【摘要】 在动画创作中，空间的处理和设计不但在很大程度上决定了作品的美术风格，而且对作品的叙事效果具有深刻影响。今敏动画电影的创作带有明显的空间意识，格外注重空间的表现力，并以此形成作品的鲜明特色。今敏动画电影中的叙事空间不但作为行动的地点，还作为“行动着的地点”，能够与叙事、剧情和角色形成互动，因而被赋予了多重内涵。本文将从空间与叙事的相互关系与相互作用出发，分析与探讨今敏动画电影中叙事空间的多重内涵。
【关键词】 今敏；动画；叙事空间；内涵
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
作为一种独具特色的电影形式，动画电影无疑是一门时间和空间的综合艺术。在动画电影的创作中，空间的处理和设计不但在很大程度上决定了作品的美术风格，而且对作品叙事效果有着深刻影响。空间在故事中起作用的方式主要有两种：其一，空间“是一个框架，一个行动的地点”[1]131；其二，“在很多情况下，空间常被‘主题化：自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点（acting place）而非‘行动的地点（the place of action）”。[1]131就作为框架和行动的地点而言，空间的作用主要是为角色提供背景，是承载事件发生的环境。而当空间因被主题化而成为描述对象的时候，它就成为叙述故事的主导因素，具有更为深刻的内涵，促使观众积极参与其意义生成的审美再创造。今敏在动画创作中带有明显的空间意识，积极地探索动画艺术的空间表现的可能性，以此形成其作品的鲜明特色。在今敏动画电影中，叙事空间不单是承载人物和事件的背景环境，而且是“行动着的地点”，具有促进叙事结构形成、推动剧情发展以及隐喻人物心理的多重内涵。
一、空间作为叙事结构的依据
“时间、空间与因果关系是叙事电影的主要原则。”[2]16空间可以成为将事件串联起来的一种方式，生成以空间为依据的叙事结构。比如，“根据讨论中素材的不同，可以有不同的对立关系：内——外，上——下，城——乡，这里——那里，等等”[1]189。在考察事件种类、行为者本身与其存在空间之间的内在联系的基础上，就可以将与精神的、心理的、意识形态的和道德的对立有关联的空间进行分类和排列，得出一种以空间对立关系为依据的故事结构。以空间为影片叙事结构的依据，是今敏惯用的叙事策略之一，构成了其作品叙事的一大特色。
从宏观的角度看，《千年女优》的时空表现是多重的，其中最主要的空间有三种：现实世界、记忆世界和电影世界。年事已高的藤原千代子（以下简称“千代子”）从电影圈隐退已经三十年，长期隐居在远离尘嚣的山间居所中，在接受采访时回忆起自己的一生。记忆世界和电影世界皆由作为叙述者的千代子呈现，两者的篇幅最多。从千代子的叙述来看，她时常将自己错乱的记忆与自己对所扮演过角色的体验相混淆，故而记忆世界和电影世界相互交织，构成电影的主要故事层。而在接受采访过程中，千代子的回忆不时会因某些因素而暂停，比如立花和千代子之间的问答、两人在现实世界扮演角色、千代子需要休息，以及她因身体不适晕倒等等，于是段落空间转换为现实世界。现实世界的篇幅较少，构成了次要故事层。在保持主要故事层的时间联系和因果规律的前提下，影片通过上述三种世界空间的变换——将记忆世界和电影世界不断地嵌入到现实世界并与之并置、呼应，使得影片不只有一个故事层，而是故事中套着故事，形成了《千年女优》嵌套式的叙事结构。
《千年女优》的故事跨越了多个时代，因而场景空间颇多，其中具有代表性的主要有：月球上的航天飞机发射中心、银映电影公司制片厂拆迁现场、千代子的住所、满洲片场、火车车厢、战国时代的城堡、江户时代的树林、幕末时代的京都、大正年间的警局、二战时的废墟、北海道雪地、银映电影公司等等。航天飞机发射中心为这一场景空间尤为关键，总共出现了三次，而它各种形式的变奏则频繁地穿插在影片中。影片以航天飞机发射中心作为开场空间，又以它作为收尾，于是故事的起点和终点连在一起，其涵义已经不止是千代子演出的一处场景、一个她的追寻旅程的缩影，而且是一个构成影片圆形叙事结构的环节。被串联起来的场景空间形成一个承载命运轮回的圆形路线，同时也生成了该片非线性的圆形叙事结构。圆圈结构的成形意味着故事的完整与完结，象征一再重复的追寻行动与其追逐之路的永恒，表现了千代子矢志不渝的决心和顽强坚韧的毅力。它留给故事一种未完结的、永恒运动的可能性，给观众这样的印象：电影虽然结束了，但是千代子追寻人生意义的脚步依然在前行，伴随她的永恒旅程依然在继续。
此外，在《东京教父》和《红辣椒》中，空间同样对叙事结构的形成起到重要作用。《东京教父》的故事全部统筹在一个有限的空间里——故事中的东京都市，其中的大大小小的事件都被安排發生在东京都市区域中各个角落的空间单元中。主人公为了寻找弃婴的亲生父母，奔走于东京都市的纵横交错的街道中，途经垃圾堆、住宅废墟、街边公园、高楼之上等等可能会将他们引向婴儿父母身边的不同空间。而《红辣椒》的叙事线索更加明显，直接表现在现实空间与梦境空间之间剑拔弩张的对立关系上。DC mini被盗，落入不法之徒手中，被用来入侵他人的梦境以操控现实世界。随着梦境空间与现实空间此消彼长和相互渗透，被梦境侵犯的现实世界陷入了严重的毁灭危机，主人公不得不冒险在两种空间中往返穿梭，寻找解决危机的办法。
二、空间推动剧情发展
在动画创作中，“没有意图的东西就不会出现。虽然会有些没处理好的画，也会有搞砸的地方，基本上都必须刻意去画出来，没有的话根本没办法画”[3]。就动画这种表现方式而言，出现在故事中的任何场景都蕴含了创作目的。“场景的目的分为两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没满足，那么它就不属于这个剧本。”[4]145在今敏动画电影中，空间被用以推动剧情发展的例子有很多，其中显著的一个就是《未麻的部屋》中“未麻的房间”这一场景空间对剧情走向的带动。作为未麻突然醒来这一行为的载体，未麻的房间——如果把留美复制的未麻的房间算上的话——总共在片中出现了五次，构成了叙事的动因与节奏，把故事情节的扑朔迷离渲染到了极致。endprint
第一次在房间里突然醒来之后，未麻以侧卧的姿势躺在床上（此后的每次醒来都是同样姿势）。此时，房间中鱼缸的灯是灭的，墙上的挂历显示为7月。紧接着，镜头衔接到留美到她家作客的场景，这时挂历显示6月。正当两人聊天时，镜头又转换到未麻拍戏时的画面，而这些画面是之前未麻在现实中拍戏的真实情景的翻版：瞳子抱怨说：“这幕的台词，我好像做梦都会梦到似的。”第二次醒来，未麻的房间中的杂物增多了，衣架散落在地上，鱼缸的灯依然没亮。接着，依然是留美作客的场景。未麻说：“好久不见了呢。”留美却疑惑道：“我昨天不是才来过吗？”未麻在恍惚中把手中的茶杯捏碎，弄破双手。下一幕中，未麻在房间中浏览网站。之后出现了讲述推理凶手的剧中剧，以及未麻謀杀摄影师的画面。第三次醒来，衣物凌乱的挂在墙上，鱼缸依然没亮灯。留美接到电话，然后在衣柜里发现装在袋子里的血衣。接着，场景转到片场，片场假扮的尸体变成死去的摄影师。第四次醒来，也是房间最为凌乱的一次，鱼缸还是没亮灯。醒来后的未麻恍然置身于剧中剧Double Bind中，把自己现实中的身份混入她饰演的角色中，说出一些既是未麻的真实想法，也是剧中角色台词的话。此时她已经精神混乱，分不清何为现实何为虚幻。
第五次醒来是剧情的转折。这次醒来后的房间格外整洁：原本乱挂在墙上的衣服、散落在地上的衣架和包装袋、桌子上的杂志和未清理的餐具等等杂物都不见了。然而，刚刚经历死里逃生的未麻并未发现异样。在给田所打电话时，她看到并不属于自己房间的表象——鱼群游动其中的鱼缸、贴在墙上的CHAM的海报，才感到情况不妙。直到看到窗外的电车在轨道上驶过的景象，她才彻底意识到那不是她的房间，而是一个留美复制的未麻的房间。再看走近身后留美，只见她身着一身自称为发布会准备的红衣，手舞足蹈地模仿未麻做偶像歌手时唱歌的样子，然后手握尖锥刺向未麻……
对于未麻前四次在房间中醒来之后发生的事情，恐怕观众跟未麻一样，已经被时而虚幻、时而真实的时空迷得团团转。其实，今敏通过设置未麻的房间中的空间性元素（空间填充物），为大家留下了暗示虚实与否的线索。在正常情况下，未麻房间中的浴缸始终是亮灯的状态。在第一次醒来后，鱼缸没亮灯，挂历一开始显示7月。紧接着留美作客，鱼缸的灯是亮的，而且挂历日期变成6月，因而留美作客的情景可能是作为真实发生过的事情出现在她梦中的。根据浴缸没亮灯这一线索，可以看出第二次、第三次、第四次都是虚幻的，都是未麻做的梦，而这几次未麻的醒来则是梦的开端。未麻被跟踪偷窥、摄影师遭暗杀、未麻的精神错乱等发生在现实中的事件经由其潜意识的加工，间或穿插在每次醒来后的梦里，使得她仿佛在做梦中梦。随着未麻每一次醒来，房间的样子变得越发狼藉凌乱，折射出未麻精神世界的变化：未麻心情抑郁、精神混乱的情况正在日益加重。
经过房中醒来的情形的多次复沓，影片试图加深未麻的房间留给观众的印象，为影片高潮段落中冲突的爆发埋下伏笔。第五次醒来，是未麻的真正醒来。此时，她所在的房间被精心整理过，处处的装饰、摆设和布置都有条有理。但是，它的呈现却比上一次出现的房间突兀许多，少了些许未麻的生活气息。房间中鱼缸、墙上海报以及窗外场景的变化提醒着未麻，使得她意识到异常，也从侧面揭开了留美已经精神分裂，具有双重人格，并且是幕后凶手的事实。倘若不借助空间推动剧情展开，而是仅仅让留美在未麻面前口头解释前因后果，那么《未麻的部屋》不论是在剧情冲突上还是故事悬念上都会逊色不少。
三、空间隐喻人物心理
隐喻是一种常用的修辞手法，指“用一个词或短语指出常见的一种物体或概念以代替另一种物体或概念，从而暗示它们之间的相似之处”[5]，也叫“暗喻”，属于比喻的一种。隐喻将貌似无关而实际上具有内在相似性的两种不同事物进行比较、比拟，进而传递出某种特殊的寓意。作家通过语言施展隐喻技巧，传达抽象意念，而导演则主要通过影像和声音。
场景与角色是相互配合、相互依存的关系，有时会隐喻它所陪衬的主体与环境在本质上的趋同。英国设计师罗伯特·马利-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）指出：“一个好的电影场景必须能运作，不论是现实主义或形式主义、现代或古代，都必须适得其所。场景必须在角色出现前代表角色，它必须表现出其社会地位、品味、嗜好、生活方式、个性，场景得和表演有密切的联系。”[6]278-279在各种各样的建筑空间中，住宅与人的关系最为亲密，常常被用作角色性格和心理的具象化的延伸。作为住宅，“家屋为人抵御天上的风暴和人生的风暴。它既是身体，又是灵魂，是人类存在的最初世界……生命在美好中展开，它一开始就在家屋的温暖胸怀里被环抱着、保护着”[7]31。住宅为家提供空间的框架，将关于家的一切容纳其中，为我们提供庇护，让我们有稳定的安全感。只要置身于自己的住宅之中，我们往往就很容易放松身心，呈现出自己最真实的状态。
今敏深谙此道，认为“背景和赛璐珞一样，也是‘表演的一部分”。[8]148在谈到《未麻的部屋》中未麻的房间这一场景的设计时，今敏说道：“一边思考‘物品究竟是为何摆在房间中的，一边一个个画下来。并不是画画的我，而是房间的主人将东西摆在了那里。”[8]148在今敏看来，未麻的房间不仅是画面的背景，而且是作品中与未麻“步调一致”的另一个主角，未麻的房间和留美的房间在本质上是与其主人的精神世界相一致的。为了寻求事业突破，未麻退出了歌唱组合，在回家后揭掉了墙上的昔日歌唱组合的海报。由于身边总是围绕着诡异而惊悚的事件，以及对自己出卖色相的选择发自内心地抵触和懊悔，未麻的精神压力越来越大，原本正常的意识变得恍恍惚惚。随着日常生活变得越来越混乱，她的房间也越发地杂乱无章。与之形成鲜明对比的，是未麻的经纪人留美的房间，即复制的未麻的房间。它无言诉说着留美的人格分裂：她一直对未麻牺牲色相追求演艺事业耿耿于怀，并对未麻昔日纯真烂漫的歌手形象念念不忘，以至于将自己认作真正的未麻，照原样不折不扣地复制了未麻做歌手时的房间。在复制的未麻的房间中，留美特地保留了贴在墙上的未麻歌手时期的海报，表明她对昔日未麻的偏执迷恋。endprint
在《千年女优》中，藤原千代子所居住的山间小屋是表现老年千代子心理的空间意象。千代子于三十年前突然从电影圈决然隐退，然后从人们的视线中渐渐淡去。她选择落脚于山林小屋，过着一种“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适生活。然而与陶渊明不同，千代子虽“结庐在人境”，但“心远地也偏”——她的房屋与世隔绝，需要经过一番跋涉才能找到，反映了千代子远离尘嚣、追求的宁静内心。这一点通过佣人的话加以指认。佣人美浓对到访的立花源也说：“她已隐居多年，唯一的朋友就是書和外边的院子。”然后她又说道：“可你们很幸运啊，她同意让你们采访。”立花源也感慨道：“我们可花了不少工夫才找到她。”小屋是一座木质结构为主的不“年轻”的老房子，有着质感厚重的门框、地板、立柱、横梁和楼梯。不仅小屋结构是木质的，屋中陈设的桌子、钟表也如此是，都具备同样厚重的质感。小屋整体给人结构沉稳、历史悠久之感，成为小屋主人过去经历的化身，象征年事已高的千代子历经岁月沉淀之后的沉稳心境和深厚涵养——尽管千代子已经隐退多年，但毕竟曾经历风浪，是电影圈中红极一时的风云人物。
《东京教父》中阿花居住的纸板简易房也很好地反映了阿花的内心世界。尽管简易房空间格外狭小，而且其中还容纳了像被褥、炊具、柜子之类的很多杂物，但是阿花把房间拾掇得有条有理。他把东西都分类放置：衣服归衣服，餐具归餐具，调料归调料，全都整洁地堆放着。值得注意的是，房间内有一面墙是由巨幅海滩风情画构成的，上面的美景与杂乱的简易房形成微妙的落差。通过观察简易房的这些细节，我们就可以推断出阿花本人更加具体且厚重的形象：阿花虽然是男儿身，却有一颗细腻的女儿心；尽管流浪街头生活落魄，但是内心很乐观，有着对体面生活的追求，从骨子里透露出对美好事物的热爱。
结 语
“优秀的场景造就优秀的影片。当你想到好的电影时，你记得的是场景，而不是整部影片。”[4]90当今敏动画电影的观众回想起《红辣椒》时，不一定能够想起电影整体的故事情节，却一定能回想起它的某个画面，某个经典场景，比如扭曲蠕动的走廊、万物巡游其中的绚丽街道，或者放映着观众的梦境的电影院。观众之所以能够回想起片中的某个空间，不仅在于其在塑造上兼具精雕细刻和超现实的风格特色，更在于其与故事的内在意义相契合，蕴含着对故事和人物的注解。总之，今敏动画电影中的叙事空间除了作为故事情节的背景画面起作用，还具有促进叙事结构形成、推动剧情展开以及隐喻角色心理多重功能，因而被赋予了可供解读且耐人寻味的多重内涵。由此可见，优秀的叙事空间的创作不单单涉及空间的造型及美术风格的问题，它还要求考虑不同空间的排列组合，处理好空间与故事素材、空间与角色的关系，从而最大限度地发挥空间的表现力，使之能够与影片叙事巧妙结合、相辅相成。
参考文献：
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[2]（荷）Peter Verstraten. Film Narra-tology[M].Toronto： University of Toronto Press，2009.
[3]（日）【未麻的部屋】讲座[Z/OL].优酷网.
[2017-06-16].http：//v.youku.com/v_show/id_XMTMzMDg1NjY0.html.
[4]（美）悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩，译.北京：世界图书出版公司，2012.
[5]汉典.词语“隐喻”的解释[EB/OL].汉典.
[2017-06-16].http：//www.zdic.net/c/0/101/273127.htm.
[6]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007.
[7]（法）加斯东·巴什拉.空间诗学[M].龚卓军，王静慧，译.北京：世界图书出版公司，2017.
[8]（日）今敏.我的造梦之路[M].焦阳，译.上海：新星出版社，2015.endprint
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