杨茹云

　　新文化运动和五四运动的蓬勃发展使得妇女解放成为一个重要议题。随着女性的权利与自由开始受到重视，女性社会地位逐渐得到提高，女性在电影中所扮演的角色形象也日渐受到了人们的关注。费穆是民国时期的著名导演。他的几部影片里不乏丰富的女性形象，同时，女性角色在影片的叙事主体中也占据了一席之地。她们开始获得叙事地位，成为叙述主角，从而让女性看待世界的细腻视角得以进一步展现，也使得女性的内心世界有机会被推向台前。女性角色从被观看、被裹挟行动到主动观察外部世界，再到关注自己的内心世界，最后被外化为自由自主的个人选择。

一、从“被看”到“看”：女性角色的叙述声音

在两性关系中尤为经典的“看”与“被看”这一权力话题上，劳拉·穆尔维早已表示：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[1]567在相当一部分电影叙事，尤其是20世纪好莱坞类型电影中，女性角色常常作为一种被凝视和符号化的对象，承担着被观赏与欲望化的作用，被赋予特定的角色功能。在这样的主导叙事结构下，基于两性文化认知的差异和集体无意识的影响，女性即使作为故事的主要角色，也常常以被动的、被选择的、没有强烈个人意愿的形象出现。因此，在这种文化背景下，女性角色一度成为“功能”的载体，甚至已经成为部分影片中的景观和符号，而许多影片对女性角色的塑造也难免落入窠臼，使女性的价值集中趋向于“观赏性”。民国时期，国内电影频出“交际花”这一类型的角色形象，亦是女性真实社会地位在电影中的投射。

　　曾有一些电影工作者在相关方面有初步的讨论，如1932年的电影杂志《影戏生活》曾刊登过一篇谈及电影“化装”目的的文章：“在男性灵肉冲动时期，女子注重服饰，这都是关于异性的引诱的作用，像凤求凰一类的恋歌，无非都是一些助长引诱的作用而已。”[2]239-241但遗憾的是，正如这篇文章只是聚焦于“化装”这一技术问题一样，类似的思考与发声只能说是其他话题的伴生现象，并没有真正涉及问题要害。在新文化运动和五四运动将女性平等问题纳入讨论的时代文化背景下，女性角色逐渐能够摆脱“男性附属品”的命运，却没有能够跳出“观赏品”身份的意识。

　　而从实践层面来看，部分导演也并未完全落入好莱坞电影使女性成为奇观的权力陷阱之中。在涉及两性关系与叙事视角的问题上，他们有着自己的理解和表达，费穆便可算作是其中一位。在费穆的作品中，有几部相当知名的电影不仅以女性作为故事主人公，更着力于表达女性视角下的情感与体验。费穆执导的《城市之夜》《人生》《香雪海》《小城之春》等影片，其所对准的角色都是女性，女性作为叙事中心支撑起了整个故事的叙事结构。同时，女性角色也从单纯“被看”的被动客体，慢慢转变为主动观察世界的叙述者。

　　在费穆的影片中，以“贤妻良母”的形象本质承载“被看”的命运和身份的女性角色逐渐呈现出退场之势。从《城市之夜》中走投无路想要出卖自己挽救家人的女儿，到《香雪海》中遵从祈福的誓言出家后又最终选择还俗的主角“阮玲玉”，再到《小城之春》中在情与礼之间难以抉择的玉纹，女性角色的塑造正在逐步发生嬗变，同时伴有女性角色在一定程度上自由意识的解放。中国父权社会的传统将“贤妻良母”的形象风格化并投射给女性，而这些为了家人放弃自己意识的“自我牺牲式”女性，则顺理成章地为社会观念压迫下的道德责任买单。相较之下，为了幸福自主选择人生道路已成了简单而奢侈的自由，有能力做到这一点的女性已经在初步打破被要求与被规训的“被看”命运。而对于当时的女性形象来说，能够在这二者之间做选择近乎成为一种权力，因为社会要求她们进入“贤妻良母”的范式，女性角色的出现往往伴随着放弃、牺牲与成全，而这一切都建立在社会主导结构对女性潜在的“看”之中。

　　在费穆的几部作品中，《城市之夜》《香雪海》等片中女性角色在塑造上的逐步变化可看作是对上述状态的一种摸索。而直到《小城之春》中女性角色的叙事，实际上是语法含蓄而形式上较为正面地剪断了这样一种女性单方面“被看”的链条。女主角玉纹虽个性温婉，悉心呵护、照顾丈夫，却是出于内心的责任感与陪伴意愿，而非对“贤妻”这一观念身份的维持，因此她才会关注内心真正的情感归属。

　　《小城之春》通过旁白式的大段独白，将与丈夫相敬如宾的玉纹平日的忧郁与遇到昔日恋人时的心动，由玉纹自己宣之于口，诉诸观众。影片从叙事角度改变了潜在社会观念要求的关系，而非常明确地使女主角玉纹成为一个观察者、一个自述者、一个主动去看和去说的女性形象。同时，叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，也表现于叙述的动作，用什么口气或什么态度叙述，即叙事声音。独属女性的叙事声音使玉纹的心理活动在观众面前展开较为细腻的铺陈，从而展现出她复杂的内心世界。影片中，玉纹作为自述主角，发现美好的生活状态和希望是停留在过去的，面对现实毫无出路，在这种状态下，她观察并表达了自己对生活现状的纠结无奈与对待感情的复杂心理。而当观众从影片里她的视角出发，借由女主角剖白的“看”与“述”，便不难了解这样一位女性是如何看待世界、思考人生的，亦可以体悟女性视角下的生命与情感体验，这在当时的电影生态环境中还是具有一定意义的。

二、从“看”到“向内看”：女性角色视角与诗化倾向

法国学者热奈特用“聚焦”这个概念来分析不同的叙述视角。他将聚焦分为“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”三种类型，其中“内聚焦”往往采用第一人称叙述，叙述焦点借助作为故事其一角色的叙述者而移入作品中。人物作为叙事者兼角色，既可以参与事件过程，亦能面向观众进行描述和解释。同时，作为主要叙述者的角色因受到了逻辑、角色身份等各方面的限制，不能叙述超出其认知范围的内容，造成了叙事上一定的主观性，也因此放大了角色主观的心理情感。在费穆的作品中，这与电影营造的氛围可进行融合。

　　20世纪20年代，郑正秋提出“空气”说，用以探讨新剧和电影之间的关系；30年代，费穆也提出了自己在“空气”理论上的见解，旨在营造电影的情绪氛围：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾经实验过；在《香雪海》中,我仍然运用这种方法……”[3]正如费穆在其“空气说”中所追求的，他通过营造影片整体的情绪与氛围，使影片为表达人物内心创造了更好的条件。在谈及拍摄《香雪海》的意图时，费穆曾说到自己“偏重了心理描写和氛围的布置”[4]，因此阮玲玉饰演的那位美丽善良的村妇，在这样一部农村题材的作品中显得更为动人，而她的心境转变也更加具有感染力。

　　到了《小城之春》中，这种尝试得到了更加与众不同的展现。费穆眼中的电影不再仅仅是记录现实的摄影机或者是讲述故事的载体，而同时具备了“意象”的意趣。他通过“诗化”氛围，让影片氛围进一步烘托人物。《小城之春》中的老宅与城墙，颇有“城春草木深”的画面感。而周玉玟漫步其间，其缓缓道来的独白、与章志忱之间欲说还休的对话处理，与诗意的氛围融为了一体。以人写景、以景写人，费穆用这种方式放大了“物”感，并将“我”之感与景物融合，使得“一切景语皆情语”，初步实现了视角之“有我”与氛围之“无我”的结合。而这其中的“我”，正是一位女性；“我”的叙事，也正是由女性角色视角出发而进行的叙事。在生理与情感上，女性天生拥有更为细腻的感知，费穆影片中的“诗化”氛围正仿佛一种舒缓剂，使这种细腻感在女性视角的叙事中得以更自然地流露展现。

　　《小城之春》在摄影与氛围塑造上的美感富含东方美学独有的写意与留白，使得影片最终在神韵上成功表现出中国古典审美的意趣，被称作中国早期的“诗电影”。民国时期有影评人在电影杂志《影戏生活》中作出这样的评价：“神秘的艺术，所谓象牙的宝塔中，艺术的宫殿里产生出来的一朵紫罗兰花，只有供在花瓶里，不能作枪炮去打人的东西，这是联华公司艺术成功后最后的焦点，这一点想来联华公司也能够承认吧！所以我主张捧联华公司和骂联华公司的人们，先要把这一个焦点认清楚后。再作详细的分析吧！”[5]237-238可见，民间当时对非左翼的“艺术电影”的讨论也不在少数。

　　而正是这样诗意的电影空间与氛围，实际上为合理、公开的灵肉冲突讨论提供了底色铺陈，为角色表达内心情感营造了更自然的氛围，使得人物在思考灵与肉的冲突问题时不显突兀，也因此让女主角玉纹的纠结不至于受到观众道德上的谴责。同时，“诗化”烘托了情感氛围较为浓烈的环境，故事中的人物与故事外的观众便更将重心倾向于角色情感的表达，故而更易自然出现关注内心的、“向内看”的女性形象。女性从主动观察外部世界到进一步关注自我内心、表达自身诉求，亦是实现了从“看”到“向内看”的跨步。费穆电影中的“诗化”倾向也为此提供了更好的条件与适宜的氛围。

三、从“向内看”到“向外走”：两性关系与女性角色叙事的现实投射

费穆在这几部影片中都刻画了当时女性的生存或精神状态。他作品中的女性角色经历多样，但往往有着脆弱而忧郁的内心。《城市之夜》中生活艰难的女工、《人生》中沉浮颠簸的孤女、《香雪海》中善良美丽的村妇，再到《小城之春》中寂寥忧伤的妇人，有令人扼腕叹息的底层女性形象，也有性格沉静有自己想法的知识女性。当费穆的影片以女性角色的主视角进入“内聚焦”时，便能顺其自然地将女性角色内心的情感放大并呈现在银幕前。如此一来，影片外可能会有男性产生视角或心态上的一些性别隔阂。同时，以男性身份描绘女性角色的叙事，客观来看其本身即带有性别视角的差异。而费穆作品中一定的“诗化”，使得影片整体氛围与女性角色内心情感的表达相辅相成，推动了“内聚焦”的进入。

　　费穆秉承着其“空气说”的理念，着力利用环境烘托人物情感，在保留作者性的同时，实际也在一定程度上削弱了他身为男性导演在生理性别上的客观隔阂。这使人觉得身为男性导演的费穆，在描绘女性形象时并不用力，更像是在小心翼翼地探索。借助“空气”的氛围烘托，他让影片中的女性角色叙事与氛围环境相互影响，以此更好地展现女性人物形象。因此，费穆作品的作者性不因其性别而与其作品中的女性角色叙事有所背离。其中以《小城之春》为甚，费穆的“诗电影”倾向正如一个诗人抚摸断壁残垣的一声叹息，与影片中女主角玉纹的个人叙事具有相似的气质。

　　反观费穆电影中的女性叙事及角色表达，其与现实社会的女性存在状态互为建构。影片中多元的女性形象是现实社会不同女性的缩影：有农村村妇，也有城镇闺秀；有女工、孤女等奋力生活的底层女性，也有如玉纹一般在内心情感间徘徊的女性。其中既有女性对现实生活的关注，亦有对自身内在的探索，这同样受到了现实社会发展的推动。新文化运动和五四运动之后，妇女解放成为一个重要话题。民国时期自由恋爱蔚然成风，人们的恋爱观、婚姻观都进一步得到解放，女性开始认真追求自身幸福，因此也能在电影中看到这样的形象，如《香雪海》里不愿听从其舅嫁与财主费柏青的“阮玲玉”，而其舅最后也妥协。通过这些女性角色代表，亦可窥见一些民国时期女性生存的基本环境：有女性仍在受到压迫，有女性追求真正的感情；有女性受困于生活，有女性敢于主动选择。而电影也将女性在现实生活中的行为与情感放大化、典型化，由此使得其中的女性角色成为当时女性多元生活状态和精神状态的自然表现。而通过女性的第一视角和主体意识，观众亦能更加身临其境地意识到影片中女性角色常面临的种种掣肘与无奈，而这样所达到的“共感”同样为女性在社会现实中得到更多理解和认同提供了一定的情感条件。

　　作为宣传的喉舌，民国时期的电影往往易受到诸多关注。电影一方面会受到现实的影响、成为现实的反映，另一方面也能反作用于现实，发挥媒介的效力传达理念、带领社会风尚。影片中的女性角色形象与社会现实中女性的实际生活有着双向的影响：银幕上的女性形象成为现实中女性群体的投射，提供了将女性的生活与内心展现给大众的机会；而当电影中的女性角色叙事引起了现实中观众的关注，便也能在一定程度上推动社会理念层面的思考和进步。正如费穆的作品里还有其他一些话题也借助其电影中女性叙事视角的表达进入了人们的视野。例如，在《小城之春》中这对相敬如宾却颇显疏离的主角夫妇身上，病弱的丈夫与妻子之间若即若离的平衡，亦是对已组成的家庭里两性关系的叩问等等。费穆作品中的女性角色叙事让他的影片能够引出的社会话题更为丰富，也能推动电影更好地成为艺术与现实之间的一扇窗口。

四、结语

在费穆的作品中，女性获得了多样的身份和不同的故事，亦拥有着属于她们的叙事机会和可能。费穆在其作品里塑造了多元的女性形象和细腻的女性角色叙事视角，并与他对电影诗意氛围的追求相融合，亦与社会现实相观照。

　　从“被看”到“看”，从“看”到“向内看”，从“向内看”到“向外走”，女性角色在叙事中的状态从被观看、被裹挟行动到主动观察外部世界，再到关注自己的内心世界，最后被外化为自由自主的个人选择。由此，女性角色叙事在费穆的电影语法里大致形成了基本的链条，从中得以窥见，在部分民国时期电影里女性角色或开始承担一定的叙事责任。而随着时代发展与社会变迁，妇女解放、女性平等的女性主义议题发展到了另一个阶段，女性主义的电影理论也逐渐兴起，使得女性角色叙事在电影中的表现更加多元多样。因此，从民国时期的电影中追溯当年语境，亦能对研究当下电影和女性主义的发展有所裨益。