光影所照衣袂当风——华语电影中的舞蹈表达_艺苑_杂文_网络文摘

李超

　　综合考量华语地区地缘政治、文化既割裂又融合、地域虽广阔又分隔等诸多复杂因素与随时处在变化之中等问题，华语“民族想象共同体”这一概念的提出，让我们可以更加完整而准确地框定“华语电影”的概念[1]143，即由华语“民族想象共同体”而生发，内地、港台以及海外华人社区和族群拍摄的、使用华语发音的电影。藉由此概念，使用华语发音的电影便具有了统一性。纵观整个华语电影的发展，不仅可见其在文化、美学、产业等方面的互动，也同时存在着艺术表达的丰富、多元与交错。在镜头语言与技术手段的叠加创造中，原有的艺术形式得以呈现出充满奇幻色彩的巨幅景观，多样态艺术的结构性聚合升级为能量爆发的荧幕效果，而这也赋予我们在更广阔宏观的艺术学范畴中去探讨语言、表意、景观构成与语义传达的可能性。

　　舞蹈因其独特的艺术语言与呈现载体，在电影艺术中具有天然优势，它不仅为原有的情节铺叙、人物描摹、氛围建构增容，同时也在电影时空中创建起一重截然不同的节奏，它既可以作为与电影同步叙述的时空叠加，也具有可以随时抽离或融入的时空特权，为特定人物或场景并叙、插叙，甚至完全与电影时序疏离、背道而驰。应该说，华语电影里的舞蹈具有特立独行的表达意象与呈现空间。基于整体电影创作之考量，其中的舞蹈可以是完全独立的表演段落，也可以是广义艺术语言中的舞蹈化呈现，既有别于舞台表演之形态，也与纯粹的电影语言呈现存在差异，因此本文称之为具有表意内核的舞蹈表达。电影既是整个时代的镜像，也是现代文化的重要景观，德国哲学家谢林曾将人类的认知对象区分为“过去、现在、未来”，其三者分别指向不同的感受层级：“知道、认识、憧憬”，而这对应着不同的认识表述形态即“叙述、呈现、预言”[2]9。如果电影的表意在整体上趋近叙述之范畴，其中的舞蹈则可以更多延伸到呈现甚至预言层面，它在审美之外具有更广阔的延展度与更宽泛内涵之容。

一、历史“回望”中的舞蹈视角

同一文化根脉，具有共同或者相似的价值认同，这是华语电影拥有全球最广阔拥趸、最大份额市场价值的最主要原因。人类是不断在探寻着自己祖先之印记的，在不同时代人们借助不同载体呈现出诸多具象的历史“回望”。凸显在文化艺术创作中，仿古拟古类艺术作品、颇具英雄主义色彩的武侠小说、流行文化中的时空穿越、科幻电影中有关宇宙之幻想等皆是例证，人类从未放弃过对祖先的好奇与遥想，也深切地表达出对自我历史的渴求与接续。舞蹈创作中，以古代人物、历史事件、国宝文物为内容或题材的作品更是上述集体无意识的具体呈现。创作者无疑是借助作品中的人或事，传达给观者自己眼中、心中或明或暗、或隐或现的那个世界而已。真相与幻象本就是艺术创作可以自由穿梭的两种无缝介质。创作者与观者正是在这样每一次的创作与阅读中，完满自己内心祈望亲近远祖的诉求。然则，作为华语影片中的一个组成部分，古装片所囊括的正史、戏说、想象的神怪与心目中的英雄，扑风捉影的又或者是古为今用的，它们都不约而同地体现出华语族群对共同的远古文明与祖先历史好奇探求又亲近仰望之情感。

　　中国港台电影、海外华人拍摄或投资的影片中有相当大的数量是古装片。古装片严格来讲既不属于院线的划分，也不属于题材内容种类的归属，它原本是区别于时装片的泛称，而事实上古装片的范畴越来越广，武侠片、神话传说、历史宫廷剧等都可归在此类，因此它成为具有华语民族想象共同体意义的传统文化根由。例如，20世纪50年代香港戏曲古装片的代表作《梁山伯与祝英台》，80年代香港电影黄金时期的聊斋系列电影《倩女幽魂》（1987）、《画皮》（1993），后续的合拍武侠电影《黄飞鸿》系列（1991-1997）、《新龙门客栈》（1992）、《东邪西毒》（1994），取材于神话传说的影片《青蛇》（1993），以及由李翰祥执导的清宫系列合拍片《垂帘听政》（1983）、《一代妖后》（1988）等等。古装片创作可涉猎的范围和题材较广，也无需像纪录片那样苛求史实依据，因此它能够满足各阶层观众的欣赏需求。人们对古装片的情感诉求在很大程度上凸显出华语片在“民族想象共同体”之上建构的文化意趣。因此，即使华语古装片的称谓尚不具备严谨的学术性界定，却具有鲜明的辨识度、可以达成最广泛的认知，并且在创作与市场的多个维度古装片都颇具潜力。

　　在古装片构建的特殊历史时空中，乐舞几乎是人们生活形态的最重要构成，很多重要的历史场景、人物故事就架构在乐舞之中。尤其是面对很多标签式的人物角色设定，舞蹈便是其最有效的表现手段和语言方式。在电影《青蛇》（1993）中，两位女性角色的塑造必须区别于“人”且轻巧活泼具有“灵”之属性。细心观察便会发现影片中小青与白娘子的行走、攀爬、戏水等段落都大量使用了舞蹈语汇。尤其在街头巷尾游走穿梭之时，她们行走的步态运用了非常夸张的韵律劲力，妙曼的舞蹈动作更凸显了玲珑的曲线与修长纤细的身躯，舞姿翩跹、若隐若现的动态不仅凸显了灵蛇化人的特质，也将青白二蛇最初幻化为人时好奇顽皮、天真活泼的天性表达得恰如其分。用舞蹈去感知人与灵的情感变化与内心世界，继而从中提炼、深化出灵性的肉身与深刻的人性，这无疑为整部影片增添了文艺浪漫的光圈与灵韵。又如2006年的合拍电影《夜宴》，几乎是哈姆雷特故事的东方演绎，又似乎是有着“雷雨”故事色彩的古装版，在其情节推进与人物性格塑造中至关重要的一环即是戴面具而舞的“越人歌”。面具之舞几乎贯穿在整个影片之中，“太子”被追杀之时是面具的掩护让他逃出生天；用表演重现父王被弑杀真相时，也是面具遮掩了人物内心极度的悲痛与愤恨，同时也暗示出强烈情感与人物性格之间沉郁低靡的对抗与挣扎。“青女”之死被铺陈在暗藏杀机的“夜宴”之上戴面具而舞的表演里。纯净如水、波澜不惊的舞蹈暗潮汹涌，多人的面具舞营造出神秘叵测的表演氛围，面具之下舞者的身份角色在去差异化之后不可辨知，电影剧本中难以揣度的人心又何尝不是这样深不可知。带面具而舞的“越人歌”之原型就是古代文献记载中“傩”与白纻舞的结合。面具舞最早的文字记载可追溯至甲骨卜辞，后《说文解字》中有考：“兜，鍪首，铠也；像人头形也。”[3]112《周礼夏官》也有载：“黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”[3]114从中可知着面具之“傩”原是我国上古时代驱除疫痢的祭祀仪式，在周代时极为盛大，每年都要在不同时节行“傩”，分别是暮春之时的“国傩”、仲秋的“天子傩”以及十二月季冬时的“大傩”[4]22。在唐代文献史料歌舞戏的记载中也能找到面具舞的形式。《旧唐书》音乐志云：“代面出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金镛城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[5]910上文所述之兰陵王戴面具而舞，他在对阵敌军之时威风凛凛、勇武无双，齐军因此士气大振。而电影中身披白色纻麻舞衣的形式则来源于《乐府诗集》中《白纻舞歌诗》所载：“质如轻云色如银……制以为袍余作巾。”《晋白纻舞歌诗》中仍可想见“白纻舞”之姿：“轻躯徐起何洋洋，高举双手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。”电影中的舞者似乎满怀惆怅，广袖高扬，若翔若行，恰如诗中所描绘的这般情愫。《夜宴》中的舞蹈融合了我国古代“傩”与“白纻舞”之特征，贯穿起多条支脉的故事线索并与人物命运密切相关，是对整个电影叙事、内容意涵、人物形象塑造、结构层次建构至关重要的表意符号。

　　综上可见，观众们在中国港台电影或合拍的华语电影古装片中，不仅可以尽情回味具有丰饶意蕴的传统历史文化，更可以在舞蹈艺术的充分运用与审美效应叠加中看到创作者对故事、人物、历史事件在文化与美学意义上的解读和重构。这无疑是新鲜的，也是不可复制的，这些影片本身也呈现出与西方电影截然迥异的文化精神与风格面貌，具有着强烈的民族认同感。也正是基于上述原因，此一类型的市场票房回馈也往往令人振奋。

二、时间之维的增容与延扩

古装片所呈现的当然是具有充沛想象与时差张力的虚幻时空，而在这样相异于今朝时代的时空建构中，内容与意义的表达是创作的第一诉求，因此对时间的表述与处理势必是极具延展意味的。而电影中的舞蹈则被赋予了层出不穷的变化与更多层次的维度。而这一特征在动作片、武侠片中展现得更为突出。奇险精绝的视觉效果是动作片很重要的观赏要素，为了提升大荧幕作品的艺术性、娱乐性，很多武打动作戏本身就是一场美轮美奂的舞蹈表演。

　　最具代表性的有如《卧虎藏龙》中竹林间的一段追杀，表面上看无外乎是一场打斗，实则是飘逸风雅、极具身体韵律的舞蹈表现。玉娇龙和李慕白自由穿梭在竹林之间，形若龙翔，轻若无骨，两人皎然立于翠竹之尖，从容而游刃的飘忽身影更突出了足下力道有如蜻蜓点水般轻捷的劲力，身形动作之美堪比史料记载中的“萦尘”与“凌波舞”。如此轻盈的舞蹈仍可在我国古代典籍中找到记述。《拾遗记·燕昭王》中有载：“广延国献善舞者，其舞一名《萦尘》，言其体轻与尘相乱。次曰《集羽》，言其宛若羽毛之从风。”[4]32在汉代傅毅的《舞赋》中亦能明显看出其对舞蹈之描摹是以轻盈迅捷为核心的，如：“鶣飘燕居，拉?鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。”[6]67这其中的舞姿动态收放自如若、行云流水，皎然俊逸如鹄燕般纵立倾倚，动静之间身形于盘桓飞旋中昂扬挺拔。在蒙太奇的助力下，技术性与艺术性兼具的轻灵迅捷之舞被凸现在观者面前。电影中此段武术的过招对打是以一片葱茏无边的竹海为背景的，男女主人公舞蹈化的一招一式都映衬在随之起伏荡摆的竹节之上，一袭白衣、一缕素袍倏然飘忽在苍翠欲滴的碧林之间，颇有“罗衣从风，长袖交横”之妙，清雅隽秀之气扑面而来，宛若朝露秋霜。时间维度上的伸展、节奏性的动作注释，使得每个人物在原有起点上具有了更丰厚的阐释意义。舞蹈化表达的武打对决将电影中内敛而丰厚的人文气息、循序渐进的人物发展、微妙的情感关联，以及更为深邃的东方美之意蕴表达得不言而喻。

　　电影中的舞蹈化呈现让动作片的节奏感具有了既可肆意驰骋，又尽在掌握的主体建构机制。动作片的节奏几乎构成了华语电影最独特的视觉风格，舞蹈化的情景表达在原有故事情节推进的叙事中加入了呼吸和节律。倘若蒙太奇仅仅是将所有的格斗动作剪切连接在一起，整个段落的观感或许是紧张激烈、令人目不暇接的，然而这也将带来过犹不及、满则亏的隐忧。中国传统绘画讲究“留白”，在持续紧张、几乎是一贯到底的动作序列排山倒海般袭来之时，镜头语言需要提供让人喘息与回味的空隙。舞蹈化的表达既不破坏原有段落的连续性，又能保持张弛有度之呼吸节奏。影片《十面埋伏》（2004）中有一段非常经典的舞蹈呈现，章子怡饰演的盲女小妹有听声辩位之才，她以袖为杵，用飘若游龙的长袖击打竖立于地面之上半圆形环绕的鼓，只见她身如龙之腾云、舞若鸾之翔天，一击即中、声声入耳。此一段惊艳的“建鼓舞”不仅成为整个影片中最令人难忘的段落，也铺垫起紧随其后她与“刘捕头”（刘德华饰）一段打斗对决戏份的节奏感。整体来看，此处的舞蹈呈现是“建鼓舞”“巾袖舞”“剑舞”的融合。建鼓舞之形如今仍可在汉画像中寻其踪迹，古籍中亦可见对“建鼓”的描述：“植而贯之，谓之建鼓。”[3]321因其鼓形制较大，舞蹈虽仅以衣袖击之却并不显纤柔之态，反而能从现存图像中感受到开阔宏大、气势恢宏之气，最贴切的形容莫过于刚柔相济、气贯长虹。巾袖舞的形态在汉画像中也极为常见，作为舞者身体在视觉线条上的延长，以长袖或长巾为道具的舞蹈常常营造出颇具浪漫色彩的想象世界。剑舞在汉代也是道具舞的一种，后在历史发展中逐渐演化成为独特的舞蹈表演，如唐代之《剑器》，在唐诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》中仍可遥想此舞雷霆万钧之风采：“?如羿射九日落，娇如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”透过诗句，《剑器》之舞气动四方、江海烁光的威势已然如亲眼所历，其舞姿与剑光的交织，有着“羿射九日”“群帝龙翔”的恢弘气象。电影《十面埋伏》融合了“建鼓舞”“巾袖舞”“剑舞”之精华，在千钧一发的对决打斗中以舞蹈表达为影片悬停了时间。以袖击鼓精美绝伦、令人称奇；以袖卷剑出其不意、带动新的视觉节奏；打斗过程中碗碟飞起，它们与慢镜头之中扑面而来的巾、袖、剑、鼓一起在空间中延宕，不仅为原有的节奏加入了呼吸节律，更让整个武打对决的场景在细腻精微的动态特写中极具泼墨写意般的美感。甚至，在慢镜头极致深远的刻画中，舞蹈表达所营造出的激昂壮美之势缓缓铺陈在观者眼前，这种时间的凝驻使得许多稍纵即逝的瞬间恒久镌刻在观者的脑海之中。

　　综上所述，电影中的舞蹈表达使得时空的维度得以增容延展，尤其在动作片、武侠片的打斗场景中此一特征更为突出。叙事中的舞蹈表达还可伴随充满戏剧性、隐喻性的某种暗示，甚至铺设下伏笔或者新的叙事支脉，原有的时空情境也因此叠加起更多层次的意象和解读。比如在《东邪西毒》（1994）、《新龙门客栈》（2009）等经典华语中都可以看到以舞蹈化呈现的动作打斗场景，当段落中呈现的人物、景物，甚至动作的只鳞片爪、景物局部都被定格、放大而组合叠加作为整体景观呈现在大荧幕中之时，过去、现在、将来，甚至观者与剧中角色的前世今生也融聚迸发在某个瞬间。而这个“此刻”就如同奥古斯丁对时间的阐释：它以自己的方式存在于当下，或者是它就是思想或者意识在此刻的延展。[7]19时间之维的增容与延拓，让每一个与己相关的个体记忆可以在这“此刻”的瞬间中被唤醒、被重塑。时间的流淌从“逝者如斯”的单方向滚动延拓为卷轴之式样，成为贯通前后、起落回旋的轴心之流。