李光柱

　　摘要】田启元是台湾20世纪80年代末到90年代小剧场（前卫剧场）运动中一位重要的剧作家。本文主要以文本精读的方式考察了田启元的主要剧作，同时就80年代后期台湾前卫剧场、政治剧场的美学特点提出自己的看法。

　　【关键词】 台湾小剧场；前卫剧场；田启元一、台湾前卫剧场概述

　　（一）前卫剧场的定位及其特点

　　钟明德将台湾20世纪80年代以降的小剧场运动分为两个阶段[1]20。第一个阶段是1980年至1985年，囊括了五届实验剧展及“锣声定目剧场”期间的所有小剧场活动，代表剧团有兰陵剧坊和表演工作坊等；第二个阶段是1986年以后，第一阶段出现的部分剧团继续活动，同时出现了一批新的剧团，如屏风表演班、优剧场、临界点剧像录、果陀剧场等，他们一方面承袭第一阶段剧团的传统，另一方面拓展出与第一阶段饰实验剧风格迥异的“前卫剧”。正是在这个时间分期的基础上，钟明德提出了基于美学风格和政治取向差异的第一代小剧场（实验剧场）和第二代小剧场（前卫剧场）。

　　对于钟明德的划分，我们首先要分清楚两组概念，即“第一阶段/第二阶段”和“第一代/第二代”。“第一阶段/第二阶段”的划分主要是针对“实验剧场”而言，言语之间流露出对实验剧展寿终正寝的失落感；“第一代/第二代”的划分则针对的是“前卫剧场”所带来的实验创新精神的复兴，激动之情跃然纸上。钟明德认为，“前衛剧场”是第一代小剧场的实验精神的延续，当第一代实验剧场的风格趋于稳定后，前卫剧场就接过了实验创新的大旗，并且以鲜明的风格引起世人瞩目，小剧场运动才得以成为“潮流”[1]22。当然，这并不否定前卫剧与实验剧在美学风格上的承续，实际上，前卫剧场所使用的相当一部分剧场语言，在第一代实验剧都有表现。1985年“笔记”在锣声定目剧场演出《杨美声报告》即采用了所谓“非个性、非情节、非再现性演出方式”[2]。

　　钟明德认为前卫剧场包含三种思潮，即：后现代剧场、环境剧场和政治剧场。而这也可以看作是他对前卫剧场美学特征的界定。

　　首先，前卫剧场是后现代主义的。关于这种后现代主义风格的形成，他认为，台湾经济发展已经进入消费社会和媒体社会，自然而然地成为全球后现代情境的一部分。因此当后现代主义在80年代初被引介到台湾的时候，就自然而然地被吸收到文艺创作中。1987年，由于西方后现代主义理论家抵台演讲，台湾兴起了一次后现代主义热潮，第二代小剧场适逢其会，后现代主义于是成为其前卫美学风格的重要组成部分。从书中分散的论述中我们可以找到钟明德所说的后现代剧场的美学特征：(1)剧场行动上的反叙事结构；(2)场面调度上的意象拼贴；(3)演出效果上的精神分裂症体验。钟明德一直强调，前卫剧场的后现代风格固然是与欧美汇流的产物，但更主要的是本土自发的一个新潮，因此它对内解构主流意识形态和“大中国主义”的大叙事，对外则抵拒欧美文化霸权。经过一番比对，钟明德认定台湾前卫剧场不仅在形式上具备后现代主义戏剧“反叙事”和“拼贴整合”的美学特征，同时在本土自发性这一维度上更是从“形式革命”走向“社会革命”，是所谓的“政治的后现代主义”或“逾越性的后现代主义”。

　　其次是环境剧场。钟明德所谓的环境剧场概念是来自美国喜剧学者谢喜纳（Richard Schechner）《环境剧场的六大公设》[1]162。归纳其核心则是“空间方面的解放跟叙事方面的解构”[1]168。如果说后现代主义美学特征针对的是戏剧文本的解构，那么“环境剧场”则是对整个剧场空间的解构。这其中最重要的是对观众/演员身份的解构，这反过来又必然要求剧本摆脱叙事框架的束缚。因此，所谓环境剧场，其实是狭义的后现代剧场的广延。

　　第三是政治剧场。在这个概念上，为了避免泛化和空洞，钟明德很谨慎地区分了“剧场的政治”与“政治的剧场”，继而给政治剧场做了很狭窄的规定片[1]233-234：(1)以特定议题为中心；(2)在特定情况下演出，且直接跟特定情况对话；(3)随用随丢的剧场演出；(4)走向一般民众，而不是为少数剧场观众而言。

　　钟明德对前卫剧场的特征分析总体来说标准是比较单一和平面化的，特别集中在剧场语言的革新的具体表现，而缺乏对深层肌理的探究。而我们在王墨林、李世明和马森等人的文章中可以得到更多的启发。概而言之有三点：一是前卫剧场作者对表演空间的支配权大大增加，以此反抗作为国家意识形态形构力量的旧的表演空间和舞台规范，突出表现在观众被纳入表演文本[3]80（李世明：《小剧场与社会运动：台湾1979-1992》）、身体作为象征符号取代话语[3]107（王墨林：《小剧场的成长与消失——小剧场是一场“表演”或是一场“运动”？》）；二是以形式美学对抗意识形态，缺乏可延续的思想内容，或者简言之，缺乏一种自成一体的思维，过于依赖外部话语，极易被官方藉由解释权乘虚而入篡改[3]116-117（王墨林：《小剧场的成长与消失——小剧场是一场“表演”或是一场“运动”？》）；三是剧场与媒体结合成一个社会“奇观”，注重与当下社会的有机联系和互动[3]84.96（李世明：《小剧场与社会运动：台湾1979-1992》，南方朔：《<小剧场与社会运动：台湾1979-1992>评论》）。

　　（三）政治剧场小议

　　马森在文章中也提到了“第二代小剧场”的说法[4]222-223，指的是90年代之后出现的一批小剧场。与钟明德着眼于剧场的实验精神不同，马森的“第二代”更多的是针对80年代中后期的“政治剧场”而言。马森认为，第二代小剧场出现的时候政治氛围已经十分宽松，因此他们不再追求政治议题的旁敲侧击，而是走向为反叛而反叛的惊世骇俗和拥抱弱势群体，简言之即社会关怀。但马森也注意到了80年代中期小剧场的分化，也谈到了小剧场实验精神的承继。他在《台湾实验戏剧》一文中写到：“20世纪80年代中期，台湾小剧场明显地分化成两类不同的美学导向和经营方式，一类延续过去的实验精神，继续维持小规模的演出，如临界点剧像录、环墟、河左岸及1990年后成立的台湾渥克、莎士比亚的妹妹、密猎者等剧团；另一类追求专业化，重视票房，诸如表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场等，渐渐从小剧场转化为中型和大型剧场，当然也就失去了实验的功能。”[4]222不难看出马森更着眼于剧场的商业化。此外，马森关于第二代小剧场、政治剧场的分类比较模糊，并且同时提出“另类小剧场”来指称80年代中期分化后固守边缘地位的小剧场，马森认为这些另类小剧场都是政治剧场，可见马森所说的政治剧场是一种广义的划分，与钟明德那种严格限定的政治剧场不可一概而论。

　　钟明德认为：前卫剧场在美学上和政治上的激进化是小剧场运动的内在逻辑——“戏剧地再现台湾此时此地的欲望”——推进到极致的结果[1]124。在这个内在逻辑的标准之下，他认为80年代初的实验剧不过是中国戏剧传统与欧美前卫剧场初步遇合的产物，流于形式，没有真正把握住“台湾此时此地的欲望”。钟明德总结第二代小剧场在1986年涌现的原因，认为：第一是场地倍增，而且这些场地不是传统的镜框式舞台，而是“黑盒子”，因此刺激产生了新的更具实验性的演出形式；第二是1987年7月15日国民党政府解除戒严令，剧本审查的障碍形同虚设，使得各种喷薄而出的社会思潮在剧场创作中得以呈现；第三是钟明德特别在意的本土化的后现代主义氛围（其中也包括了台湾战后婴儿潮的成年所形成的美国式的“青少年次文化”）。在以上论述中，“戏剧地再现台湾此时此地的欲望”可以看作是一个根本原因。

　　台湾自80年代末期开始经历一次剧烈的权力关系的改变，因此钟明德的这种布尔迪厄式的解释算得上合情合理，然而若是跳出“美学作为对抗政治的工具”这套话语，那么这种解释在根本上是，或者至少是与前卫剧的一部分思潮相抵牾的，直到钟明德将前卫剧纳入政治剧场，这种解释的局限就更加明显了。李世明在《小剧场与社会运动》一文中有提出“美学形式前卫”与“民粹前卫”的分际，虽然钟明德也一再声明他不同意将小剧场简单化约为政治激进剧场[1]123），但钟明德似乎认为小剧场发展逻辑是从反政治的小剧场到政治的小剧场，如果这种说法成立，那么当小剧场通过解构传统的剧场语言来实现反政治象征意义之后，必将回归到明确清晰的剧场语言中来，可是很多小剧场并没有这么做。只为政治活动而存在的剧场必然沦为廉价的工具，同样，只为反政治而反政治也必然让自己陷入不必要的困境，成为卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”。1994年“人间剧展”发生小剧场抗议“收编”事件，抵制官方资助，似乎担心有损其反体制倾向[3]24（马森《八〇年代以来的太晚小剧场运动》）；与之相反，田启元在1996年2月《表演艺术》杂志上发表的《给剧场同志的一封公开信》中提出“一股脑认定小剧场是批判、是另类、是不入流、是作怪的人才是最保守的想法”，认为小剧场不应只批判外在对象，也要自我批判[5]。因此可以说小剧场运动本身并不应以对抗政治或者“反映生活”为终极目的。我们探究这些小剧场中与西方荒诞剧、残酷剧的源流关系，可以发现，这些剧场或有意或无意，秉承自然主义和存在主义的哲学，在表现社会生活、表现人的异化的同时，建立起诗化的剧场语言（意象）。因此，对于台湾的小剧场运动而言，“政治剧场”这种说法囿于时势，只见树木不见森林。

　　二、田启元其人及作品年表

　　田启元（1964-1996），台湾台北人，师范大学美术系设计组毕业，在1986年，以师大话剧社的《陪审团》，获得导演奖第一名。1988因为执导师大话剧社的《谁怕吴尔芙》，获导演奖第一名，并由国家剧院评议委员会议通过，成为第一个进入国家剧院戏剧厅公演的学生作品。1988年与剧场同好成立临界点剧象录剧团，担任艺术总监，编导多部作品，其作品多次接受国际邀约演出，为90年代小剧场重要的创作者之一，并被媒体誉为小剧场鬼才。[6]221

　　钟德凡在《试评论田启元的编导风格——由布莱希特的“V-效果”检视<白水>的演出为例》一文中透露了较多关于田启元的资料。文中临界点的行政总监温吉兴在采访中谈到：“我们那个年代根本不知道什么叫同性恋，田启元也没和我们聊到这个啊！是后来我才知道的。”由此可见，田启元至少在指导排戏的时候，并不以同性恋视角来引导演员对剧本的理解。这一点与钟明德在《台湾小剧场运动史》中的说法有出入，他在书中称“‘临界点一开张就赤裸裸地坦白自己的同性戀成员，公开为同性恋声援，肆意批判传统文化和在节目单中攻击其他剧场”[1]211。钟德凡在文中还采访了临界点的团长詹慧玲，詹认为田启元的艾滋病患身份也没有让他消沉自溺。钟德凡认为，田启元的剧本《毛尸》作为创团剧本涉及同性恋主题，更多的不是出于田启元自己的身份，而是一种议题的操作。因此，我们大致可以认为，田启元身份中的某些特殊元素更多地是渗透在在剧本的文本编织之中，而在舞台呈现上经由演员的演绎，除非田启元特别强调这一点，否则很可能不如剧本本身那样明显。因此，下文对田启元剧作的分析也主要以剧本精读为主。

　　创作年表

　　1988-1989 编导《毛尸》、《夜浪拍岸》、《亡芭弹予魏京生》、《割功送德－台湾三百年史》、导演《克拉普的录音带》、完成《狂睡五百年》剧本

　　1992 于文化大学任话剧社指导老师，导演《性别》一剧，票房惨败

　　1993 以五节芒戏店的名义（文化大学的同学所组成）改编《性别》为《一个少尉军官和他的二十二道金牌》，内容则和《性别》全然无关，票房告捷。创作《平方》白水》、《女书》、《目莲戏》

　　1994 为知名舞者吴素君编导舞蹈性的剧场《魔宴弥撒》。

　　1995 田启元使用《白水》的文字文本，延伸成为五人和七人女子版的《水幽》，大大地增加了剧本中想传达的和声和肢体建构画面的可能性。改编罗兰·巴特小说《恋人絮语》创作了《玛丽玛莲》。为温吉兴量身定做编导独脚戏《蓝飞机》。

　　（参考：钟德凡：试评论田启元的编导风格——由布莱希特的“V-效果”检视《白水》的演出为例 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010007yy.html）

　　三、田启元早期剧作风格简析：解读《毛尸》、《夜浪拍案》、《芒芭弹予魏京生》

　　笔者所看到的田启元剧作有《毛尸》、《夜浪拍案》、《芒芭弹予魏京生》、《白水》、《玛丽玛莲》。其中《白水》在电影《人间喜剧》（阎鸿亚）中可以看到舞台表演片段，《玛丽玛莲》可以看到两个不同的视频版本。其他三个剧都只限于文字剧本和文字介绍，本文的分析主要针对剧本展开。

　　钟明德认为，《毛尸》的剧场手法是小剧场运动以来各种手法的大杂烩[1]213，诸如“古今融合”、“诗化语言”、“反叙事拼贴”“中心舞台”，包括《夜浪拍岸》也是如此，并没有太大的“原创性”，因此钟明德特别看重临界点作为政治剧场的典型意义。但是，笔者在此看重的是田启元在文本编织上的技巧，笔者认为，在这一点上，尽管并不完全是原创，但田启元的剧本风格是十分鲜明的。由于田启元的剧本语言缺乏逻辑性，杂乱晦涩，因此笔者分析其编织技巧的初衷是为了读者能够快速把握剧本的解构，方便进一步的解读。

　　前三部属于田启元早期剧作，剧本风格十分接近。我们可以从中归纳出这样几个特点：

　　（一）隐喻和转喻：文本意象的编织——以《毛尸》为例

　　大量运用“隐喻”和“转喻”的手法编织文本是田启元早期戏剧语言的突出特点。在叙事学意义上，隐喻是指文本以相似性联想和可替代性展开，目的在于揭示文字意象背后的真意；转喻则是以接近性和相继性联想展开文本，目的在于构造一种具有整体感和逼真感的现实经验。因此转喻多用于现实主义文本，而隐喻则多见于浪漫主义、象征主义文本[7]10。由于田启元早期的剧本“反叙事拼贴”的色彩十分浓重，剧本不以完整的叙事为目的，更多的是铺陈一种理念，剧本充斥着一些看似没有逻辑的对话，所以他能够在共时性（隐喻）和历时性（转喻）两个维度上展开文本的编织。应该注意的是，田启元使用隐喻，不只是局部的使用某些词语，而是从整个主题上构建一种关联。而为了将这种关联明示出来，田启元利用反叙事拼贴在行文上的灵活开放性大量使用转喻。我们以《毛尸》为例来说明。

　　关于《毛尸》的剧本名称，钟明德在书中列了两种解释：一是“毛泽东的尸体”，二是“毛诗”的谐音，借用古人辑注《诗经》暗讽当局的文化控制[1]213。笔者认为，从内容相关性上看，后一种解释更有说服力；然而从田启元善用隐喻语言风格来看，作为一个开放的指涉性符码，前一种解释似乎也可以在剧本中找到某种依据。《毛尸》有A、B、C、D、E、F六个人物，田启元在剧本中对这些人物只做了性格和性别上的简单描述，但由于剧本以对话为主，缺乏严格的叙事情境的塑造，这些性格在剧本中的体现十分模糊。F似乎是政治体制的化身，C似乎是作者的代言人，但是除了某些关键话语之外，这六个人物的台词意象往往交织在一起，相互渗透。这种近似符号式的人物使得田启元能够在剧本中任意起承转合，形成一种转喻式剧本。这一特色贯穿田启元早期的三个剧本。

　　《毛尸》分三部分，整体结构是由分到合，主要是以“同性恋”为主题组织起来的。其中第一部分用一种很隐晦的语言隐喻出一种“阉割”行为，如“就好像我们看到交通标志一样……‘路面颠簸……‘路面低洼”“他现在已不再耸立如初”“下面！……割掉了！”“再也没有像波峰波谷般优美的山川景象了”“二个肉囊做皮包尚可”等，而这种阉割的始作俑者是“资本主义”“热钱”“美元”。 因此两相结合，即用隐喻的手法表达出文化被阉割的主题。面对这种阉割，剧本用转喻编织了一段文本，从“绿豆”谈到“红豆”继而谈到“春蚕”：

　　B：至少比你的王八绿豆眼大！

　　C：绿豆！

　　A：红豆？

　　C：对呀！

　　D：为什么？

　　B：红豆？喂！这红豆才能生南国呀！红豆才能春来发几枝呀！红豆才能愿君多采撷！叫人常相思吗？

　　A：是呀！我就愿君多采撷，叫人常相思呀！总比你独坐幽篁里！尔来四万八千岁还没人理。

　　B：你！

　　A：不客气！才疏学浅，找不到好字眼。

　　B：谢谢您……我去您妈的。

　　D：我听不懂！（哭）我真的听不懂了！我发觉我什么都听不懂了！

　　A：不是听不懂！是不愿意懂吧！

　　D：嗯？我……

　　A：老实说，我、我……我很、很……欣赏你！真的，很……

　　B：真的。很！真恶心。

　　A：我是说真的。真的！真的很。

　　B：我吗？

　　A：我对你佩服得是春蚕到死丝方尽，五体投地又难自弃。

　　B：你是有蚕还是有丝啊？

　　A：我是蚕，一个在海棠叶下慢慢吐丝结茧的小蚕，有蚕能吐絲，吐丝能制衣，制衣能蔽体，蔽体进文明。

　　B：文明生垃圾，垃圾生虫蛆，虫蛆腐人心，人心交相利。

　　……

　　ABCD：（同时念）溯洄从之，道阻且长；

　　溯游从之，宛在水中央；

　　风雨如晦，鸡鸣不已，

　　风雨凄凄，鸡鸣喈喈，

　　风雨潇潇，鸡鸣，

　　风雨如晦，鸡鸣不已，

　　既见君子，云胡不喜！

　　这段转喻文包含一组接近性意象如“红豆”（王维《相思》）“蒹葭”（诗经·秦风·蒹葭），这两个意象都蕴含“思念”或者“等待”、“找寻”的意思，“鸡鸣”（诗经·郑风·风雨）则是“意中人”终于到来时的狂喜，表达了追寻完整文化原貌的愿望。像这样利用转喻（接近性的意象）来引出话题的做法贯穿全文。

　　第二部分集中了两个可明确辨识的同性恋文本，一是由F、A扮演、C穿插导演的魏王和龙阳君的一段对话，二是杜撰了淮南太守章子和书生胡士贤的同性恋悲剧。在龙阳君故事之后突然抛出孔子的名字：

　　A：爱到这种地步！

　　F：现在你发现没？

　　A：什么？

　　C：这样讲他还不大清楚。

　　F：孔子你认识？

　　A：认识？不！不认识！

　　C：不认识？中华文化复兴运动作假的？不认识？

　　A：知道，但不认识！

　　C：不！现在不谈孔子，谈子路！

　　A：子路？

　　F：董贤？董贤！汉哀帝和董贤！

　　此处的转喻是暗示孔子与龙阳君和魏王一样都是同性恋。当然在看完全剧之前，读者会感到这里“孔子”的出现与同性恋牵扯到一起很突兀，实际上这是为第三部分做铺垫。在引文之后，紧接着就是淮南太守和胡士贤的同性恋悲剧。这段故事是说一个穷书生胡士贤为生计所迫被父母卖入宦门，这样的情节设计看似无意，但其中引用的一句“民莫不谷，我独何害”是出自《诗经·小雅·小弁》，这首诗一般被认为是取材于周幽王放逐太子宜臼的故事，表达的是一种怨天尤父的情绪。“民莫不谷，我独何害”的意思是“人民生活都很富足，为何我独独遭遇灾祸”。这样看来，胡士贤作为一个书生的悲剧，可以看作是知识分子被“放逐”、被迫害的象征。从意象浅层含义来看，胡士贤的同性恋身份也可以看作是影射社会性别对人的异化。

　　第三部分是文化阉割与同性恋主题的汇合。这部分的篇幅超过前两部的总和，意象十分丰富，转喻和隐喻的使用极为频繁地交织在一起。我们将重点分析。先是“知识分子感冒了！”原因是“大家对艺术的冷感和对争权夺利的狂热”“青天白日的阳光晒得我灼伤了”“嫌太热到对面去嘛！对面的五颗星级大饭店，专门照顾人民的五颗星级大饭店”：

　　A：（高喊）知识分子感冒了。

　　B：真的好冷，人民的漠视，法庭的无可奈何，艺术家之间的冷嘲热讽，社会单位间磨擦出的高热，让我受不了了。青天白日的阳光晒得我灼伤了，我书香般的皮肤太热了。

　　A：你太嫩了。

　　D：你休息一下好了。

　　F：休息！我们在这跳得半死你他妈的去休息！嫌太热到对面去嘛！对面的五颗星级大饭店，专门照顾人民的五颗星人民大饭店。去呀！去呀！

　　C：五颗星？

　　D：（捂住他的嘴）不要讲了，小声点，你不怕别人听见？

　　F：开放了，早就开放了，你没看到老娘都开高叉了。

　　C：卖弄。

　　D：嘘！你小声点。

　　A：不！大声，啊……

　　E：蒹葭——

　　这段文本中引出两岸时局的对比，用“开高衩”隐喻一种开放的文化氛围。在下文，这种时局对比又延伸到“外蒙古上的那只北极熊”（暗指苏联解体）：

　　F：人家是艺术创作，很辛苦很累的，当然啰！在你这位经济巨人的面前相形之下，只是一只小蚂蚁，一群从事艺术创作的小蚂蚁！你粗壮的臂膀扛黄金是绰绰有余，叫你扛二只蚂蚁你就不行了，难哟！你什么也看不见，你哪王八绿豆眼什么也看不见，可怜的一群蚂蚁，你踩死了多少只，你知不知道？

　　C：那是跳不好，不是我看不见！

　　A：不好？

　　C：不好！北极圈，不！应该是北极熊，在外蒙古上的那只北极熊就跳得不错！又好又大！

　　F：大？什么大？哪里大？你就是喜欢大的！

　　A：对！大声点！大——

　　E：蒹葭——

　　A：妈呀！

　　B：哎唷！

　　F：北极熊会跳舞？你看过北极熊跳舞？

　　A：对呀？

　　C：看过！前二个礼拜嘛！那不是北极熊，他已经归化了，但是，是北极熊生的。

　　D：你真的看过？

　　C：是啊！就在那资本主义的屋顶下，前二个礼拜嘛！他一只，还有几只小蚂蚁！

　　这一组转喻文本中的意象——“知识分子感冒”、“五颗星”、“开高衩”、“蚂蚁”、“北极熊”——笔者的解读是：这似乎是在探究文化开放对政治体制带来的冲击，隐含了知识分子的自我批判，辛辣地讽刺了政治体制热衷经济却冷遇文化（或者说无力振兴文化）、但却还要假装文化大国的侏儒心态：

　　E：不！那不是蚂蚁！是一个符号！就像“路面颠簸”一样，那是个标志，警告标志，只有他才足以警告那些沉醉股票指数和官场中的人穿起文化大国的外衣去看，去看看除了股票指数和官位会上上下下跳动之外——人！一个有文化的人也会跳。他们穿着挺拔的西装和礼服展现他们的附庸风雅和以后权利追逐战场中谈话的筹码！只有少数人民和学生，坐在四楼远远的像一只饥渴的小狗一样，拿着望远镜垂涎他们心目中的偶像。

　　这种讽刺在下文转化成一种直接的呼吁和乞求：

　　炫耀啊！炫耀一下你强大的胳膊所拥的外汇和奇迹，看着你！多大的一个侏儒。啊——我给你跪下，我求求你，就算你双手拥抱着钞票也不要丢了老祖先给我们的包袱！我给你跪下！我求求你！虽然我命不值钱，但只要你愿意，我愿尽力而死都可以。好不好？我求求你，国家剧院的舞台离屋顶太远了——太远了，我求求你——

　　在这一段呼吁之后，F代表政治体制为自己辩护，说他已经在设法改善。而C则不甘心再被欺骗，话题紧接着转入在笔者看来是最重要的一段转喻文本。F与C大段地讨论政治体制与知识分子（或者说文化）是不是“母子关系”，继而借C之口讽刺这种生殖关系只是F追求单方面的快感而已，彼此的关系不是“天生”的，而是一种契约关系。我们如何来看待这种对生殖造成的“母子关系”的解构呢？由于再接下文就是“孔子是同性恋”的“大揭密”，那么这一段在笔者看来就是为“同性恋”合法性所做的铺垫。否定“母子”关系就意味着肯定“契约”关系，从隐喻和转喻的角度来看，“母——子”和“夫——妇”既是同构也是相邻的一对意象，因此同性恋就是这样一种契约关系。这跟“同性恋”作为一种社会思潮的内涵是十分一致的，即：异性恋标准是一种社会身份对个性身份的强制，同性恋则是个性身份对社会身份（外部的、强加的、既成“体制”的）的反抗。

　　这是《毛尸》一剧主要的意象和文本编织，当然还有一部分文本和意象没有涉及到。从中我们可以比较清晰地看到转喻和隐喻的运用。这种运用同样见诸《夜浪拍岸》和《芒芭弹予魏京生》两剧。但是相比《毛尸》，这两个剧本的隐喻体系没有那么严密，比较松散和随意。《夜浪拍岸》有三个人物：妓女（人物甲）、军人出身的老鸨（人物乙）与一个嫖客（丙），三人都是“歌舞团演员”，剧本以此来讽刺台湾的知识分子和思想教育。主要有两段文本，一是老鸨背诵《论语·学而第一》（同时也是《弟子规》总则）：“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力你，则学文。”以及恶搞“蒋公遗训”：“自余束发以来，凡事必孔孟，行则杨朱……”另一段是甲乙丙三人在《黄河大合唱》音乐之后高声宣布自己是“综艺艺术工作者……天天任人操弄……却不忘在接客时见到总理遗像问声好……”这些都很容易让人联想到“蒋公”及其学生，从而暗讽体制内的御用知识分子。除此之外，《夜浪拍岸》有大量的直接的质问，如“忠什么党？爱什么国？忠党就一定能爱国吗？爱国一定要忠党吗？”“是你受不了别人忘了你的丰功伟业你根本是活在你优越的记忆里，没一点长进。”而在《芒芭弹予魏京生》一剧中，剧作主题（要求解决岛内政治犯问题）的表达十分直白，用插科打诨的形式将台湾元素代入北京的审判空间，是一出台湾化了的“重申魏京生”，剧本语言类似于“报告剧”，转喻和隐喻过于浅显。

　　由于田启元早期剧作经常出现《诗经》中的意象，我们有理由相信它所使用的转喻和隐喻，很可能是受《诗经》表现手法“赋、比、兴”的启发，尤其是“興”，托物言事。此外，田启元接触过罗兰·巴特的思想，后期剧作《玛丽玛莲》即是受《恋人絮语》启发，因此其叙事手法很可能也是受罗兰·巴特“叙事符码”理论[7]236-248的影响，尤其是“象征符码”和“指涉性符码”的运用。前者如《毛尸》性别的对立、同性恋与异性恋的对立；后者则表现在大量政治词语的使用，如“青天白日”、“五颗星”、“桃花”等等。

　　（二）组合式对话结构：从《毛尸》到《白水》

　　由于田启元的早期剧本几乎都是对话式的，因此他特别注重语言上的张力。然而正如前文所说，为了方便地添加隐喻性和转喻意象，这些人物彼此之间没有明晰的性格界限，这就给对话张力的营造造成障碍。对此，田启元的解决办法是将长篇的多人物对话分割为一个个的对话组合，这是一种技术性的处理，因此一开始就运用得十分成熟。

　　对话组合可以分为两种，第一种是功能性的，即对话的一方虽然与对方在同一个语义系统里，但他独立于叙事过程之外，我们或可将之称为“对位式”对话组合，因为它营造出一种复调叙事的美感。如《毛尸》中淮南太守和胡士贤同性恋悲剧一段，ACEF是类似于古希腊悲剧中歌队的角色，承担叙事者功能：

　　A、C、D、E、F：（唱）翩翩一少年，年甫弱冠哪！卖入官人家，就此当小厮！（念）正所谓民莫不谷，我独何害。

　　E：（唱）青春只值五两钱，布衣惨缘入宦门。淮南太守章子客，一见如故喜孜孜。

　　D：独此一物足消我忧矣！

　　A、C、E、F：（唱）太守爱才子，不喜爱佳人，为勉其向上，诗书琴棋摆眼前。

　　D：我帮你改个名字叫琴书。

　　A、C、E、F：琴瑟和鸣，书香门第也。

　　B：小的是奴才，但凭老爷。

　　F：后来呀！其他的人看他年幼可欺，百般欺凌生淫念！太守老爷只好把他带回房里一同起居。

　　C：想错了，琴书有个原则，虽夏日炎炎酷暑之夜，不解裤而眠。

　　A、C、E、F：（唱）一夕月光入室来，琴书和衣卧榻眠，其肤何皎皎，月光交相辉，玉润莹然，心跳跳……

　　C：这时候……

　　B：章子回来了！

　　A、D、E、F：你快睡！

　　D：这！这该如何是好呢？

　　这种功能性的临时扮演的对位组合，到了田启元的后期剧作如《白水》，就独立成一种功能性的人物“路人”，其实是完全回到了古希腊悲剧中的“歌队”，只是仍由剧中人物兼任而已：

　　白蛇:喂——我腹中的儿啊!母亲已把泪止，切莫声声催，切莫声声催，喂——

　　路人丙:问世间何为是非?真叫人意冷心灰!

　　全:莫忘江上鱼跃鸢飞，莫忘池畔芙蓉出水…….

　　路人乙:鸳鸯戏，彩蝶飞……

　　白蛇:许仙他，一去数日不见人影，真叫人担心哪，彷……徨，心慌。

　　路人甲:去吧!去吧!金山寺里好言向法海求个人情，出家人慈悲为怀，也许法海会让你们夫妻团聚，也说不定。

　　白蛇:你们哪里知道，法海他视我为妖，一心要拆散我夫妻之道，他怎肯善罢甘休。

　　路人乙:去吧!至少还有个机会，说不定会路转峰回。

　　第二种是对抗式的对话组合，即对话的一方与对方不在同一个语义系统里，强调的是语义的错位甚至断裂，如《毛尸》第二部分开头：

　　A：在刚才的过程中，你觉得……

　　F：白色……

　　A：你觉得……

　　F：一种单纯的力量……

　　A：最好了。

　　F：是的！我一直相信纯粹是一种极限……

　　A：你会赞美！

　　F：对！换句话说纯粹，纯而简单是……最……最……最……

　　A：可以获得你的称许……

　　F：伟大而崇高！崇高而伟大……

　　A：是不是请你……

　　F：我？是！

　　A：请你稍微……

　　F：我？

　　A：解释一下。

　　F：对！伟大的统一，统一是最伟大的。

　　A：你听见我在说话吗？

　　F：对！

　　A：我在和你说话。

　　F：我知道了，

　　A：你知道了？真难得。

　　F：难得的是，我知道了。

　　A：你知道了。

　　F：我知道了。

　　A：我在和你说话。

　　F：对！

　　A：你听见我在说话吗？

　　F：伟大的统一，统一是伟大的。（C、E开始摆动）

　　A：解释一下。

　　F：我？

　　A：请你稍微……

　　F：我？是。

　　A：是不是请你。

　　F：伟大而崇高，崇高而伟大。

　　F沉浸在自己的语义系统中，将A完全排斥在外。又如：

　　E：我受不了了！

　　D：你去休息一下！

　　A：你也去吧！你不是听不懂吗？

　　D：不！这种事倒听得懂。

　　F：我警告你喔！不要再拿器官开玩笑了！否则的话，我警告你喔！

　　C：我知道你警告过了。

　　A：好像在哪里听过。

　　D：没有，小孩没听过也没看过。

　　F：我会要你好看。

　　B：望目千鱼跃，开云万鸟飞。

　　F：鸟飞？什么鸟？你他吗的真鸟！

　　D：琴书，你还好吧！

　　A：好！黄泉路上盼相见是吧！

　　D：唉！

　　F：我会要你好看！

　　四、田启元后期剧作风格：《白水》、《玛丽玛莲》——兼论小剧场的肢体语言

　　《白水》一剧是田启元创作后期的代表剧作，取材《白蛇传》“水漫金山”故事，通过大段的心理独白，形象描绘了大战前后许仙、白蛇的心理状态：白蛇矢志不移，而许仙却胆战心惊，欲凭法海保命。剧中法海、小青延续了传统的角色特征，法海道貌岸然，小青则大胆叛逆。全剧最终以小青要取许仙性命、许仙大叫白蛇救命结束。

　　关于这个剧的主题，钟德凡在《试评论田启元的编导风格——由布莱希特的“V-效果”》一文中认为是一种同性恋论述，一个重要的依据是所有演员均为男性。网上有影评将《白水》纳入阎鸿亚电影《人间喜剧》的主题来考察，认为《白水》表现的是一种近似于偏执狂的执着，即白蛇执意要越过人与妖的雷池，而法海执意阻挠。笔者认为，《白水》在最高主题上与传统戏劇白蛇传并没有太大出入；若考虑到同性恋论述，则也可以很明显地看出本剧是在叩问社会对同性恋的无理由的偏见。但就剧本本身来看，《白水》无论从语言还是舞台效果上，都表现出传统戏剧形式美学的特点，除去传统京剧元素的使用（脸谱），剧本叙事结构十分完整，叙事手段也主要依赖台词展开，特别是剧本的诗化语言极富韵律感；意象相对明确，人物性格刻画也比较丰满。

　　虽然《白水》抛却了“反叙事拼贴”的手法，似乎要回归传统戏剧的形式美学，但是联系田启元前后的剧作来看，则不难发现《白水》的过渡特征：肢体语言的使用。钟德凡认为1993年是田启元建构美学风格的重要一年。在这一年，他由于治病的原因接触到中医，由此受到启发，认为每一个演员的身体都自成一体，是一种重要的舞台语言。这一年他创作了只有呻吟、没有语言、只有肢体、去除社会性姿态的《平方》。在集各种特色于一体的《白水》中，我们也可以看到大量的从属性的肢体意象：白蛇和青蛇自始至终都在做着前后波浪式的扭动，并且在斗法中白蛇青蛇刻意摆出类似交配的动作。而到了《玛丽玛莲》，肢体意象干脆解除了社会性姿态，营造出一种迷狂的气氛。根据临界点剧像录团团员的说法，演出《玛丽玛莲》是演员个人能量的释放，找到个人生命历程与剧本的契合点，演出自己真实的情感。当然，这种说法就意味着《玛丽玛莲》是一种非常个人化的体验，无论对于演员还是观众，任何试图寻找确定性的解读都是徒劳。

　　田启元称《玛丽玛莲》是改编自罗兰·巴特的《恋人絮语》，但究竟田启元接受或利用了多少罗兰巴特的思想呢？在1996年台湾现代剧场研讨会关于“身体、语言与意识形态”座谈会上，田启元直接谈到了这一点[3]244：语言是假的，这个意思是在提醒后面有个力量一直在指导你……《玛丽玛莲》是根据罗兰·巴特的《恋人絮语》出来的，他在晚年写了一本谈他关于语言、逻辑哲学的书，他一再强调，当我们说一句话的时候，其中应该有N种被解释的意义，而不是一种[3]244。

　　苗强在《一座解构主义的迷宫——读罗兰·巴特的<恋人絮语>》一文中这样解读：罗兰·巴特认为一切爱情故事都是被现实所迷惑的产物，唯有恋人独白才是真正的爱情体验。罗兰·巴特认为恋人独白体现了真正的悲剧精神[8]，即用原始的非理性的生命冲动对抗理性，独白的恋人陷入迷狂状态，隔离了现实世界的侵扰，唤醒一种纯粹的生命意识。“肢体语言”与“独白”应该说具有某种极为相似的特质，特别对于解除了社会性姿态的肢体语言来说更是如此。《诗经·周南·关雎·序》有云：“永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”胡志毅在其《神话与仪式：戏剧的原型阐释》一书中说：“戏剧是一种表现人类自身生命存在的艺术。可以这样说，戏剧的每一次发展，都是一种生命意识的高扬。”[9]13对于现代戏剧而言，肢体语言的使用毋宁说是一种回归，一种高扬之后的回归。

　　然而，是否台湾现代戏剧的发展已经部分地面临无法用语言表达的阶段呢？它是否已经不满足于刺激观众做布莱希特式的反躬自省了呢？肢体语言的晦涩与迷狂是否是一种巫术化的返祖？以《玛丽玛莲》为例，黑盒子里两个故作婴儿状的怪女人喜怒无常，歇斯底里地嚎叫或自言自语，如果感到无法接受的话，观众会选择离场，然而观众在得不到任何明确意象的情况下，连尴尬都来不及，本能的反应便是陷入迷狂。套用现代传播学大师麦克卢汉的观点：当人受到某种无法承受的外部刺激的时候，就会诉诸“自我截除”的策略[10]76。传统京剧在很长的一段时间内浓缩为一种纯粹形式化的审美，因为它放弃了时代思想的表达，这可以看作是一种自我截除的策略；同样，执着于与时代同行的台湾现代戏剧也面对着纷繁复杂的世相，或许语言真的无法及时作出反应并条分缕析地组织成戏剧形式，因此语言反倒成了一种阻碍。按照罗兰·巴特的策略，拒绝确定解释的“独白式语言”在另一个面相上就是一种“自我截除”式的“逃逸”。这一过程因缘际会，在很短的时间内即发生在台湾戏剧身上。如果说梦幻戏剧是一种理性的逼真，那么秉承布莱希特间离效果却物极而反就是一种非理性的逼真。这种非理性的迷狂与剧场之外、商业社会的时代精神是根本抵牾的，其境遇可想而知。通观90年代之后的台湾小剧场，他们几乎已经从原先相对确定的政治文化议题中解放出来，却面对一个更加难以聚焦的世界。大众媒体疯狂地抢夺话语权，使得社会本身变成一个巨大的“奇观”乃至“仪式”。即便小剧场愈是固守身体的堡垒，愈是无法阵地战式地复辟。所以，这不仅仅是一个经营策略的抉择那么简单，艺术内容之真与艺术形式之美、艺术主题之善这三者造成一种内在的规定性，同时也是一种惰性，商业的复制模式无法百试百灵地“拯救”所有的艺术……身体的语言似乎也是小剧场的“恋人独白”。

　　参考文献：

　　[1]钟明德．臺湾小剧场运动史——寻找另类美学与政治[M]．台北市：扬智文化，1999.

　　[2]彭耀春．论当代台湾小剧场的前卫剧[J]．台湾研究集刊，1999（02）.

　　[3]吴全成．台湾现代剧场研讨会论文集：1986-1995台湾小剧场[C]．台北市：文建会，1996.

　　[4]张仲年．中国实验戏剧[M]．上海：上海人民出版社，2009.

　　[5]钟德凡．试评论田启元的编导风格——由布莱希特的“V-效果”检视《白水》的演出为例[EB/OL]．http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010007yy.html.

　　[6]胡耀恒．中华现代文学大系（二）：台湾一九八九——二〇〇三 戏剧卷[G]．台北市：九歌，2003.

　　[7]罗钢．叙事学导论[M]．昆明：云南人民出版社，1994.

　　[8]苗强．一座解构主义的迷宫——读罗兰·巴特的《恋人絮语》[J]．艺术广角，1997（4）.

　　[9]胡志毅．神话与仪式：戏剧的原型阐释[M]．上海：学林出版社,2001.

　　[10]马歇尔·麦克卢汉．理解媒介：论人的延伸[M]．何道宽，译．北京：商务印书馆，2000．