■ 孙德喜

　　走向诗性的叙述
——论《烟花三月》的语言

　　■ 孙德喜

　　传统的长篇小说主要反映一个时代的社会生活，通过人物命运的叙述和人物形象的塑造反映这个时代的本质，然而现代长篇小说随着作家创作观念的更新也随之呈现出新的面貌，其中引人注目的是近来出现的诗性小说，体现出作家的新的探索。去年“烟花三月”之时与读者见面的李景文的长篇小说《烟花三月》（中国书籍出版社2015年3月版）可以说是这方面的一个代表，其诗性就是通过语言的创新来实现的，因而，其语言形态和语言策略都很有意味，应当引起我们的关注，值得展开讨论。

　　一

　　在许多人心目中，小说的核心就是叙述故事，刻画人物形象，而且善于精细地描写场景，然而，自从照相和影视诞生之后，小说的这些特长遇到了强有力的挑战。传统的那种巴尔扎克式的场景描写在照相技术面前已经显得黯然失色，然而，小说在叙事方面继续发挥其特长。但是，好景不长，影视的出现又使小说面临着新的危机。小说在影视面前，其叙事技术并不占优势，因而，自从上个世纪90年代以来，有些精明的小说家让自己的创作努力向影视靠拢，于是，“触电”便逐渐热了起来，一些著名小说家居然为影视导演特制小说，以便搬上银幕或者屏幕。还有一些小说家根据走红的影视剧改编小说，当然也可能赚到十分可观的银两。然而，我们很可能为这种文学泡沫所迷惑，没有看到我们的小说渐渐地陷入了严重的危机。如何才能让小说走出越来越狭窄的胡同呢？不少作家开始了艰难的探索。李景文的小说《烟花三月》应该说就是在这样的文学大背景下探索新世纪小说创作之路的重要成果。

　　许多人面对着小说的危机不知所措，根本原因是没有看到我们的小说创作在影视面前不仅迷失了自己的主体性，被影视导演和影视技术牵着鼻子走，而且渐渐忘记了小说作为文学的本性。我们知道，文学与其它艺术门类的最大差别就在于它是语言的艺术。早在30多年前，著名作家高行健就已经预见到小说的危机，但是他仍然表现出一定的乐观：“小说作为一种语言的艺术是不会消亡的，尽管受到电影和电视的冲击，将来也还会受到什么更新的艺术样式的冲击，只要人类在这个地球上照样生活下去，就还得靠语言来思维与交流。语言不死，语言的艺术怎么就先死亡了呢？”①高行健的乐观强调的是文学的语言性，即文学必须在语言上有所作为，对于小说来说，故事叙述固然十分重要，但是其根基应在语言。李景文是否意识到这一点？我们无从知晓，但是他的这本《烟花三月》显然已经将小说的重心由经营故事转到了语言上来。如果我们试图从这篇小说阅读到什么精彩故事，那就与作家的小说创作产生了巨大的错位。因为，对于李景文来说，故事设置并不重要。读者肯定感到小说的故事比较简单，就是叙述骑鹤在黄粱梦龙的鼓动下要给舅舅写一部电视剧，为了写好这部电视剧，他与紫风先后跑到山东的梁山泊与西藏去。但是，小说仍然写得十分精彩，而这精彩不在于故事情节，而在于其语言。《烟花三月》的语言正如日本文艺理论家浜田正秀所说的那样:“语言产生形象，形象激发感情，感情同意想不到的形象和语言结合在一起，如此循环往复地进行复合反应，于是便创作出一部宏大的交响乐。”②如果说绝大部分作家在小说中所采用的是描述性的语言，那么在李景文这里所呈现的则是发自心灵深处的灵动性语言。如果说描述性的语言重在对事物表象的描述，呈现出的是事物的形貌，那么灵动性语言则是主体感应世界时形成的流动性的语言。后者所显示出的是主体与世界的互动与对话，语言所表现的是心灵对于世界的感觉而不是观察和反映。因此，在李景文的小说中，故事情节的叙述让位于语言，让语言成为小说主体。

　　二

　　主体面对世界，可以是单纯的观察和认识客观世界，还可以是在感受世界之时将主观投射到所感受的世界之上。如果说观察和认识客观世界，所呈现的是世界的客体，那么其写作则是通常的经验性的；而作家在感受世界，所表现的世界则是染上了浓重的主观色彩，那么其写作则无疑是超验的，而超验写作超越了单纯对于世界的模仿，形成与世界的一体化，那么其中的世界必然是诗性的。当李景文进入超验写作时，他的小说语言必然是诗性的。

　　在许多人心目中，小说的诗性语言与诗意语言可能是一回事，其实这两者之间既有联系又有区别。诗性语言重在语言具有诗性的质，而诗意语言则侧重于语言优美的形态。我们在阅读《烟花三月》时，很可能感受到语言中流淌着浓浓的诗意，却忽视了其诗性。我们看对于“舅舅”的一段描写:

　　我看到一个高大的身影在一只雄鸡身上的山山水水间跑来跑去，他在努力将瘦西湖、梁山泊、纳木错贯通一处，他也在努力将蜀冈、梁山、喜马拉雅堆砌在一起。他不停地忙碌，没有白天与黑夜，饿了，就吃山上的野果，渴了，就喝湖里的水，他是追赶着太阳在奔跑，他渴，很渴，他饮尽了瘦西湖的水，他饮尽了水泊的水，他饮尽了纳木错的水，他还是渴，但是太阳的光芒像数不清的箭镞射向他，像数不清的金蛇缠绕着他，他终于像一座山訇然倒下，他倒在我的眼前，倒在我的脚下，倒在纳木错湖里，他的伟岸的身躯化作了五块巨大的石头，他的头发飘到瘦西湖化作桃红柳绿的桃花和垂柳，他的灵魂始终不肯散去，落草在梁山，便有了一百单八个英雄。

　　这一段点化了“夸父逐日”的神话叙述融入了叙事者的深厚的情感与丰富的想象，从而将“舅舅”的形象上升到民族文化符号的高度，赋予其深厚的中华民族生生不息的人文精神。

　　《烟花三月》的语言诗性主要表现在以下几个方面：首先，小说叙述以强烈的主体性介入语言，将对于事物的陈述转换为主体的倾诉，从而将叙述对象意象化。一般小说的叙述语言都是叙述人在讲述别人的故事，虽然其中也蕴涵着浓烈的感情色彩，哪怕是自述，但是叙述仍然是外在化的，而《烟花三月》则是骑鹤在感觉、幻觉和想象的世界中驰骋。当黄粱梦龙提着鸡蛋来到骑鹤这里时，骑鹤感觉到的黄粱梦龙“像一棵烟花三月里的树”，而且这棵“树”在叙述中得到了多次呈现，而这不是简单的重复，而是在不断地强化骑鹤对于黄粱梦龙的印象，或者说黄粱梦龙在骑鹤这里被意象化了，被染上浓浓的主观色彩。同样，小说中的“舅舅”本来是黄粱梦龙的舅舅，而骑鹤不过是黄粱梦龙的朋友，可是在叙述中这个“舅舅”渐渐演化为“我们”（即叙述人骑鹤与黄粱梦龙）的“舅舅”，到后来逐渐转化成骑鹤的“舅舅”。这种演变是以叙述人内心情感与感觉为依据的，因为小说中的“舅舅”已经不再是血亲意义上的，而是转化为一种精神存在，成为精神故乡的象征。

　　其次，灵魂的对话既深化了语言的内涵，也增加了语言的张力与灵性。对话是俄罗斯文艺理论家巴赫金提出的一种文学理论，强调的是同一平台上不同质的声音在相互交集和碰撞，因而不是两三个人在一起说话和交谈。在对话理论中，即使是一个人，他的内心也可能分裂出不同的意见，而这些意见可能在相互“争吵”或者“争执”，一个人内心的不同声音可以通过两三个人物来讨论、辩驳、商议、交谈等方式展开。《烟花三月》中的人物主要有骑鹤、黄粱梦龙和紫风三个人，而这三个人看似生活化更重一些，但是从某种意义上可以视为一个人的三个不同的侧面，因而“舅舅”的影像在他们这里朝着三个不同方向投射，呈现出三个侧面。如果说作为诗人的黄粱梦龙代表着叙述主体超脱现实的幻想与浪漫的一面，那么作为女诗人的紫风名义上是个女诗人，但是她所代表的是叙述主体现实世界欲望的一面，而骑鹤则象征着叙述主体行走于现实世界的行为一面。这样的概括虽然可能有些简单化，但是他们三个人实际上应该是三位一体，进而在小说中形成了精神上的对话，表达着对于“舅舅”的认识、感受与理解。整个小说主要叙述就是他们三人之间的对话，当然也有他们与其他人的对话，应该说是叙述主体与外部世界的精神联系与交汇。在大昭寺前，紫风与磕长头来这里朝圣的黑脸汉子作了这样一番对话：

　　紫风说，您一开始拜佛，我就站在这儿数，您磕了八十一个长头，不累吗？黑脸汉子说，不累，我们的生命都是佛给的。我佛慈悲。不累。紫风说，看您风尘仆仆的样子，不是拉萨人吧？黑脸汉子说，我是牧民，我卖了一些羊，一些牛，又用卖的钱换成金子，一年换一点，五年能换好多金子。这次我全带来了，献给庙里，把佛像修得大大的。再过五年，我还能换更多的金子，献给佛。……神佛保佑。我是磕头来的，每次我都是磕头来，磕一千里。紫风说，我注意到了，您的磕头，还有这手，这膝盖，这胸脯，伤痕累累的，您该找一下医生，至少搽点药，要不会感染。黑脸汉子说，谢谢您，我们藏人不会感染，我们心中有佛。佛能治所有的病，连脑子里的病也能治。……紫风说，您刚才说，您是磕了一千里头来的，您是哪里人？住在什么地方？黑脸汉子说，我的家在白云那边，他们，这些拜佛的人，家都在白云那边，白云比太阳飘得高，您骑马也赶不上。

　　这个对话中，紫风所代表的是世俗社会，而黑脸汉子则是佛教信仰者的代表，他们之间所展开的是俗佛对话，而这对话所显示的是，俗众所关注的是人的肉体，是物质的存在；而佛教徒所看重的是精神信仰，而这精神信仰高于一切。他们的对话表明，紫风虽拥有诗人的身份，但是她的境界仍然是世俗的；而黑脸汉子虽然没有写出什么诗歌作品，但是他的行为与话语却是具有神性的诗篇。而这对话虽然发生在紫风与黑脸汉子之间，但是我们也可以将其理解为叙述主体内心深处就世俗与信仰展开的对话，实现了世俗与神界的联系与沟通。

　　再次，小说的诗性语言必然走向哲学与宗教。文学虽然不能等同于哲学与宗教，但是哲学与宗教就是文学之魂，如果说哲学是智慧之所在，体现着人类的沉思与感悟，能够通过思辨帮助人去除遮蔽走向澄明之境，那么宗教则将人的灵魂引领到彼岸世界，从而在精神上获得提升。因此，小说语言通过走向哲学和宗教从而获得海德格尔所说的那种诗性——“诗作为澄明的投射，在敞开性中所相互重叠和在形态的间隙中所预先投下的，正是敞开。”③小说语言如何走向哲学和宗教?当然不是简单地往文本中挪进几个哲学词语或者拿来几个宗教语汇来装点门面，而是在精神层面上进入哲学与宗教。在《烟花三月》中，小说叙事是从骑鹤与紫风为写“舅舅”的电视剧剧本为形而下的出发点，然而这个出发点不过是一个缘由，为他们寻访“舅舅”提供精神上的动力，而这个“舅舅”显然不是现实生活中的某个具体的人，而是精神故乡的象征，而且这种寻找与高行健的长篇小说《灵山》一样，“灵山”只是一个传说，而人们的寻找结果与世界上是否存在着这座山并不重要，重要的是寻找的过程，而“灵山”则成为那些寻找它的人们的精神信仰，因而，《烟花三月》中的“舅舅”对于骑鹤和紫风来说远远超越了形而下而上升到了精神信仰的层面，具有某种哲学和宗教的意义。在喝了酒以后，骑鹤产生了一种奇异的幻觉:“我发现我酒后的叙述充满了醉态，实际上我和舅舅相逢的一刹那就合二为一，我是舅舅的过去，舅舅是我的未来，现在我就是舅舅。虽然我的眼里有些朦朦胧胧，但是我绝不会弄错坐在我面前的有些虚边，有些晃动的人影儿，就是我的外甥黄粱梦龙。”或许在一些读者看来，这是意识流技巧的运用。其实，据我看来，这里点化了“庄周梦蝶”，骑鹤借着酒后的醉态将自己幻化为“舅舅”，就是要将自己在精神上与“舅舅”融为一体，其中的哲学意味非常深厚。因而，骑鹤的“醉”已经超脱了生理的意义而上升到精神的层面。当骑鹤和紫风与达娃来到了神湖纳木错面对着湖水时，纳木错湖在他们的眼中已经幻化为“舅舅”，而且湖中的5座岛屿既是五方佛的象征，又是“舅舅”的化身。而中间那座最高的岛“像尊脚踏碧波，头顶蓝天的菩萨”，“从着装来看像个汉人，从有胡须看像个男人，是个英姿勃发的汉子嘛！”如果将这5座岛屿连起来看，他们“从山体的凹凹凸凸的脉络轮廓中早读出四个汉字：汉族舅舅”。这与其说是诗人的眼睛里出现这样的奇观，不如说是他们由眼前的纳木错景象走进了宗教信仰，让自己的心灵与那澄明宁静的景物融为一体，或者说他们的宗教情怀赋予自然美景以非同寻常的意义与内涵。

　　另外，人物的命名同样赋予了诗性的意义。在许多人看来，名字只是一个人区别于他人的符号，不必过度解读。然而，在语言哲学这里，世界就是从命名开始的，尽管这里的命名与给人起名字并不完全是一回事。《烟花三月》中的人物主要有“舅舅”、“舅母”、“我”（叙述人）以及“我”的两个朋友黄粱梦龙与紫风。先说“舅舅”。“舅舅”是母亲的娘家人，是根之所在，他的名字叫梁山伯，首先让人联想到中国民间凄美的悲剧爱情故事的主人公，由于他是山东梁山泊的人，又可以理解为来自梁山的一位老伯，而他所出生的梁山泊是民间英雄聚集之地，暗喻着雄奇的文化精神，赋予其阳刚的特性，而作为爱情悲剧的主人公梁山伯又殉情而死，其间蕴涵着的柔情，催人泪下，令人感慨，这就表现出一定的阴柔之美，于是在“舅舅”身上形成了阴阳互动的大美。“舅母”是西藏农奴主的女儿，原名叫“卓玛”，在藏传佛教中指的是“度母”之神，她使有情众生获得度脱，成为救苦救难的女神。卓玛嫁给了“舅舅”，于是成为“舅母”“祝英台”。“舅母”名字的这一变化，或许是黄粱梦龙的臆想，但是其中的意味非常明显——她与“舅舅”的爱情非常纯粹而且伟大。小说叙述人“我”被称为“骑鹤”。这个名字源自南朝宋人殷芸的《小说》名句：“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。”这个名字暗含的意思应该是叙述人长期生活在温柔富贵之乡扬州，但是他在追寻“舅舅”的过程中则颇具“骑鹤”而行的意味，当然他的“骑鹤”并不是为了享受人间繁华，而是追寻精神故乡的旅程。黄粱梦龙的名字也很耐人寻味。读者首先可能想到的是成语“黄粱一梦”，而“梦”的对象是“龙”，“龙”又是想象出的一种动物，腾飞于天空。“黄粱梦龙”正暗合其超脱现实的幻想与浪漫的特性。紫风的名字来自于唐诗人李商隐的《碧城》（其二）中“紫风（一为“凤”）放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”的诗句。这里的“紫凤”与“赤鳞”暗示的是男女，“紫凤放娇”与“赤鳞狂舞”淋漓尽致地写出了两情交合和谐。因而在阅读了《迷宫》一章所描写的骑鹤与紫风二人情事之后，人们明确了解到“紫风”的意义。

　　三

　　阅读整部《烟花三月》，我们会感到小说语言的前后有着比较大的差异：前一部分语言以解构为主，后一部分显得比较庄重神圣。当黄粱梦龙提着鸡蛋来到骑鹤的住处时，两人都感到对方的怪异，黄粱梦龙的手里提着鸡蛋，与他的诗人身份很不相称；而骑鹤则“无聊至极”，在看电视剧，同样与他的作家身份不符。黄粱梦龙见了这情景便调侃道：“我真想不到你在看电视剧，这说明咱哥们同声相应，同气相求，我还以为我非跟你磨一阵子嘴皮子的，没想到咱哥们有感应似的一鼻孔出气！”不仅如此，骑鹤还特别注意到黄粱梦龙手提着鸡蛋的样子，由此觉得黄粱梦龙像是“烟花三月里的一棵树一样站着”，而这情景让他的脑海里跳出一个奇异的标题“树桩上的鸟巢”，其中戏谑的意味非常明显。当骑鹤答应了黄粱梦龙为“舅舅”写电视剧剧本时，黄粱梦龙竟然“控制不住地站起来像喝醉酒一样要拥抱”骑鹤，骑鹤头脑里立刻闪过一个疑问：“这在他开始从来没有过的有同性恋倾向的空前举动”。而当骑鹤进入电视剧的构思状态时，他感觉自己“像只爱思考的猴子”。这里解构的是自己的“闭门造车”的写作，并凸显自己的江郎才尽的窘态。为了写作电视剧寻找灵感，骑鹤吃了黄粱梦龙送的鸡蛋，“他是让我这种有一定创作经验的人吃鸡蛋，吃鸡蛋补充了卵磷脂、蛋白质等营养，脑细胞活跃了，一个激灵灵感迸发了，还不下笔如有神吗！你一定看到我的脸微微红起来，即使是一个软弱的红旗下的蛋，在举白旗前出于本能他也会垂死挣扎的，况且我是一个不肯轻易认输的人。”这里颇具自嘲味道的语言解构的是人物所处的这个时代——一个自我迷失的时代。

　　到了小说的后一部分，解构式自嘲和戏谑渐渐消失了，语言变得越来越庄重，其中的神圣感越来越浓厚。骑鹤醉酒后，迷迷糊糊地感觉自己在拉萨的八角街大昭寺前行走着，“我看到我像尾巴一样跟随着舅舅的高大身影已经在八角街转悠，在大昭寺舅舅则静得如一尊佛，但是我始终没有看得清舅舅多么面孔，他不是背朝着我，就是低着头沉思着什么。我想看清舅舅，我想再近些表达我对他的崇拜……”在骑鹤的叙述中，“舅舅”显得十分神秘，而且令骑鹤非常敬仰和崇拜。经过与黑脸汉子的对话，在达娃的引导下，骑鹤与紫风对“舅舅”的认识有了巨大的飞跃，骑鹤觉得“我是在世俗里浸淫得腐朽的汉人”，他的“五脏六腑都被洗了一遍，肠子都变得通亮透明”，他的“身子变得愈来愈轻愈来愈充满幻想”，他甚至觉得“这一切仿佛在梦中，更仿佛在天国”。这里的语言显然蕴涵着深厚的宗教般的神圣感。

　　小说前一部分的语言解构与骑鹤等人的现实处境和精神状态密切相关。骑鹤等人生活在“烟花三月”的扬州。而扬州虽然有着深厚的文化底蕴和历史传承，但毕竟是“温柔富贵”之乡，在新世纪的今天显然受到文化消费和物欲膨胀的深刻影响，这就使得这些生活在“烟花三月”的扬州的文人产生了迷茫和困惑，他们不知所措，文思也日渐滞塞和干涸，精神呈现出萎靡的态势，所以骑鹤就有江郎才尽之感，灵感枯竭，无聊无趣，不时手里捏遥控器，“在电视频道上一阵乱戳”。黄粱梦龙其实也有这种感觉，他在邀请骑鹤为“舅舅”编写电视剧时，为自己的力不从心编了一套说辞，“我是一个天生的抒情诗人，叙述对我有一种障碍、桎梏，我感到一种抵制和对抗。抒情，对于我像溜冰场上的滑行，驾轻就熟，身轻如燕；叙事，对于我简直是老爷车在乡间小路上的蜗行，颠簸不堪颠得车快散架灵魂都要出窍了。”其实，他与骑鹤一样也写不出什么东西来。他们之所以如此，不仅在于历史传承下来的文化精神到了他们这里已经枯萎了，亟需注入新的血液才能焕发出新的活力。因而，李景文以解构的策略表现出对于文化精神现状的不满与忧虑。这种解构尽管给人多少有点玩世不恭的味道，但是为后面的步入神圣而庄重的叙述作了铺垫。就在骑鹤等人在寻找“舅舅”的过程中，他们从梁山泊的壮美与西藏藏传佛教对于世俗的超越中汲取到精神能量，在神性的引导之下，他们从“舅舅”那里找到了精神故园和文化之根，于是灵魂受到了洗礼，精神上有了巨大的飞跃。随之而来的语言当然也就注入了神性。

　　李景文在谈论《烟花三月》的创作时表示：“在小说创作中，我总有这样一种野心，就是既不重复别人，也不重复自己。”④他的这种“不重复”所体现的是不懈探索的精神。而小说的探索是多方面的，然而作为语言艺术的文学，其探索最主要还是一个在语言方面。从以上的论述中，我们可以看到，李景文的探索是成功的，他创造出符合小说叙述和表达需要的而且具有独特性的语言，应当引起人们的关注。

　　注释：

　　① 高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社1981年版，第129页。

　　② [日]浜田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰,杨国华译，北京：中国戏剧出版社1985 年版，第37页。

　　③ [德]海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1991年版，第70页。

　　④ 李景文：《后记》，《烟花三月》，北京：中国书籍出版社，2015年版，第150页。

　　（作者单位：扬州大学文学院）