■冯仰操

　　废名《桥》的再解读
——以人物形象为中心

　　■冯仰操

　　废名从1925年底便开始造《桥》，直到1937年，却依然是一未成品。《桥》分上下卷，上卷分上下篇，共43章，下篇只有九章，①此后便不了了之。《桥》的各章节并无连续的故事，且在不同时期写出，从人物、母题到主导动机皆存在空白与断裂。当时的批评家面对这种新的小说形式多持否定的态度，如刘西渭（李健吾）称废名“收获的只是绮丽的片段”，②孟实（朱光潜）则描述为“每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立”。③

　　《桥》被批评的命运与其同时代萧红的小说一样，如萧红的《生死场》被讥评为“题材的组织力不够”、“散漫”，④《呼兰河传》则被认为“不像是一部真正意义的小说”。⑤直到当代，人们借助西方叙事学等理论的透视才开始正视《桥》之类作品的创格之处。⑥刘勇（格非）指出其“共时性的叙事特征”，并将其与普鲁斯特《追忆似水年华》相比较，认为“在废名叙事方式中，传统的线性时间并未被完全取消，他只是将它大大地压缩了”。⑦另一位研究者吴晓东则从语言等微观诗学层面进入，指出其“断片化的结构”，并揭示“他试图写心象、意念和意境的基本立意则最终决定了他的小说在结构上只能呈现为一种断片化的形态”。⑧

　　无论是前代或当代学者都指出了《桥》的断裂性，倾向于关注细部的诗学研究，如刘勇指出《桥》是由无因果关系的“事实”组成，吴晓东则指出其“是由一个个细节充填而成”⑨。本文关注《桥》的内在的统一性，“事实”或“细节”之间的联系是需要进一步探求的。这一内在的联系，之前有批评家曾形象地指出，如鹤西所言的水与雨花石的辩证法，“读者可看见一颗一颗石头的境界与美，可是玩过雨花台的石头的又都会知道这些好看的石头如果离开了水也就没有了它的好看”。⑩或如周作人对废名《莫须有先生传》的评论“这好像是一道流水”、“又好像是风”，?s这些经验式点评也许更贴近废名的诗人之心。

　　废名不仅是文体家，在断裂的形式下隐藏着对人间世界的热爱。《桥》究竟写了什么，本文将以人物为中心重新分析其主旨，试图解答形式研究所不能涵盖的另一维。本文认为《桥》实际只是写了三类人，即儿童、男子和女子。它的所有“细节”或“事实”都指向发现新的儿童、男子和女子，或者说通过儿童、男子和女子的视角发现新的世界。如《桥》的上篇写儿童，多以儿童的视角来写世界的纯真与神秘；下篇与上篇之间故事时间隔了十年，童年的图景淡去，女子占据画幅的中央，在男子小林与女子琴子、细竹的视角中呈现男女情爱的纯粹与幻灭。这正如其一首诗所暗示的：

　　我在女子的梦里写一个善字，

　　我在男子的梦里写一个美字，

　　厌世诗人我画一幅好看的山水，

　　小孩子我替他画一个世界。（《梦之二》1930）

一、儿童的世界

《桥》的上篇上承《柚子》《初恋》等早期作品对儿时的记忆，又与同期创作的《花炮》系列小说相呼应，它们构成废名小说中一个重要的母题。关于童年的作品大都有儿童的视角，通过儿童的视野将成人习以为常的见闻奇特化，读者从而获得崭新的对于世界的感受。鲁迅的《社戏》《故乡》是对这一主题的零星实验，废名则更为专注，并试图借儿童的世界寄托他对记忆的眷恋。

　　开篇《第一回》中由叙述者讲述了一个小故事：一对小儿女靠着窗户看远处的火，小姑娘的doll落在了着火的家中，于是小男孩去帮她拿了来，后来两人成了村里的一对佳偶。由doll而及掐花，叙述者开始讲故事了，正相对应，出现了小林和琴子。废名故意造成一个封闭的天地，孩子们都是孤儿，他们亲近的更多是乡间的自然和习俗，时代的气氛无疑是极淡薄的。孩子的世界里，万物是怎样的新奇，废名从儿童所关注的事物与语言出发，借助比喻、联想等手法将成人习见的事物、语言奇异化，复活了一个神秘与天真的儿童世界。

　　在小林的世界里，儿童对万物及语言充满了好奇与向往，寻常的事物都能引发丰富的联想，只要形状、色彩、声音相似，他们都能联系起来，当小林看到一片草，便联系到瞳人、塘：

　　越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一样，他简直以为这是一口塘了——草本是那么平平的，密密的，可以做成深渊的水面……（《芭茅》）

　　儿童世界里更多是对不可知事物的猜测与体验，梦与死是孩子们乐于谈论的，绝没有恐怖与伤感，我们引小林对花夜里亮的解释：

　　我家的玫瑰花，头一天晚上我看它，还是一个绿苞苞，第二天清早，它全红了，不是夜里红的吗？所以我说花也是夜里亮的。不过我们睡觉去了，不知道。（《花》）

　　花在夜里开放本是自然的事，但在孩子的眼中，因为他们没有看到这个过程，便以为花是故意躲在夜里开的。

　　对于孩子而言，语言是神秘的，废名对儿童语言的挖掘是独特的。汉语典故的背后有着悠久的历史，但在孩子们眼中，这些语言都是用来形容此刻的心情的，并能把不同时代的故事放到一处，语言成了平面化的。逃学的孩子们坐在门槛上乘凉，小林顺口一句“快哉此风，寡人所与庶人共者此”便引起其他孩子的羡慕，他们似乎并不理解话里的意思，但只要能与当下的场景联系就行了。对历史人物的评论上，孩子们的误会与联想更让人会心一笑，《碑》中小林对关羽的大刀的追问，《闹学》一章小林、老四对历史人物的“翻案”更是如此：

　　“我说他倘若把剑学好了，天下早归了他。”

　　老四瞪着眼睛对小林看，他不懂得小林这话是怎么讲，却又不敢开口，因为先生总是夸奖小林做文章会翻案。

　　“他同汉高祖挑战，射汉高祖没有射死，射到他的脚上。倘若他有小李广花荣那样高的本事，汉高祖不就死了吗。”

　　老四倒得意起来了，他好不容易比小林强这一回——

　　小林认为学剑便能得天下这种议论已经够奇特的，而老四则将不同朝代的人物并列，将项羽的“剑”换成花荣的“箭”更是奇思妙想，让人忍俊不禁。

　　还有儿童对异性的观察，这是一种懵懵懂懂的感觉，废名捕捉到了这点，他用的是曲笔。小林看到晨起的琴子的赤脚与辫子，“琴子的辫子是一个秘密之林，牵起他一切，而他又管不住这一切”（《瞳》），这是对小林对异性身体最早的关注，下篇开始女性的身体与什物频繁地出现了。

　　无论是对万物的感觉、想象还是对语言的误用、苦恼，儿童的体验都有迹可循，读者面对这些痕迹，很自然地诉诸于自己的过去，并引起对已不可复原的童年的永远的向往。废名本打算写得更长，但写到《碑》便跳了过去写下篇了，他对儿童体验的还原，不啻于对幻梦的追溯，这场梦并没有持续多久，人物总要长大，而且现实中的废名也有了小儿女，等他再写儿童时，已经到了《莫须有先生坐飞机之后》，但那里完全是写实的色彩了。

二、女子的幻梦

下篇无论是母题、人物系列还是具体手法都产生了断裂。废名在序中说“本卷上篇在原来的计划还有三分之一没有写，因为我写到《碑》就跳过去写下篇了，以为留下那一部分将来再补写，现在则似乎就补不成了”。这一跳过便是“十年的光阴”，小林的童年一去不复返，再次回到了故乡。这段空白让读者一下子从共通体验的赤子世界坠入了隐秘幻象的女儿世界，以及这个世界的注目者青年小林。

　　人物由儿童进入成年，单纯的快乐被隐秘的情爱取代，这个成人的世界甚至是唯一的，拒绝他人的，正如小林的独白：

　　在我他们根本上就没有存在过。然而，倘若是我的相识，哪怕画图上的相识，我的梦灵也会牵他来组成一个世界。（《黄昏》）

　　在小林的世界里，细竹“竟在他的瞳孔里长大了”，从《灯》开始小林便拥有了一个女儿的世界。同儿童世界比较，女子的世界充满了“诗”，话语与思想不再是简单的形象化，而是如吴晓东所分析的“意念化”，从现实到幻象，从幻象到幻象，甚至从幻象到抽象。?这个世界一面是姐妹俩或平静或华丽的演出，另一面则是小林这个善男子的旁观与体验。

　　女子们自己展示着这个充满美感的世界。

　　细竹与琴子恰是二元对应的模式，无论是性情还是话语，“表现之不同各如其面”（《今天下雨》）。这一对比，两人的举动与表现才充满了张力，琴子扎风筝（《沙滩》）与细竹扎杨柳球（《杨柳》）两个情节相对，一静一动，一善良多思，一活泼简单，甚至有论者将她们“和《红楼梦》里的人物相对”。?不仅如此，叙述者还要让小林直接评论：

　　小林常说她“老者安之，少者怀之”，虽是笑话，却是真心的评语。（《沙滩》）

　　细竹真好比一个春天，她一举一动总来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏……（《故事》）

　　女儿们的话语，无论内心话语还是口头话语，都强调意境的跳跃，好像是熟读诗书的古代女子活在了当下。我们先举两例：

　　这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好像桃花。（《路上》）

　　忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花！……这个新鲜的思想居然自成一幕， 刚才出现的都不知退避到哪一个角落里去了。（《灯笼》）

　　第一例是细竹的意境，她从“走马观花”这一成语幻想出了一个花园，但这一意境之间是怎么跳跃的，我们多了新奇，却少了面对儿童世界的感动。第二例是琴子的一个念头，她在同奶奶的闲谈中突然冒出来的，我们不晓得她这一幻象的依据，也许正说明了成人思想的混乱与美丽并存吧。

　　女儿国也依赖小林的旁观和体验，才更加丰富和完满。废名对女性身体的挖掘是独一无二的，女子在男子的视界中是诗与美的象征。

　　小林与姐妹俩相比，是纯然的诗人，女儿的身体和什物便是他诗和梦的材料。小林是怎样的人，“他一切的丰富，就坐在追求。然而他惘然”（《诗》）、“他的灵魂非常之自由”（《枫树》），小林的追求是什么，他灵魂又是怎样的自由。我们还是让他自己表白吧：

　　人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法，故事让它是就是一个‘命运’好了，——我是说偶然的遭际。我所觉得最不解的是世间何以竟有人因一人之故制伏了生活，而名之曰恋爱？（《故事》）

　　这句话的背景是琴子担心小林爱上细竹，便向小林倾诉她的爱。但小林却是恋着近于自然的细竹，他追求“故事的手法”是追求一个人情爱生命的丰富，这个生命并不一定要固定的结局，他灵魂的自由是不同于琴子的忠诚，他忠诚的是处女的情爱。因此在小林的心中，女儿的世界便是处女的世界。

　　女子的身体和什物充满了他的视听，他看到的听到的都融入了自己的内心，对异性身体的迷恋让他遁入自己的沉思和幻境。从眉、发、乳、嘴、手甚至一个背影、一个神情，都给了小林丰富的材料，姑举几例：

　　不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！（《清明》）

　　他要写一首诗，没有成功，或者是他的心太醉了。但他归究于这一国的文字，因为他想象——写出来应该是一个“乳”字，这么一个字他说不称意。（《诗》）

　　“吓我一跳！”

　　不一会儿姊妹二人就真正的就寝。

　　小林在这边打到地狱里去了。（《天井》）

　　第一例是意念的跳动，由眉的深浅而及树林的颜色，又及古今的山色，这种思绪的跳跃恰好写出了女子的美感。而第二例，女子的乳尽管给了小林神秘的感觉，但他竟没有文字来表达这一诗情了。第三例则是小林偷听睡前女儿们的声音，一点动静都让他幻想，但女儿们还是睡下了，小林的痛苦如坠地狱。

　　小林将万物化入自己的意识，而关于女儿的一切是这个世界的中心，这些身外之物如衣服、镜子、荷包甚至钥匙，都是同“doll”一般的关联物，小林从中看到女子和自己的影像：

　　镜子是也，触目惊心。其实这一幅光明（当然因为是她们的，供其想象）居尝就在他的幽独之中，同摆在这屋子里一样，但他从没有想到这里面也可以看见别人，他自己。（《天井》）

　　女儿的镜子给小林的感觉竟至“惊心”，这种神秘感正如女儿身体的奥秘所给与他的一样。女儿们给他诗的感觉，给他梦的幻觉，正是“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美”。

　　下篇是通过一对女子和小林写出了一个女子的世界，这个世界充满了女儿身体和什物的意象和幻境，多的是美和神秘。但这是对儿童世界那种简单的快乐的远离，人物的个性体验给人一种陌生化的阅读感受，不由得众人感叹其晦涩了。废名是远离历史的，他所处的时代无疑是中国历史的动荡年代，但他的小说却像是抽空了现实的空气。他是写个人的童年与情爱，有论者称其只关注故事的手法，这分明冤枉了废名，细节的繁复与隐蔽起到了延缓的作用，指向却是一致的。

　　废名从上世纪20年代跟随其师周作人“自己的园地”，开始远离世俗的是非，倾向于在小说中建筑信仰的塔。到30年代，师友的谈禅论道，及所属的“京派”文化，这一相对封闭的环境给他过滤掉了时代险恶的风沙。在此背景下，他倾向于极端个性化的实验，对情爱的感悟有了《桥》，而对叙事本质的感悟便有了同期的《莫须有先生传》。

三、情爱的幻灭

到了下卷，“走出形象的粘恋，停留在一种抽象的存在”，“理趣也愈浓厚”，因此有评论“就他独特的纯正艺术风格而论，他写小说，应以《桥》上卷为达到高峰”。?《桥》的上卷四十三章在五年左右时间写成，而下卷九章的写成竟也同样地漫长。

　　情境一开始便有了变动，小林三人结伴游天禄山，而在归来之后小林与琴子“将成夫妇之礼”（《水上》）。下卷依旧以女儿们为主，但此中人物面目越来越模糊了，细竹的语言简直是“参禅，动不动出言惊人了”（《水上》），而琴子竟说出这样的禅语“我想应该无我相，无人相”（《行路》），这还是那女子本来的面目吗？不由得人们评论“小林、琴子、细竹三个主要人物都没有明显的个性，他们都是参禅悟道的废名先生”。?废名30年代后学佛悟道日深，他的影像便成了书中人物的深层的因子，这却导致了文本的晦涩。

　　到了天禄山后，叙述者又引入了一对女子。小林与琴子将成婚的事实对于处女之国的幻境是一种威胁，小林追求处女的情爱也将面临破灭了。废名也意识到了，姊妹俩的命运暗示了琴子与细竹的将来，这个幻象的结果就要揭示了。

　　大千姊妹的设置是对琴子与细竹的重复，姐妹俩也是一动一静，这里引细竹对姊妹俩的印象：

　　这亲近简直是一个灵魂的亲近，大千好像另外一个琴子似的，自己也正是另外一个妹妹……

　　又不知为什么她看得大千总像一个梦里世界，现在这梦又不知那里忽然醒破了，叫她平空的拾得一个什么，她真是喜欢极了……（《行路》）

　　细竹看大千充满了神秘，同时大千看细竹时“很有一种羡慕之情”“，想了解这个女儿无端乃很不可及了”（《萤火》）。两个女子互相的观感恰说明了一种处女情结，大千的命运暗示了这个情结的破灭：

　　原来大千出嫁了好几年，丈夫在那年死了，在大千的日记里这人叫一个“东”字，对于这人小千曾经是一个失恋的女子了。（《萤火》）

　　这个故事毫不精彩，却是废名用的一个隐喻的例子，琴子姐妹的命运也会重复吧。女子就同命运鸟一样，《红楼梦》大观园女子们最终风流云散，《桥》也是幻梦一场。

　　小林本应是悲剧性的人物，但他却趋于悟道了，面对现实的紧迫，他看着眼前的女子，悟得：

　　鸡鸣寺的几个女子，做了他的情爱的落日，咫尺山光不干眼明了，——意中圆此明净，却是面目各自，灵魂各自，仿佛说得人生的归宿无须以言语相约，虽梦想亦不可模糊了。（《行路》）

　　他面对自己幻象即将破灭的现实是解脱了吗，又怎样解脱呢，接下来他想到了“舍身”，这真是一个浪漫与梦想者的归宿。这一想法很快丢掉了，他最终走向了悟道，即陷入了禅悟，与那个女子的世界越来越远了。

　　上篇结束童年的小林遇到了一个和尚，就像结下了一个种子，在鸡鸣寺上又遇见了一个和尚。现存的最后一章《蚌壳》，后人很少见到，在这里小林与和尚围着佛祖投身饲饿虎的寓言展开了对话，小林“真有一番了悟，仿佛已经了解生命”：

　　他想，“不加害与人”是艺术，是道德，是他相信得过的，那么艺术与道德的来源不是生命么？离开生命还有另外的艺术与道德么？这一来他觉得那人的话应该是合乎情理的，但他有点隔膜了。

　　这里可以看作废名对生命的领悟，但废名绝不是厌世的人，他的修佛悟道都出于一个真诚的目的。小林之所以感到“隔膜”，因为他一直是沉在一个幻象中，在那里梦比现实更给他生命的纯粹感，面对和尚的拨点，他似乎明白真正的艺术不能离开生命，而这生命是同佛祖为饲饿虎那般的虔诚与真实，这不是梦的空虚。于是小林向琴子告白：

　　你看罢，我们两人总一定是如花似叶长相见，我以后一定会有番事业可做。

　　小林的转变似乎突然了点，小林从虚妄的梦刚走向生命的情理，《桥》便随着抗日期间废名迁向黄梅而中断了。有人说碎片化的结构决定了故事的难以结尾，我们则要加上一点，从内部的逻辑来看，小林（更确切的是废名）的悟道也使小说的镜花水月难以维系，结尾也变得不可能。《桥》是对人的儿童与情爱之梦的美丽的幻想，而同期的《莫须有先生传》则是叙事手法的超前实验，泯灭了现实与虚构的界限，两者风格悬殊，但结尾却一样的被迫中止。《桥》这一结尾人物的顿悟也暗示了废名即将远离想象而亲近现实，十年之后便有了那部传记式的写实之作《莫须有先生坐飞机以后》，但这部作品对之前风格的颠覆，我们不禁感叹，梦是美的，但却没有现实那般真实。

　　虽然从儿童世界到女子世界的变化突然，却正意味着人的不同阶段，我们从《桥》里看到他对生命的体验与领悟。《桥》与《莫须有先生传》的命运也许坎坷，但它们不会成为“永远孤绝的海岛”。?

　　注释：

　　①《桥》的不同版本与仅为稿本的下卷第九章，均出自王风编《废名集》，北京：北京大学出版社，2009年版，下文所引《桥》中文字不再加注.

　　②刘西渭：《;画梦录何其芳先生作》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第208页.

　　③孟实：《桥》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第213页.

　　④胡风：《生死场/读后记》，收萧红《萧红全集》上卷，哈尔滨：哈尔滨出版社，1999年版，第97页.

　　⑤茅盾：《呼兰河传/序》，收萧红《萧红全集》上卷，哈尔滨：哈尔滨出版社，1999年版，第107页.

　　⑥西方小说理论对空间的关注，自约瑟夫-弗兰克于四十年代提出空间形式理论，结构主义叙事学则将小说分为时间布局与空间布局，直到世纪末希利斯-米勒的解构批评颠覆了以亚里士多德《诗学》为源头的线性结构，认为文本内部存在各种差异与断裂，任何以逻辑中心主义为基础的整体解读都会受到挫败。可参见约瑟夫-弗兰克等《现代小说的空间形式》、张寅德编选《叙述学研究》、J-希利斯-米勒《解读叙事》、J-希利斯-米勒《小说与重复》等.

　　⑦刘勇：《废名小说的时间与空间》，《当代作家评论》，2001年第2期，第31页.

　　⑧吴晓东《：镜花水月的世界—废名;桥的诗学研读》，桂林：广西教育出版社，2003年版，第227页.

　　⑨同上

　　⑩鹤西：《读桥与莫须有先生传》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第216页.

　　?周作人：《莫须有先生传序》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第196页.

　　?吴晓东：《镜花水月的世界—废名 桥 的诗学研读》，桂林：广西教育出版社，2003年版，第196-203页.

　　?灌婴：《桥》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第190页.

　　?卞之琳：《冯文炳（废名）选集》序，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第296页.

　　?孟实：《桥》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第213页.

　　?刘西渭：《;画梦录何其芳先生作》，收陈振国编《冯文炳研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第207页.

　　（作者系中国矿业大学文法学院讲师、文学博士）