让你爹‘赴宴’去！”[1]中国京剧团集体改编：《革命现代京剧红灯记》（1970年5月演出本），北京：人民出版社，1972年，第30页。的“家常”更显威武雄壮、豪气干云。气焰汹汹的敌人其实已在她们的镇定英勇、大义凛然面前退却，在她们坦然而坚定的迈步之中溃败。伟大人格从人物平静而真实的行为中升腾出来，观众亦能从中体会到英雄的力量和非凡，由此洞见了革命英雄人物那无与伦比的精神世界。这里，作者尽管也有倾向性，但遵循了理性逻辑，依据客观实际反映客观真实，赋予人物以典型环境下可能也只能如此的行为，是“这一个”令人信服的真实和光芒四射的典型，因此这样的人物塑造无疑是成功的。而前述那些作品，虽然让人物过了一把瘾，让观众解了一回气，也显示了英雄的无敌，但究其实质却并不成功，因为它超出了我们对人物所可能的共情范围。编导希望看到我方强大、敌人无能，以及享受到打倒敌人的快感，于是错用感性逻辑代替理性逻辑，致使人物由失真而失信，步入滑稽，沦为虚幻，当引以为训。
2018年有一部较受瞩目的现代京剧《红军故事》[2]现代京剧《红军故事》由国家京剧院于2018年7月在北京梅兰芳大剧院首演，作品由《半截皮带》《半条棉被》《丰碑》三个小戏组成，导演张曼君，其中《丰碑》的编剧为王宏，《半条棉被》的编剧为徐新华，《半截皮带》的编剧为胡应明，文字剧本参见《剧本》2018年第11期，第55-70页。，全剧由《半截皮带》《半条棉被》和《丰碑》三个小戏组成。此剧以小见大，以小人物、小事件展现大主题、大境界，艺术成就可圈可点。通过流传甚广的红军时期的三个小故事，发掘了我党的光荣传统，讴歌了红军的钢铁意志和共产党人的坚定信仰、美好情操。作品意在弘扬初心，唤醒使命，为实现新时代的新作为凝聚意志、激发斗志，可以说是一部昂扬向上的作品。但或许是因为主创人员过于强烈的倾向性，太过注重情感的饱和度，也出现了以感性逻辑替代理性逻辑，以浪漫淹没生活依据，从而使人物虚化的情况。
《丰碑》中，为了诗化军需处长火雁的精神世界，编剧设计了这样一处情节：他把自己的棉衣让给战友，在他因寒冷而即将死去的最后时刻，先后划亮了三根火柴，他分别看到了家乡的和谐生活，看到了情人的灿烂笑脸，看到了战友们夺取胜利的场面。这里，作者是要赞美这位军需处长的大爱情操——管军需的人居然自己冻馁而死，呼应“如果胜利不属于这支队伍，那还会属于谁！”（“军长”台词）[1]王宏编剧：《丰碑》，《剧本》2018年第11期，第59页。这一深刻主题。我们且不说这种设计有模仿《卖火柴的小女孩》之嫌，更重要的是这种对人物的倾向性，这种感性逻辑的恣肆，造成了对所要塑造的英雄人物的伤害。一个军需处长应当比谁都明白在当时的环境下一根火柴的稀缺性绝不比一件棉衣差多少。这里的“三根”虽是一种表演需要、一种写意表达，未必是确数。但让人难以置信的是，有如此境界的军需处长怎么竟独独没有想到要为部队留下这最后的也是最为宝贵的火柴呢？他有这样在最后时刻任意消耗宝贵物资的权力和心思吗？这里，作者原是要深化人物，但却让感性逻辑掩埋了理性逻辑，使人物走向了意图的反面。
《半条棉被》则为了表现红军女战士对乡亲的爱，当场把一条棉被一分为二，给老百姓留下半条，从而引出一句颇为动情的台词：“红军和共产党就是有一条棉被也要剪下半条给老百姓的好人哪！”（村民“徐解秀”台词）[2]徐新华编剧：《半条棉被》，《剧本》2018年第11期，第65页。。若从感性上来说，这个行动确实有助于红军女战士的形象塑造。她把珍爱的哪怕别人碰一下都不行的棉被剪开来送给乡亲，其心、其情呼之欲出。但是，这种情感的倾向还是应该让理性来参与把控，感性逻辑其实是离不开理性逻辑的验证的。我们且不说韧性很强的棉被，尤其是一床曾被打湿过的棉被是否可以轻而易举地被剪开，只是如此珍贵难得的一条棉被被剪开后还能有多少作用呢？棉被不是毛毯，无论是横向还是纵向剪开，其使用功能都会遭到破坏，甚至报废，这是所有人都不愿看到的结果。人物只是要表达自己的心情，作者只是要追求那句动人的台词，就让一条棉被变成了两个基本丧失功能的“半条棉被”，这并不是真正的现实主义的创作方法。主观欲望过强，感性逻辑替代了理性逻辑，倾向性替代了客观性，人物的典型性和作品的感染力必然大受伤害。原本或许真实的内容也失去了真实“感”。文艺理论家缪朗山先生在论述莱莘主张的戏剧教育功能时就曾指出：“戏剧的教育不是抽象的说教，不是徒然借用人物的口吻说出一番大道理，也不是利用戏剧终场的一两句格言来教育观众。”[1]缪朗山：《西方文艺理论史纲》，北京：中国人民大学出版社，1985年，第627页。由此我们说，感性逻辑的浪涛应当奔涌在理性逻辑的河床上，这也是现实主义创作的基本要义之一。
现实主义是一个老传统，但又是一个新课题。尤其是面对当前新时代戏剧创作的新使命，我们只有更加深刻地理解它，更加多元地丰富它，更加积极地发展它，才有可能更加广泛地收获现实主义创作的新成果，向时代和人民交出满意答卷，迎来现实主义创作的又一个春天。
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