罗文华

　　笈多王朝并不像孔雀王朝、贵霜王朝那样经营中亚，但是作为佛教圣地的印度依然吸引了中国求法高僧接踵而至。由于佛教衰落而导致的相关记载和题记减少的印度历史的空白，主要靠这些求法高僧的巡礼记录来弥补。法显是完成印度佛教圣迹巡礼这一壮举的第一人，他前往印度求法并返回中国的时间是在399年至412年间。他去的时候走的是自长安经丝绸之路到印度的传统路线，在印度北部搜集梵典、巡礼圣迹，之后经海路返回。在多摩梨帝国（今印度东海岸加尔各答南海港）住了两年，写经、画像。他返回时从山东青州劳山（即崂山）登陆，当地太守李嶷亲往“迎接经像”。但是，经像的影响并不明确，南朝几乎无实物存世。不过，从他的经历可知，当时陆路和海路往返印度均十分畅通。

　　5世纪初至6世纪初，嚈哒人崛起，占据中亚，但当时佛教并未受到破坏，交通线也一直是畅通的。嚈哒人统治下的北印度佛教也同样得到了正常的发展，可见嚈哒人破坏佛教之说并不成立。由此可知，笈多艺术从中亚通过丝绸之路并无障碍，而且从法显至义净，西行求法之路确未断过。

　　5世纪至6世纪间，笈多艺术已经越过古代西北印度来到今天的喀什地区。从喀什附近的图木舒克出土了一尊木雕坐佛像和一个木金漆佛头，前者的禅定状态、身上无衣纹的特征，以及后者的螺发都带有非常明显的笈多风格的元素。现存德国柏林印度艺术博物馆的克孜尔石窟出土的木板画均表现出同样的风格。炳灵寺第169窟发现了西秦建弘元年（420年）的题记，是目前中国境内石窟寺中出现的最早纪年。第7龛的佛陀立像风格颇为独特，或已有犍陀罗艺术之风，佛像着通肩式袈裟紧贴身体，身形瘦长，尤其是膝盖骨突出，双脚分开较大，衣褶在身体中间，表情沉静，能够看出明显的笈多艺术影响，只是光滑的圆形发髻、阶梯状衣纹仍然有贵霜艺术的特点，属于过渡时期的笈多艺术。

　　5世纪初，河西到北魏境内的铜造像仍保留了犍陀罗风格的特征，但笈多样式还是时有发现。日本九州国立博物馆所藏的金铜弥勒佛立像，题记中有北魏太平真君四年（443年）的年号，佛像薄衣贴身，衣纹呈“U”字形，身材细长，这些特点明显受到笈多艺术的影响。可资比较的是美国大都会艺术博物馆藏的太和元年（477年）的金铜佛立像，与前者的特征相当一致，不过发髻的样式和衣纹的写实效果仍然保持了中亚的特点。类似薄衣贴体、“U”字形衣纹特点的造像还可举出一些例子来，但多着袒右肩式袈裟，受本地影响的痕迹更重，且这种风气与当时凉州的风格不同，因而没有进入中国艺术的范畴。

　　笈多艺术的影响力偶然也能在北魏核心地区平城（今山西大同）找到。比如，在大同出土的两尊铜佛像和流失到日本藤井有邻馆的太安元年（455年）与太安三年（457年）的两尊石造像均采用了螺发。这可能是中国内地最早纪年的螺发造像。除此之外，云冈石窟中并无螺发的痕迹。螺发在南北方频繁出现均不会早于5世纪晚期，至6世纪开始流行，其出现可能是由陆路或海路多方向分别传入的。

　　北魏佛教复兴（452年）后，汉化的风气渐浓，笈多艺术的影响无法得到更大的发展空间。比如以北魏皇家之力开凿的云冈石窟中的昙曜五窟，施工时间大约在460年以后的10年间。其第19窟内南壁表现罗睺罗因缘中佛陀的立像展示出与上述两尊像几乎一样的风格，这在整个云冈石窟造像中是较为罕见的。这说明笈多艺术从丝绸之路传入的偶然性较大，并没有成为风气。从河西到大同附近及河北出现的带有笈多艺术特点的造像来看，其传播不仅是偶发的，而且是跨越式的，其来源指向西域。这种现象一直到笈多艺术鼎盛的5世纪至6世纪初均未有大改观，至少纯正的笈多艺术并未传入中国，很可能是受到中国艺术本土化进程强劲势力压制的结果。从晋、陕、冀、豫到南朝中心地区南京，汉化风气浓厚。四川成都出土的阿育王像及类似造像很好地诠释了笈多艺术在中国传播因特殊题材带来的偶发性。

　　直到5世纪末至6世纪最初的十余年（即四川造像分期二期第一阶段），四川南北朝造像中才开始出现螺发，标志着笈多艺术影响的到来。而笈多艺术影响的另外一个例子就是6世纪中期阿育王像的发现。对阿育王像的记载从东晋到隋不断丰富，但目前造像仅见于四川成都和河南洛阳龙门石窟，其中成都共发现8件，西安路出土的阿育王佛年代是梁太清五年（551年），其余7件（2件佛头，5件无头佛陀立像）年代也当在南朝萧梁至北周之间。洛阳龙门石窟阿育王像发现与唐字洞内，年代推测是武则天时期。

　　阿育王像有5个特征：硕大的束发状肉髻，明显的八字形胡须，杏仁状睁开的双眼，通肩袈裟，袈裟衣纹呈“U”字形，通过造像断痕可以推测左手握袈裟一角，右手施无畏印。而且可以断定这种造像的来源是从印度传入的，先进入北方，然后在南方流传。

　　阿育王像是一种很特别的造像，束发、衣纹厚重、留须等仍然保持了中亚佛像的某些特征，是中亚、笈多艺术的一种混合体。这种特征的造像不局限于阿育王像，在四川大学博物馆收藏的3尊佛陀立像上也有同样的“U”字形衣纹，立姿也相同，只不过通肩式袈裟领口变得更加中国化，开始下垂，表现的主题也不仅阿育王而已。四川笈多艺术影响以一种特别的题材单独传播，由此也可以看出笈多艺术在中国的处境。

　　6世纪中期，笈多艺术风格的作品在北齐青州造像中突然批量出现，改变了我们对笈多艺术影响中国的方式和程度的认知。北齐的都城是邺城，青州是其后方重镇，东毗海港，当年法显就是由此登岸的。在邺城北吴庄出土的佛造像中，北魏时期似未采用螺发，到北齐中后期螺发开始出现，且有高螺发（如马图拉样式）和扁平螺发两种形式（如萨尔纳特样式），也有“U”字形衣纹、袈裟贴体的情况，但是体型并不清晰，领口下垂，汉风极为强烈，笈多艺术的特点比较模糊。

　　青州螺发的流行见于东魏晚期，据现有资料，螺发的出现，青州似乎要早于邺城。袈裟贴体的造像在北齐时期才出现。北齐时期笈多风格的造像因为某种原因突然盛行。有学者认为这是因为北齐上层提倡鲜卑化，所以以西域携来之天竺样式用于佛像制作。也有学者倾向于这是南朝影响的新样式，认为北齐的佛造像薄衣贴体、没有衣纹、袈裟上有彩绘装饰，均与北朝的风气不同，应当关注南朝的影响。也有进一步认为此影响应当是受南朝及南海诸国（尤其是柬埔寨）影响的结果。围绕此问题还有许多争议。

　　回到佛造像本身，青州螺发有圆珠式和旋发式两种，前一种螺发在笈多艺术中不曾出现。袈裟有阴线刻划衣纹和完全没有衣纹并彩绘福田衣两种形式。阴线刻衣纹和彩绘福田衣也没出现在印度笈多艺术中。要将青州袈裟视为天竺样式，证据似乎并不足。多数学者注意到袈裟贴紧身体，但是并未注意到衣领、手臂下方垂落的衣纹以及身体的轮廓，与笈多样式有相当的差距，更加中国化而不是倾向梵式，尤其是人体轮廓表现不是更清楚，而是更加含糊不清，对于人体表现有明显的顾忌。这些特征说明，将其视为纯粹的笈多艺术并不准确，也不恰当，明显是经过改造以后的某种样式。在东魏时期没有明显发展迹象的情况下，依据北齐短短28年时间吸收并改造天竺新样，并用于造像中是几乎不可能的，更何况北齐开国初期的天保年间的造像已经如此，显然这些特征不太可能直接来自于海上，很可能是通过间接途径汉化以后再传入的所谓“梵样”，而它的来源很可能是江南，不太可能是北方中原地区。当然目前仍然缺乏南京等南朝佛教中心的雕塑资料，但是无论它与海上丝路沿线国家的造像有多么相似，风格的差异仍然无法弥合。这一点正好可以解释我们在与东印度、南印度和东南亚造像比较时，针对某一点容易找到相似性，而整体看相似程度则相去甚远这一矛盾。

　　总之，笈多艺术影响中国的路径由海陆两条路线所决定，这一点有诸多学者讨论过，不再赘述。只是我们在讨论笈多艺术时，应该兼顾笈多艺术的多样性特点，不应当简单地将笈多艺术理解为马图拉或萨尔纳特两种样式，而忽略其他地区风格的影响，尤其是南印度（如伐陀伽陀王朝）的艺术影响力。笈多艺术在中国受到本土化潮流的冲击，一直没有纯粹的笈多艺术能站稳脚跟，偶然性的传入，对中国艺术的影响相当有限。因此，在判断一尊中国造像是否具有笈多元素时，应当保持谨慎的态度，不能盲目扩大，本文的讨论就仅限于螺发的出现、袈裟紧贴身体、“U”字形衣纹、身体偏瘦长等特征。至于笈多的菩萨造像，似乎没有影响到中国。因此，要全面评估笈多艺术在中国的影响，恐怕还需要更多的考古发现来证明。