■孙青瑜

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　　灯下随笔四题

　　■孙青瑜

幕府与诗学

幕府是产生于秦代的临时办公场所，是出征时将军的临时府署；后来，幕府更是很多不能及第者报效国家的一个“佛脚”。幕府的门槛相对低，进出自由，许多文人墨客不需经过正规考试，便可从此走完一个出而为士、兼济天下的辉煌人生。正如白居易所说：“异月入为大夫公卿者，十八九焉”，可见幕府里走出去的“公务员”多之又多。

　　但是，这些幕府输送的“公务员”，留于当世的却是以其诗词书画为代表的幕府文化。幕府诗便是中国诗歌里的一支劲旅。像谢朓、沈约、王融等竟陵王萧子良门下的“竟陵八友”，一不小心创建了对后世影响巨大的“永明体”。曹操父子及其追随者“建安七子”更以慷慨悲凉的建安风骨，在中国诗歌史上写下了浓墨重彩的一笔。张之洞的幕府中也汇集过很多诗坛健将。可以说，中国古代历史上有名的诗人，大都有过“入幕”的经历，像杜甫、李白、李商隐、杜牧、韩愈、刘禹锡、元稹、徐渭等等，不胜枚举。

　　当然，幕府也是一个小社会，有从中得志飞黄腾达者，就有失意者，如大画家徐渭科举不顺，先为胡宗宪幕僚，胡出事后，又受礼部尚书李春芳邀入李幕。可进了李幕之后，李春芳并没器重徐渭，其间的恩恩怨怨让徐渭拂袖而去，终生再不从政。徐渭为何不再从政？恐怕除去其精神病频发之外，文人的孤傲个性，是主要原因。

　　文天祥在《幕府杂诗》中言：“月淡梧桐雨后天，潇潇络纬夜灯前。谁怜古寺空斋客，独写家书犹未眠”，满是自古大才皆寂寞之叹。“清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看？风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍怜俜十年事，强移栖息一枝安。”这首诗是杜甫在严武幕府中任节度参谋时的愁问。无独有偶，陈子昂当戎幕参谋，也因不被重用，落下满腹牢骚：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”当然，所有的苦恼都是学而优则得不到重用——憋出的苦闷。

　　中国文人在出与入之间纠葛千年，隐士文化也喊了千年，可面对功名利禄的诱惑，能真正超然隐遁而无闷者，寡也。于是，入仕入幕不成者，闷；入仕入幕不得重用者，也闷。天长日久，朝廷内外，幕府上下，就闷出一条“悲秋”的诗河，绕着宫廷和幕府绵延不绝，流淌千年……浸漫出中国诗学的悲怨底色。

　　屈原、陶潜、杜甫、陆游、苏轼等人的名篇，多半都是他们入仕入幕不得志，遁而有闷“闷”出来的。可以说，从屈原开始，中国文学就是一种以悲怨为基调的文学。这种遁而有闷的悲怨情绪，闷出的不是个人前程，而是中国诗学的辉煌。

闲话艺术与选材

到底什么是艺术？自古以来它所包括的门类就很多，词典上说艺术：1、古代指六艺以及术数方技等各种技能。2、特指经术。3、通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。4、比喻富有创造性的语言、方式、方法及事物。5、形象独特优美，内容丰富多彩。艺术包括的种类看似很多很杂，给人一种七不挨八不连的感觉。事实上，一点也不乱，一点也不杂。如果我们深入钻研，就会发现凡是归于艺术门下的各个学科，都有一个明显的特点：以象传义。比如《现代汉语词典》上举的一例，“这棵松树的样子挺艺术。”松树就构成了一个审美实象。也就是说，凡是归于艺术门下，都不能直接说道论理，必须要曲求于象，以象为中转站，转着弯来表义的。光有象，无义可表，也不叫艺术，即是艺术，必定不会迈出象义二字。

　　比如中国的术数，它之所以被古人列到艺术门下，因为中国的数字不单单是量词，它和中国文字一样，是具有能指和所指双重功能的名词。比如一说到一，大家立刻就会想到太虚和太极，也就是整个大宇宙。一说二，大家也都知道，是指阴阳相对的天和地、男和女、白天和黑夜、太阳和月亮等等，一说三，自然就知道是说日月光和天地人之三才，四便是春夏秋冬之四时，五是五行。同样，一说到十五，自然指月圆时刻的大道之日……正是因为它的符号与它的义理之间有象存在、有理喷出，所以古人说它是一门艺术。正如《老子》二十一章中所说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的这句话，催生了《庄子》的以事象说道这部绝世佳作，从而变向地开启了中国的小说先河，所以直到今天，小说表义的方式仍是通过事象、景象、形象等材料。象在中国古典文论里是一个重要概念，形象、物象、事象、气象、景象……等等，原因就是古人已经感觉出了艺术之理不能直说，需借象曲传。这也是朱子为啥提出“滋味说”的原因，就是为了重申和强调艺术的本质特点：曲线表义。如音乐，一般都是通过声象表义，而书法，则是通过气象传义，当然最典型的例子还是中国的古典诗学。

　　中国古代诗人借物抒情和比兴手法的运用，直接规定了艺术的特点，不能直说，需借象而论。也就是说，物象借的好不好，直接关乎着道的爆发力度，直接关乎着逸神妙能的四个审美层次。比如我和我父亲的谈话《从象义关系看小说之小》中，我父亲就举了一个例子，“一片冰心在玉壶”，作者为啥不借铜壶、铁壶、紫砂壶？原因就是这些壶与作者要表达的意象之间构不成以实求虚的功能。作者在营造的过程中，便通过筛选，选了一把玉壶，原因就是玉和竹、梅等物象一样，在中国文化里有特殊的喻义，象征着君子、正义和高洁，正是因为玉壶借的好，与整个中国文化之间产生了摩荡相生的生义力度……也就是说凡是归于艺术门下的，其表义手段多是曲求于象，来以实求虚，以虚推实的。如“岸花飞送客，墙燕语留人”，短短的十个字就勾勒出一个依依不舍的送客场景，绝了，为啥，就是因为物借的好，勾勒出一个绝妙的场景，通过景象，把依依不舍之情推到了妙处……所以中外艺术家都一致认同，艺术离不开想象。想——象，其实是就找象，很类似于大姑娘找对象，常言说一女相百家，就是为了找个合适的对象，对脾气，对眼缘，过上一辈子。从事艺术者寻找理想之象、绝妙之象的过程，俗称选材。不管是您借以哪种象来表义，光能找到象，勉强完成传义目的者，这叫能。所找之象，能把象与理之间的摩荡互生、生生不息，这叫妙。能把象与理浑然天成到让人拍案叫绝，这叫神。

　　从而就牵涉到一个选材和主题表达的问题。

　　写作者都会遇到一个问题，会有文友和编辑说你这选材太旧。我倒有不同之拙见：艺术审美，不是看母题表达的新与旧，而是要看选材（象）与义理之间的绝妙度，作品的材料（象）与意象之间的关系，有没有超出前人？历史上推陈出新的例子很多，推陈出新，其新字要求的不是意象表达，而是说所借之象与意向表达的构成新不新。比如最有名的一个例子是王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，借用的是庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”。为啥前者只是能者，后学者却能达以妙处？原因就是因为作者的境界的不同，所借之物的不同，构成了两重天的景象。再比如，曹槙的“丈夫志四海，万里犹比邻”。王勃在《送杜府之任蜀州》中，轻轻一翻，改成了“海内存知己，天涯若比邻”。再如杜甫的名句“一览众山小”亦是老主题表达，其气象却将“登太山而小天下”压得千年不见天日……这一切无不证实着，作为艺术审美，推陈出新的“新”绝不是主题表达，而是在于所选之象、所借之物与意向构成的浑然度和绝妙度。也就是说，一个写作者找象的能力，决定着你脚下的艺术之路有多长……正如鲁迅所说的“选材要严”，才能“开掘”之“深”。

闲话童心说

童心，一是指小孩儿的心，二是用来比喻“人老心不老”一族。孩童有童心，实属“童子者，小之初，童心者，心之初”的自然现象，而一个成年人若固守着童心不放，便有逆自然而动的嫌疑了。人老心不老、童心不昩、老玩童，说的都是这个意思。可同样一个意思，却是因人而异内存大别的。比如面对一个成就赫然者，老玩童不叫老玩童，而是被尊为“童心不昩”，属褒义，不但被众人夸赞，还被效仿学之。对于芸芸众生呢？那内里的含义就复杂了，浅则说你人老心不老、老玩童，重则便被唤成“缺心眼”一枚。

　　童心的灭与存，强与弱，与读书关系不大，却与阅人处世的深入程度有关，也就是社会化的程度有关。社会化包括德育教条、生活经验、风俗习惯、人情世故等等，当它自主参与人的日常言行强度大时，人就成熟，如果自主参与人的日常行言强度小了，人就稚气难退。

　　从中国儒家“知行合一”的理论呼唤来看，“社会化”其实就是一本“化知于心”的无形之书，只是这本书是无形的，通过一代代的言传身教已经“化知于心”了，看不见摸不着，却一直以一种无形之力，在左右和干预着我们的日常生活和举止言行。

　　李贽说：“夫道理闻兄，皆自多读书识义理而来也。古之圣人曷堂不读书哉。然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识议理而反障之也。夫学者既以多读收识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立方以障学人为耶？”李贽将童心说与读书对立，实际上是为了达以禅学中所说的“不立文字”，拒绝知识经验的渗入，直接坠进自然中悟道，直入如来地面见如来。在先秦，尤其是先天八卦时代，先民的书本经验几乎于零，直入自然环悟道时，没有任何的书本知识可以参照，完全凭借的是直觉经验的积累，为中华文化留下几张至今还猜不透的“图”说。先民们参天悟道的成功经验，也就是后世所说的“禅无思”、“天人合一”、“忘我”，讲究拒绝思维，靠身体直觉与自然打交道，在天人合一的状态下参天悟道，这便是李贽抵制读书的哲学内因。

　　哲学理想是好，可挪到生活中并不一定受用，就算是受用，却不一定被人称道。比如我天生喜欢凭直觉办事，常常是嘴巴动，脑袋不动，一切言行举止统统交给直觉了事，所以那些社会化的条条规规自然也就很难自主参与我的言行。年近不惑了，说话办事仍像个孩子，一扭脸便被人唤作傻子。

　　自觉不傻，为什么别人总说我傻呢？

　　这个问题常常让我苦恼不已。当然说我“傻”者大都没有恶意，多是出于一种保护的心态，善意提醒我“改正”。可由于长年足不出户，社会这本大书还没有被完全化进我心里，若让它参与我的言行，我必须得时刻进入有意识状态，“有意识生活”不是我的脾气，所以“傻”与“不傻”的问题一直纠结到现在仍没有解决。为了证明自己不傻，我将网名改成“小能豆”。后来一想改网名本身，可不就是一种“傻”吗？认识到这一点，不由自嘲说：看来，我真的是一出生就处在悟道的最高层了。

　　哲学理想与生活理想的差别，不但是我个人生活的纠结点，也是中国哲学的纠结点，一个弃参与，一个要参与，争来论去，便成了中国哲学史上的一个永恒课题。

闲话雄心壮志

雄心壮志属于理想的一种。人只要活着，都会有理想，小到吃喝拉撒，大到建功立业，包括傻子也有来自身体直觉的各种欲望，也就是说，从小希望到大理想，从大理想再到雄心壮志，“理想”充塞着每一个生命体的心胸。

　　小希望是活下去的基本需求，大理想则是推动个人和历史发展的主要动力。

　　以中国人“胜者为王败者寇”的文化心理，大理想又分为两类，成功了，被人美誉为“雄心壮志”，失败了，那就叫“吹牛皮”，再严重些，还会被人戴上一顶“神经蛋”的帽子。前天在网上看到中国首富马云说过一段话：“如果你靠别人的鼓励才能发光，你最多算个灯泡。我们必须成为发动机，去影响其他人发光，你自然就是核心。”马云只所以敢说出如此荡人心肺的话，首要原因是他成功了，有了将压抑在心中多年的雄心壮志吐露出来的资本了，有话语权了，想说啥都可以说了，不但不会遭人耻笑，还会被众人仰慕，并封为信念代言人。试想，如果马云失败了，贫困潦倒，并一文不名，他敢说出这样的话吗？就算真敢说，话音未落之际，谁敢保证他不会被人笑成异想天开的神经蛋？

　　可以说，这种“胜者为王败者寇”的例子在生活中比比皆是，如著名的青年作家韩寒，据说他高中时学习不好，老师问他以后靠什么生活？他说靠稿费。不想话音刚落，就惹得办公室的老师哈哈大笑。可多少年之后，韩寒真的实现了自己的理想，一跃成为中国作家收入排行榜的状元郎，从而将笑话翻写成了神话。

　　说到这儿，突然想起中央电视台的一句公益广告“未来属于努力实现自己预言的人”。而事实上，中国的文化心理是不允许人吐露理想和预言的。因为能“拱”成功者毕竟是少数，能把笑话翻成神话者，更是凤毛麟角。可正是少数人的成功传奇，激发并煽动着我们的追梦欲火，不管这种追梦欲火在心里燃烧的多浓烈，皆不敢轻易对人吐露，怕的就是失败了遭人耻笑，沦为吹牛皮和神经蛋一族。

　　按说，中国的文化还是极为提倡树立高远理想的，比如“取法乎上，方得环中”、“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”、“生当作人杰，死亦为鬼雄”等等，但是它的实现形式，却鲲化大鹏式的，也就是说，将理想化为现实的过程是默然的，不敢吭声的，偷偷的，只有等到“大鹏展翅，扶摇直上九万里”的时候，人们才知道：噢，原来这条默不作声的大鱼是不甘于“北冥”之地的。

　　如父亲小时候领着几个叔叔“大打文化翻身仗”的口号，从来没敢飘出个我们家的院墙，直到几十年之后，父亲和几个叔叔都干出了一些成绩之后，我们才在文章中略谈往事。

　　再比如我，上学时因学习不好，被老师取消高考资格，那一天我在回家的路上，愤愤地告诉同桌说：“虽然我现在狗屁不是，但是有一天，我一定会成为这个学校的骄傲！”同桌一听，诧异地停下脚步，问我：“同桌，你没喝多吧？！”一句话把我问得满面通红，这才知道雄心壮志就算是大到把肚皮撑破，也是不能说出来的，否则百分之九十九的结果是：成为千古笑谈。

　　也就是说，在中国文化心理的影响下，不成功的人是没有资格和资本谈论理想的。而这种文化下的非自由，又不是革命能“革”动的，它是几千年来沉淀到骨子里的一种弊病，每一位家长从小就会安排孩子说：“不该说出去的话，永远不能说。”这“不该说出的话”里就包括“理想”、“雄心壮志”、“希望”和“梦想”，正是这种文化压抑，让很多人的梦想从绽放到烂掉，从梦生到梦死，只能在肚子里偷偷进行。“理想”，在中国多是作为纯粹的内在，“混”不到成功之时，很少被传达，无论是“锲而不舍”的荀况，还是“志当存高远”的诸葛亮、“少而好学”的刘向、被称为“梁疯子”的梁楷、有“坚忍不拔之志”的苏轼……哪个不是“闷”出的传达权？