百戏乐舞之跳丸汉代社会崇尚富贵，“崇高莫大乎富贵”，因此墓主在画像中也大肆渲染他们生前的富贵生活。汉代人桓宽在《盐铁论》中曾对当时富贵之家的生活和社会的奢侈颓靡之风有过具体的描述。富贵之家是“临渊钓鱼，放犬走兔，隆豺鼎力，蹋鞠斗鸡，中山素女抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞作于堂下。妇女被罗纨，婢妾曳纻。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健”。当然，有一点要说明的是，很多汉画像石的画面所表现的是一种理想化的生活场景，并不能完全看作是墓主生前的生活写真。
乐舞
艺术大师林风眠赞叹说：“汉画像石是中国绘画之大宗也。”在至今全国出土的上万块汉画像石中，我们可以看到无数没有留下名字的平民艺术家对汉家乐舞的艺术写真。钟鸣鼎食、轻歌曼舞是社会文明昌盛的象征，也是太平盛世的标志。它充分体现了汉代乐舞精湛绝伦的技艺和丰富多彩的艺术形式，再现了汉代先民热情奔放、奋发向上的精神风貌。
建鼓、阙楼、迎宾、比武图长袖舞
长袖舞最显著的特点是舞者无所持，用长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖样式主要有上下同宽的狭长袖、宽长袖，以及宽袖齐腕再由腕内延伸出一段窄长袖。汉代长袖舞形象很多，舞容有柔婉、健朗、诙谐多种;表演时多表现对称和变换之美。长袖舞是男女皆宜的舞蹈，在广场、庭院、殿堂均可表演。既可单人独舞、双人对舞，也可多人群舞。双人对舞在此类舞蹈中十分常见，汉代的对舞包括女子长袖对舞、男女长袖对舞、男子博袖长袍对舞、男子常服小袖对舞，以及男女折袖对舞，形式多样。
汉家舞者的服饰虽然随舞蹈的不同而有所变化，但大都是宽袖束腰、长裙曳地，给人一种飘飘欲仙的感觉。有时舞者还手执舞具，最常见的是巾，随风飘拂，卷扬天际。“体态似无骨，观者皆耸神”，“腰肢一把玉，只恐风吹折”。袅袅长袖，纤纤细腰，使舞姿飘绕索回，变幻莫测，如浮云，似流波，令人陶醉，使人神移。这一特色的形成，自与楚人崇尚浪漫、多有幻想的审美观念和社会风尚有密切关联。“楚王好细腰”，楚人也无不以小腰秀颈、长袖拂面作为判断美女的标准。汉代画像石上的长袖舞图像正显示了源于楚人的这种审美趣味。
巾舞
巾舞是汉代著名“杂舞”之一，也称公莫舞，突出特征是舞巾。巾有长短两种，长的两丈有余，短的仅二三尺。巾舞的形象在出土的汉代画像石中比较多见，如四川扬子山出土的汉代乐舞百戏画像砖上，一位少女穿着纹饰镶边的宽口袖衣裤，梳着双髻，双手各执一条长巾，上身向前，像在正快步腾跃，双臂一高一低，使巾上下飞扬，像波浪一样。张衡《观舞赋》曾用“香散飞巾，光流转玉”来描述巾舞者的舞姿。
鼓瑟弹琴歌舞升平图建鼓舞
建鼓舞源于商代，“建鼓，商人柱贯之，谓之楹鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓”（高承《事物纪原》）。汉画像石上所见建鼓一般鼓形较大，横置，以一柱贯通鼓腔，竖立在鼓座上。建鼓又称楹鼓，它的得名与其形制有关，“建”犹树也，“楹”为柱也，其义为和柱贯通、竖立的鼓。建鼓的鼓座形制很多，有十字交叉形、方形、山字形、虎形等;其中虎形鼓座又分为双虎相背、尾部相连的伏虎形，单虎和双身共首立虎形等多种。建鼓立柱上部有的饰羽葆，有的饰流苏和幢，立柱顶端有的还有伞盖作饰，有的还在立柱顶、羽葆上饰翔（栖）鹭或其他飞鸟。有的建鼓两侧还安置一个小鼓，这就是所谓的应鼓，以与大鼓的强声相配合，增加鼓音的变化。建鼓的打击点和打击姿势是多种多样的。打击点有鼓心、鼓边和鼓身。打击姿势仅按下肢的动作变换就有跪坐、跪式、半跪、站立、小步、大步、弓步、跨腾、反身跨步、提踢、骑坐、蹋鼓等;上肢当然也有变化，有慢击、快击、重击、反手击、扭身挝、按击等。在汉代，建鼓舞是盛行于宫廷和民间的一种双人舞蹈，最典型的是对称性构图，建鼓置于画面的正中心，将画面一分为二，增强了畫面的稳定均衡感，而鼓舞者的大幅度动作使画面活跃了起来，气氛热烈而欢快。
建鼓、饮宴图盘鼓舞
盘鼓舞又称七盘舞，是汉代民间酒会、豪富吏民宴客时经常表演的助兴乐舞。张衡《七盘舞赋》曰：“历七盘而屣蹑。”又王粲《七释》：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。”七盘舞就是将盘、鼓置于地上，作为舞具，舞者在7个盘子和两只鼓之间，按照鼓节，在盘、鼓之上，或环绕盘、鼓之侧进行表演，穿梭起舞，舞姿流畅，放置场地中的盘子却完好无损。
汉代盘鼓舞画像资料中除七盘外，还有四盘、六盘和十盘，其中以七盘最为常见。另外还有三种情况：一是盘鼓并用，二是有鼓无盘，三是有盘无鼓。表演盘鼓舞的舞伎在盘鼓之上纵跃腾跳，蹈击出有节奏的鼓声，还要完成各种复杂的动作，“似飞鸟之迅速，若翔龙之游天”，“纵轻躯以迅赴，若孤鹄之失群”。盘鼓舞很注意手袖和腰肢的动作。舞者身穿长袖罗衣，腰部或衣裾系有飘带，只有少数持巾、拂，但巾、拂仍属袖的延长，犹如长袖。盘鼓舞是汉代深受人们喜爱的舞蹈，它以优美的舞姿风靡一时。遗憾的是，大约在魏晋之后，此舞就衰亡了。
鞞舞
此舞因舞者持鞞鼓而舞得名。所谓鞞鼓，其大者实与鼗鼓（类似货郎鼓）为一类，其小者则形如团扇，安柄可握。鞞舞源于民间，比较早进入宫廷宴飨乐舞中，汉章帝还亲自创作《鞞舞曲》5篇。鞞舞舞姿豪迈奔放，只以建鼓伴奏。安徽宿县褚兰1号画像石墓前室西门楣上，就有女舞者手持小鞞鼓而舞，无伴奏。
夯杵舞
在汉画像石上，我们见到的木制乐器只有夯杵，这是由夯筑城墙发展而来的乐器，用夯杵演奏的乐曲叫《睢阳曲》。《睢阳曲图》上，3位乐人立于场中，左手持杵置于肩上，右手前伸，小跨步，动作协调一致。足前各置一小鼓，图左一人张口高歌。沛县栖山出土的汉画像石里就有一幅《教舞图》，表现的是一位舞蹈老师和他的助手在教4个学生夯杵舞。
拜谒、百戏武舞
手持兵器的舞蹈为武舞。使用的武器多种多样，有棍、刀、钩镶、戟、剑、盾等，并有单人舞和双人对舞之别。这类持兵器而舞的舞蹈，既有乐曲的节奏和舞蹈的神韵，还有武术动作的优美矫健，其中最具有代表性的为剑舞。“鸿门宴”的故事家喻户晓：刘邦和项羽在鸿门会面，酒宴上，范增想除掉刘邦，让项庄舞剑，以便乘机杀掉刘邦，于是留下“项庄舞剑，意在沛公”的典故。汉代剑舞的形式多样，有独舞、双剑对舞、一人舞双剑等。马上皇帝刘邦，当年驻军关中，曾命乐工将富有战斗性的賨人舞蹈改编成武舞，开汉唐以来武舞之先河，这就是流传了数百年的巴渝舞。汉乐府专门设置巴渝鼓员36人。
汉代乐舞的一个重要特征就是综合性。中国自古就有诗乐舞一体之说。《尚书·尧典下》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》也说：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”在汉代，音乐往往与舞蹈、杂技等融为一体，音乐多作为伴奏存在。汉代乐舞的综合演出形式在汉画像石中到处可见。
出行、阙楼、建鼓图出行
车骑出行是汉画像石中常见的题材。汉代以前，一车驭四马被称为“一乘”，军力强国被称为“千乘之国”、“万乘之国”。车马成为军事实力强弱的象征。汉人爱车马。车马在汉代由汉初显示国力、军力为目的，到汉中期则成了财富、地位的象征。贵族官吏出行时，宝马雕车，簇拥满道，备具威仪。那时衡量人的身份、地位不是有车无车和有马无马，而是坐什么样的车、骑什么样的马。东汉明帝时，百官上朝，“车如流水，马若飞龙”。汉武帝时为炫耀帝国的显赫，不仅革新改造了各种兵车，而且大量制造宫廷和官府用车，严格规定了车舆的使用权限和管理细则，在用途和尺寸等方面均有详细、明确的分类。《后汉书·舆服志》中于此有详细记载。但在那“山高皇帝远”的地方，有些官吏、富豪大商、大庄园主，为了显示自己的权势、财富，在墓里僭越建造刻画的大有人在。也就是说，在汉画像石上出现的车辆，并不能非常准确地证实墓主人的身份。
考究汉画像石中的车马，其种类颇多。
辎车：有蓬，蓬呈圆拱形，只掩顶和两边，前后不蔽，多為官家妇女乘坐。
轩车：轺车施帷，四周有屏蔽，并自车盖而下连接两侧座厢。古代贵族和官吏家的妇女外出，怕被人家看见，故加蓬遮掩。公主、皇妃亦多乘此车。
斧车：古为战车，也作为出行时前导之车，是一种舆上无盖的“轻车”，车上可放置斧、矛、戟等武器以及幡游旗帜等装饰物。斧车也是公卿之下、县令之上官吏出行时的前导车。
轺车：车厢四周敞露，有华盖，无武器，人坐车上可以四顾瞭望，车厢小，车速快，属轻便常用之车。
加幡轺车：即轺车加一对车耳，车厢两边可加翻折的挡板，是身份和地位的象征，如俸禄二千石的官吏，一对车耳均为红色，而俸禄六百石至千石的官吏，则只在左车耳上涂有红色。
施轓车：比轺车只多一对车耳。
安车：《礼记·曲礼》郑注：“安车，坐乘，若今小车也。”也就是说，安车特指坐乘之车。安车常驾四匹马，为诸侯王所乘。此车有“羽盖华蚤”，而且在车衡上立一鸟，与《后汉书·舆服志》种所说“鸾雀立衡”之制正相符合。这是汉画像石中见到的最豪华的车子。
鼓吹车：鼓吹车为一种仪仗用车。河南唐河针织厂汉画像石石墓的出行图中有鼓车，车舆中竖一建鼓，羽葆飘扬，一鼓吏持槌击鼓，开道前行。汉代还有合鼓和吹奏乐器于一车者，山东长清孝堂山石祠的《大王车出行图》中的鼓吹车就把车舆分为上下两层，上层二鼓吏持槌击建鼓，下层四乐手两两对坐吹奏乐器。此车驾双马，车盖饰龙首飘带，甚是豪华。
大车：汉画像石中的大车一般直辕，无盖，车厢较大，驾牛。
车：这是一种丧车，用于载运棺柩。《说文解字》中解释：“，丧车也。”江苏沛县龙固汉画像石《出丧图》里就有一辆车。此车四轮，盖作鳖甲状，由牛牵引。
最常见的驾车动物是马。汉画像石中的驾车之马以一匹为最常见，少有两匹、三匹、四匹者。其他动物也比较少见，其中，牛一般驾大车，羊和鹿一般驾小车。还有，二龙驾一车;河南南阳汉画像石上的雷公车则由虎驾;海灵和河伯出行时，一般由三条鱼驾一车;山东嘉祥县嘉祥村出土的一块祠堂汉画像石上有三鸟拉一车的图像，车轮为云状，车上坐二仙人，前为驭手，后为主仙。另外，驾车的动物还有不常见的鲸、狮等。
《车骑出行图》中，一侧刻有一人，双手捧盾，躬身做迎宾状，即亭长。秦汉之制，乡间十里一亭，设亭长和亭卒。亭长除“禁盗贼”之外，亦担负送往迎来、掌开闭扫除之职。还有持板躬迎的、执戟门卫的、拥彗相迎的。拥彗是迎宾的礼节之一，迎接尊贵的人，先用扫帚清道，以示敬意。
以汉画像石中的车骑场面为例，即有包括了仙、人、鬼三界在内的四种解释：一、墓主升仙通往仙界的行伍;二、墓主生前的威仪;三、墓主对冥界豪华生活的渴求;四、墓主前往地上祠堂享受祭品的行列。
六博
博戏亦称六博或陆博，是中国古代历史悠久的棋类游戏。一种传说是春秋时代老子发明的;另一种传说则是由仙界传到人间。六博游戏在汉代十分流行，是汉代人日常生活中不可或缺的内容。汉代不少皇帝，如文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝，都是六博爱好者。长安六博高手许博昌编写的《六博棋术口诀》，成为当时六博棋术的通俗教本，“三辅儿童皆诵之”。
在喜好博弈的社会风气浸润下，女性也对六博表现出浓厚的兴趣。西汉末年的女子迟昭平是六博棋的理论家，以“能说博经”闻名于世。武帝年间细君出嫁乌孙昆莫，宣帝时朝廷送去博具，供其解闷。
汉画像石仙人六博画面耐人寻味：飘动的羽翼、生角的脑袋以及拍手称快的表情，传神生动，堪称汉画像石中的珍品。
六博棋主要由局、棋子、箸或茕组成。局即六博棋盘，常见的局系方形或长方形木板制成，上有12曲道，中央有一方框，四角有圆圈或飞鸟图案。
六博棋子有两种类型，一种是12粒棋子，分为6白6黑两组。也有六博棋子用形状加以区别，方形棋子和长方形棋子各6个，也分为2组。另一种是12粒棋子分为两组，每组包括1大5小6粒棋子，大棋子称作“枭棋”，小棋子称作“散棋”。博箸长约32.5厘米，下博棋一般要用六根箸，六博由此而得名。六博是靠掷采行棋的，掷采是胜负的关键。“采”是六面的，以“五”、“白”两采为贵，掷采瞬间，往往伴有吆喝之声，即所谓的喝采。六博往往伴随饮酒，时称“饮博”，一般是输棋一方计筹罚酒。所以在汉画像石六博图里，棋盘旁边往往都有酒尊和耳杯。
六博术在魏晋之后逐渐失传，现存的有关史料零云散星，语焉不详，如何投掷箸、茕，如何行棋，已不能详知。但有一点是可以肯定的，六博属于竞争性极强的棋种，具有强烈的吸引力。地不分南北，人不分男女，迷上博戏者，往往“废事弃业，忘寝与食，穷日尽明，继以脂烛”。待后来发展到“意钱之戏”时，就产生了“赌博”的词义。
汉文帝朝，皇太子刘启由于和吴王刘濞太子下博棋时“争道”，用棋盘打死吴王太子。这桩因下棋发生的人命案，是导致吴王刘濞叛乱的直接原因之一。
建筑
汉代石祠堂集中分布在鲁西和苏北、皖北地区，北到长清、东阿，南抵宿县、徐州，西至嘉祥、金乡，东达滕州、曲阜，沿微山湖作南北狭长的分布之势。
阙是汉代较独特的建筑样式，多成对建立在建筑群的入口两侧，是入口处的标志性建筑物。它源于新石器时代单纯用来瞭望、守卫的木楼，到奴隶社会国家建立后，已演变为完全意义上的阙，这就是城阙和宫阙。西汉初期，贵族府第开始使用第宅阙，建在府第入口的两侧，以显示其地位和身份，并作为大门的标志。后来，也为了祭祀的需要，仿造宫阙的形式将其缩小，建于祠庙入口两侧成为祠庙阙，同时在厚葬风气的影响下，为了表示死者的身份和地位，在墓前的神道两侧建阙，便出现了墓阙。也有一些墓葬，虽未建阙，却将阙的形象制成明器，或刻在画像砖、画像石和石棺的图案中。
阙的屋顶形式也用于区分尊卑，顺序是重檐庑殿为贵，次重檐歇山，次重檐攒尖，次单檐庑殿，次单檐歇山，次单檐攒尖，而悬山、硬山为低级。
狩猎、驯兽、斗兽
在汉代，农业和畜牧业取得长足发展的同时，传统的渔猎经济已退居次要地位，但作为农牧经济的必要补充，狩猎仍然是下层百姓谋生的手段，同时还是帝王将相、达官贵族非常热衷的娱乐活动之一。司马迁在《史记·货殖列传》中说：“游闲公子，饰冠剑，连车骑，亦为富贵容也。弋射渔猎，犯晨夜，冒霜雪，驰阮谷，不避猛兽之害，为得味也。”汉武帝曾侵夺民田开辟了上林苑猎场。枚乘在《七发》中说：“驯骐骥之马，驾飞轮之舆，荡春心，逐狡兽，集轻禽。于是极马之才，困野兽之足，穷相御之智。”这段描写生动地反映了汉代的狩猎情景。鹰与犬既是他们的宠物，也是他们捕猎时的助手。
在狩猎活动中，伴随而生就有了比武。比武是汉代盛行一时的娱乐项目，包括以剑、戟、刀等为武器的格斗，以及比试箭法和徒手夺刀械等。猎获物有活的就养起来，于是又派生出驯兽和斗兽。
我国自远古即开始驯养猛兽。《史记·五帝本纪》载，轩辕黄帝驯教熊罴、貔貅、猛虎，与炎帝战于阪泉之野。《秦本纪》载，秦人的祖先大费专替虞舜驯化鸟兽，因功被赐予封地和姓氏。
商、周以来，帝王苑囿已大量饲养鸟兽。商纣王在沙丘设苑，“多取野兽飞鸟置其中”。周文王的灵囿里则养鹿养鱼，而且“与民共之”。
《三辅黄图》卷六载，西汉时皇家有“兽圈九，彘圈一，在未央宫中”，并在兽圈上修建供人观赏的楼观。畜养野兽不仅是为了一般性观赏，而且也用于人兽之间的搏斗。公元前2世纪中叶，西汉王朝在关中建立了我国历史上规模最大的上林苑，苑中除天然猎场外，还设有专门的斗兽场，当时的汉家天子與远隔重洋的罗马帝王不谋而合，把斗兽当作一种娱乐。不同的只有一点，古罗马的斗兽士是由奴隶充任，而汉家君民，朝野上下，无不以汉高祖一介布衣提三尺剑斩蛇起义，削平天下而自豪、自傲、自雄，承平天下，他们只好把毒虫野兽作为假想敌，以血肉之躯操持尺刃寸兵与锯齿钩爪的猛兽相斗。贵族阶级更把斗兽作为炫耀勇武的一种方式。这无疑是危险而残忍的。但在那个尚武的时代，每年秋冬之际，西汉皇帝令武士在长扬榭“搏射禽兽，天子登此以观焉”。史载，汉武帝能手格熊罴和猛虎。
武帝时，名将李广的孙子李禹得罪了权臣，武帝罚他下圈斗虎。当李禹被绳索吊到半空时，动了恻隐之心的武帝赦免了他。李禹负气恃勇，用剑砍断绳索一跃而下，挺剑与猛虎相斗。武帝被这个将门少年的威武之气所慑服，忙派勇士们将他救出。
从出土的汉画像石以及雕塑上图像资料看，汉代的斗兽大都为一人与兽搏斗。他们有的手持兵刃，有的赤手空拳，有的头戴面具。人搏杀制服的兽类主要有虎、犀牛、野猪、牛、熊等。
长乐宫中的斗鸡台和走狗台，是皇帝观赏斗鸡和走狗的场所。一时，斗鸡成为许多文人创作的主题。刘桢称赞斗鸡的雄健和斗鸡游戏给人们带来的快感：“丹鸡被华采，双距如锋芒。愿一扬炎威，会战此中唐。利爪探玉除，瞋目含火光。长翘惊风起，劲翮正敷张。轻举奋勾喙，电击复还翔。”
公元前87年，武帝病逝，陵墓里竟生殉虎、豹190只，表现了他对狩猎和斗兽生死不移的癖好。
汉成帝时，汉朝邀请匈奴和西域的君主们到长安观光，征发猎户到秦岭中捕捉熊罴、豪猪、虎、豹、狐、鹿等，送入射熊馆，请宾客们徒手捉取，以示雄健。成帝亲临射熊馆，观赏取乐。但这是一次扰民伤农之举，闹得关中农民无法秋收。为此，文学家扬雄撰写《长杨赋》予以讽谏。
到了东汉，文献里已经很少有关贵族参加斗兽的记载，汉画像石上出现的斗兽者多为下层平民，均不戴冠，短衣，或者赤裸上身，贵族则作为欣赏者出现在堂上。
烧烤
近年来，烧烤已成为男女老少皆爱的一种烹饪方式。其实，烧烤自古有之。烤字古代没有，古称炙。汉代许慎作《说文解字》，将“炙”字解为“从肉在火上”。段玉裁注：“有串贯之加火上也。”所谓“炙”，就是用钎子一类的东西把肉一块块贯串起来，放在火上烧烤。烧烤肉食当是从人类文明初期流传下来的制作方法，在汉代仍是烹制肉食的主要方法之一。马王堆汉墓出土有炙烧过的用竹签串着的狗肋骨和猪肋骨。动物的任何部位都可以烧烤。把腌制好的脯在火上炙烤称为脯炙;整个放在火上烧烤，然后切块食用，称为貊烤，类似现代的烤全羊和烤乳猪。
汉画像石上已经发现多幅“庖厨图”，最完整的一幅，要数山东省诸城县凉汉墓内画像石上所刻的烤肉串作业图了。画面包括宰牲畜禽鱼、制酒蒸馍和烹饪作肴者。图的右上角，有4人一组、两两相对的烤肉串场面，4人分工很细，各有所事：从右下第1人开始，面前置一个大盘，盘内堆着切成小块的生肉，他正将肉用钎子一块一块串上;他的左上方坐着第2个人，前面也有一个大盘，盘内整齐地码着肉串，显然是第1人串好了递给他的，他再一串串交给坐在右上方的第3人;第3人是烤肉者，前面放着一只长方形的烤肉铁炉，炉上已烤着一排肉串，他一手执扇扇火，一手不断地翻动在炉火上的肉串;在烤肉者左上方坐着第4个人，此人负责将烤熟的肉串取走，再转送到宴席上。汉画像石上所画的烤肉串的图像，那个盛炭火的烤炉的形状与今天新疆烤肉串的烤炉、方式一模一样，可是距今已有2000年的历史了。
在铜山县汉王乡，也出土了一块“庖厨图”，原石高100厘米，宽85厘米，现存徐州市汉画像石馆。图分为3格，像一组连环画：最下格是一辆马车，上坐2人，前有一人一骑作为前导，对面是一人抱盾迎接客人;中格是两个厨师，一个站在井前汲水，一个坐在灶前烧火，后面好像有餐具、火锅之类，还有3条鱼;最上格一個人在俎上切肉，一个人在炉上烤羊肉串，上面挂了两条羊腿、两条鱼和鸡鸭之类，还有一只活灵活现的看家狗。该图真实地反映出汉家贵族“食不厌精、脍不厌细”的饮食习惯。
写炙好吃写得言简意赅且生动形象的，莫过于西汉戴胜编撰东汉郑玄加注的《礼记·曲礼上》中“毋嘬炙”这三个字。嘬，原指婴儿吃奶，这里指一口吞下。好东西不可以用嘬，要细细品味。
枚乘在其《七发》中把“薄耆之炙”列为“天下至美”之一。薄耆，即薄切兽畜通脊之肉，也就是今天常说的里脊肉加以烧烤。
炙的种类也很多。据《西京杂记》卷二载，刘邦为泗水亭长时，押送囚徒到骊山，友人为他饯行时，“从卒赠送高祖酒二壶，鹿肚、牛肝各一。高祖与乐从者饮酒食肉而去。后即帝位，朝晡尚食，常具此二炙”。这是以鹿肚、牛肝为炙。
炙是汉宫中的重要食物。据史书记载，陈正曾任管理宫中膳食的大官令。陈正和侍候皇上的黄门侍郎有些过节，黄门侍郎一直想加害于他。有一天，陈正进呈御食，在御食炙上发现了一根头发。光武帝刘秀见到后，勃然大怒，下令杀死大官陈正。临刑前，光武帝问陈正还有什么要说的，陈正跪在地上，从容不迫地说，臣该处死，有3条大罪。炭火很旺，焦肤烂肉，而头发还在，这是罪一;刀具砥砺锋利，去肌截骨，却不能断发，这是罪二;微臣小时，目阅章表犹读书经，如今御食，臣、丞、庖人六目齐视，却比不上黄门侍郎的两只眼睛，这是罪三。刘秀听了这番陈述，恍然大悟，当即笑笑，赦他无罪。
至于由炙而改称为烧、烧烤，怕是宋时的事。苏东坡有诗云：“远公沽酒饮陶潜，佛印烧猪待子瞻。采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜。”
婚嫁、野合
据考证，汉代男子结婚年龄普遍都在14岁到18岁，女子初婚年龄在十三四到十六七岁之间。婚姻低龄化，是因为当时统治阶级鼓励生育。特别是秦末、西汉末和东汉末，由于人口减少，劳动力缺乏，客观上需要增加人口。地主、贵族早婚，把家族人员增加作为兴旺的标志。
秦汉时，子女的婚姻由家长决定，这是通例，但当事者本人也并非毫无发言权。一般平民则更加尊重子女意愿。结婚必须先由媒人联系，男方需向女方送聘礼，当然聘礼视婚家经济、政治地位情况而有所不同，但一般不可无聘礼。
汉画像石中雕刻性崇拜的内容，一是祈愿五谷丰登，二是子孙后代繁荣昌盛。
汉代，对人们影响最深的是儒和道，儒重人伦，道法自然。儒家于性，讳言色，讳言快感，而以生殖为冠冕堂皇的首要目标，只要为了传宗接代，性行为当然就合情、合理、合礼。《诗经》中就有“君子之道，五日一御（性交）”的说法。
至于后来北宋程颐、朱熹倡导的理学盛行，宣扬“饿死事极小，失节事极大”，宣扬“存天理，灭人欲”，使古代有关“性”的学术遭到压抑和排斥，则是对儒学的曲解。汉儒对性并没有多大禁忌。所以我们可以看到，汉画像石中表现男欢女爱的时候，既有隐讳的替代图像，更有公开的写实描写。《史记志疑》云：“古婚礼颇重，一礼未备，即谓之奔，谓之野合。”《史记探源》曰：“纥与颜氏女祷于尼丘野合而生孔子，于尼丘扫地为祭天之坛而祷之，遂感而生孔子，故曰野合。”古时认为野合是一种吉祥、美好而神圣的象征。
道家的生命目的，一是长生，二是享受。如此，则不难理解道教与房中术的关系。西汉时期性的开放，大大超过现代人所想象的程度。当时的古人已懂得阉割男孩可以使他们丧失性欲和性能力，让其充任宦官。从中山靖王刘胜墓和西安近郊出土的男性生殖器来看，有骨制的和青铜铸造的，从尺寸到外形完全仿真，长度平均在18厘米左右。古代房中术所展示的是男女平等、合理而又健康的性生活。因而在墓室中刻画春宫图，从儒家的人性伦理上和道家的养生思想上，都是可以理解的。
汉代奖励生育，汉朝建立之初，高祖刘邦采取“无为而治，与民休息”的政策，奖励生育就是其中措施之一。
四川汉画像砖中有两幅内容大致相同的野合画像。其中一幅的具体画像为：在一株枝繁叶茂的大桑树下，一对男女正裸体交媾，脱下的衣服挂在桑树上，女子采桑用的小竹筐抛在一旁。桑树上还有两只猴在攀缘嬉闹，有3只鸟在跳跃鸣叫。画中还有两男子裸体等待。
徐州汉画像石中也曾发现有野合画像：画右一株大桑树，树上挂着一只采桑叶用的篮子;树右边是起伏的山峦，山间共有3人，两男一女，其中一男子正将一女子按倒在山坡上欲交欢。陕北汉画像石中有一幅《狩猎·战争·放牧》画像：画左边起伏的山丘间刻有桑树两株;画右边与之相对应刻有一对男女裸体相向坐姿交媾。这些“野合”画像所反映的应是我国古代每年在仲春之月举行的“社祭”活动中出现的一种“野合”风俗。它应是我国原始社会的性崇拜观念在汉代民俗中的孑遗。古人崇拜生殖器官和性交的民俗意义在于祈求子嗣繁昌。“野合”与桑树的结合，应与古人视桑树为一种生殖神树的民俗观念有着密切的关系。
古人常以多籽之物借喻人多生子，桑便具有了巫术意义上的生殖神性。根据巫术的想到交感原理，人们在枝叶茂盛、葚果累累的大桑树下进行野合，也可以获得像桑树一样旺盛的生殖能力，桑下野合之俗也由此而产生。另据接触巫术的原理，人们相信用身体或穿过的衣服接触桑树更可以获得桑的生殖神性，提高受孕概率。因此，四川出土的野合图中不仅男女的衣服挂在桑树上，而且还有人用男性生殖器接触桑树干。
桑的多籽、猴的性淫與人类男女的交合，三者想到感应，共同构成画像的主题—生殖崇拜。
桑树又是古代重要的祭祀场所，而在桑中所进行的各种祭礼又多与生殖崇拜密切相关。社坛又叫桑台，社（春社）又称桑社。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月，会合男女。于是时也，奔者不禁;若无故不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”人类两性孕育后嗣与天地交合是相通的，所以古代允许男女在社祭活动中自由交合，甚至官方还鼓励人们在春季进行婚配。
圣人孔子就是野合而生。梁玉绳《史记志疑》讲：“古婚礼颇重，一礼未备，即谓之奔，谓之野合……颜氏从父命为婚，岂有六礼不备者，羞因纥偕颜祷于尼山而为之说耳。”由此可知，孔子是其父叔梁纥和母颜氏野合而生。清人崔适《史记探源》云：“纥于颜氏女祷于尼丘野合而生孔子，于尼丘扫地为祭天之坛而祷之，遂感而生孔子，故曰野合。”
这种风俗，到了汉代仍有一些残留，如巴蜀汉代画像砖上表现的野合，亦可能起着一种“图腾”的作用，是汉代人为乞求吉祥美好的生活、期望子孙昌盛而作，也是自古以来生殖崇拜的具体表现。
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