【摘要】丢勒的名作《忧郁之一》不但引起了众多美术史家、评论家的关注和解读，而且以其对中世纪忧郁观念的卓越继承和革新，揭橥了一种现代性的新美学。从克尔凯郭尔的“骑士城堡”到本雅明的“巴洛克哀悼”都回应着这种新的忧郁美学。本文更进而发现这种新感性在当代“黑浪潮”音乐中的集中显形，并结合利奥塔等当代思想家对后现代状况下新崇高的可能性的思考，论证忧郁作为一种现代-后现代性应激反应并没有过时，在这个一切都被粉碎和亵渎了的时代，忧郁仍然能够激发我们的新的崇高感，它是当代新感性的重要质素并提供我们以一种“没有希望的希望”。
【关键词】 丢勒；《忧郁之一》；忧郁美学；新感性；新崇高 一位结实高大的带翼女性坐在一块石头上，头戴花冠，腰系钱袋和钥匙，握拳托腮，手拿圆规，目光怔怔作沉思状，她周围是蜷缩打盹的狗、在石板上涂抹的矮胖小孩（有翅），海天上方一只蝙蝠的翅膀上写着“忧郁”字样，其他各处散落着刨、尺、圆球、多面体、日晷仪、天平、梯子等各种科学和技艺工具及海岸、彩虹、彗星、数字幻方等物什。
这就是丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528, 德国文艺复兴时期伟大画家、版画家）最有名的作品之一，也是“丢勒最令人困惑的版画” [1]252——《忧郁之一》（MelancoliaⅠ，1514）（图１）。之所以令人困惑，在于画中那些纷繁多样的物品及人物状貌寓意为何、象征着什么。然而这不是本文要探讨的重点，因为早有很多鼎鼎大名的美术评论家、艺术史家研究过了。从16世纪意大利著名画家、建筑师和美术史家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574, 著有《意大利艺苑名人传》）——“第一个著书全面评价丢勒作品的外国作家” [2]5开始，对丢勒《忧郁之一》的研究就没有停止过，18世纪有阿伦德（Henrich Conrad Arend），19世纪有阿林（Max Allihn）、斯普林格（Anton Springer），20世纪则有沃伯格（Aby Warburg）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和萨克斯尔（Fritz Saxl）[3] 101-106。本文所要关注的是《忧郁之一》在忧郁（美学）观念上的现代性转折意义及其后嗣：在丢勒《忧郁之一》里，忧郁“从根本上开启了一种全新的、甚至是现代的新感性”，“宣告了现代性的到来”[4]1002。
丢勒版画所承接和改造的是自古希腊到中世纪的哲学和图像两大传统。事实上，作为西欧历史“核心文化观念”的“忧郁”（melancholy）(1)拥有多种不同的表现传统：“古希腊医师的体液理论(2)；亚里士多德派对于忧郁与灵感关系的推测；早期教父关于原罪-懒惰（acedia）的著述，那种似乎塑造了中世纪晚期忧郁观念的消沉状态；那些保存了古希腊学问并于中世纪早期将其返还给西欧的阿拉伯医生的论述；中世纪早、晚期的女圣徒对于隐修女中的忧郁的理解；文艺复兴时期思想家如斐奇诺（Marsilio Ficino）、布赖特（Timothy Bright）与伯顿（Robert Burton）关于忧郁的完整论文；17世纪关于忧郁、巫术和附魔（demonic possession）关系的推测；18世纪对忧郁状态的分类；用新兴的自然科学解释忧郁的尝试；解析忧郁的浪漫派、象征主义与颓废派文学传统；起自19世纪末、20世纪初的早期精神病学的经典著作；以及，最后，20世纪的解释模式，如缺失理论（loss theories）、文化肇因理论（cultural causation theories）及生物医学理论（biomedical theories）”[5] Preface vii-viii。纵观这些“传统”，从知识类型来说，有医学、哲学、宗教、美术、文学、现代精神病理学；从社会领域来说，涉及文化、宗教、政治、美学；从媒介传播角度看，不外图像与文字，然而还有一个声音-音乐传统，在论述忧郁的大量著作中基本是缺席的。不大可能那些论者都没有注意到这一传统，更可能的是这一所谓的“音乐传统”还不够明确和强大到形成一股系统、连贯、鲜明的发展流脉。我没有资格和能力，也不想去做这种挖掘和梳理，而只想指出，虽然今天“忧郁”被认为是“一个无足轻重的概念”[5] Preface vii，“已经失去了它的决定性的重要意义”[5] Preface viii，但忧郁美学过去曾经在图像和文字里繁荣昌盛、开花结果，而今天其精神则跑到音乐里去了。当然不是古典音乐——因为据说已经“被杀死了”，也不是流行歌曲——无谓重复着“你情我爱”的那一套陈词滥调、充斥着肾上腺素和荷尔蒙的逢迎气息，我特指的是被目为“地下”、“小众”、“另类”的当代黑浪潮（Darkwave，20世纪80年代以来赓续摇滚乐的西方音乐潮流，侧重表达阴暗、忧郁、悲伤、孤独、幽闭等气氛与情绪），尤其其中的分支如抑郁黑（通称DBM，是“depressive black metal”的缩写）、自杀黑（suicidal black metal）、新民谣（neo-folk）等，包含的乐队成千上万，每天都有大量的新专辑出现，在这个网络全球村时代，可以很方便地下载和听到。我想论证，忧郁作为一种现代-后现代性应激反应并没有过时，在这个一切都被粉碎和亵渎了的时代，忧郁仍然能够激发我们的新的崇高感（the sublime），它是当代新感性（new sensibility）的重要质素，并提供我们以一种“没有希望的希望”。
一、丢勒：忧郁与艺术天才
丢勒被尊为“北方文艺复兴最伟大的艺术家”[4]1000，他的《忧郁之一》杰出地体现了艺术观念上的高度融合与革新。与我们通常接手自浪漫主义的对忧郁的认识大相径庭，古典时代把忧郁体液（humor melancholicus）所带来的忧郁态视为最糟糕的状态而遭人惧恨，忧郁者尽是些“又瘦又黑”、不幸而又令人讨厌的家伙[1]231。在中世纪流行的著述里，忧郁者仍然是一种负面的人性类型，不招人待见，其主要特性为阴郁、瞌睡和慵懒（sloth or acedia），不是吝啬鬼就是懒汉[1]233,236。而在丢勒的版画里，忧郁却变成了一个生有双翼、禀有才智和技艺（可见于那些应用几何学的器械）的女性“高级生物”[1]235，一个天使般的形象，在她身上结合了“最神秘的思维活动和悲伤的沉思”[3]104、“极端的消沉”和“神圣的喜悦”[4]1002。本雅明认为丢勒那里的这种“辩证式忧郁”赋予灵魂以“智慧和思辨的力量”[6]119，因而是一种“崇高的忧郁”，区别于过去那种“普通的、有害的忧郁” [6]120-121。丢勒之所以能做到这种革新，是由于他接受了经文艺复兴时期佛罗伦萨的新柏拉图主义者马西里奥·斐奇诺（Marsilio Ficino）转手的亚里士多德派的忧郁天才论(3)：“所有真正出类拔萃之辈，哲学、治国术、诗学或各门技艺的杰出人士，都是忧郁者” [1]244。这一文艺复兴新人文主义哲学把忧郁跟土星与天才紧密联系起来[1]243-249，进而发展成一种更广泛的灵感哲学，传布欧洲大陆。被归入这一艺术家/天才梯队的人包括米开朗基罗（Michelangelo）、拉斐尔（Raphael）、塔索（Tasso）、多恩（Donne）、莎士比亚（Shakespeare）等，以及丢勒自己[7]9-10；丢勒是浪漫主义时代的崇拜对象，他的《忧郁之一》成为英国诗人如布莱克（William Blake）、蒲伯（Alexander Pope）、汤姆逊（James Thompson） 和法国作家如戈蒂埃（Theophile Gauthier）、雨果（Victor Hugo）、奈瓦尔（Gérard de Nerval）等人的灵感来源[2]13；丢勒的“忧郁”在瓦萨里（Giorgio Vasari）那里被神话化，在巴洛克艺术家那里情绪化，在18世纪的英国感伤化，卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich, 1774-1840）则将之浪漫化[1]250。撮取一例，卡斯帕尔·大卫·弗里德里希是德国早期浪漫主义画家，他那些带有冷寂虚幻情调和宗教神秘气息的风景画，借用十字架、铁锚、航行在大海上的船舶、哥特式教堂的废墟、古树、沉思自然的孤独者等形象，表现孤独清寒的意境、模糊迷暗的氛围、亲切而神秘的情调，深藏一种颠沛徙转、飘忽不定的感慨。他最著名的作品之一《雾海流浪者/浪迹雾霭之上的人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer/The Wanderer above the Sea of Fog, 1817）（图2）中，孤独的流浪者背对观者站立在山峰之上，远处山峦在清泠柔弱的晨曦照耀下起伏，溟蒙淡薄的霧霭缭绕在弯曲的河道上空，骋目悠悠，你不由得随画中人一起失身于无垠的苍穹，肉体和灵魂默默地澄清净化，自我在沉静的祈祷中慢慢消失……[8]1-40。这幅画今天经常被用作黑金属或其他类型黑浪潮音乐（如前所述）唱片的封面，最新的如2010年3月份发行的、由25支黑金属/新民谣等类型的乐队参与的音乐合辑“Various Artists - Der Wanderer über dem Nebelmeer”，从标题到音乐都是对弗里德里希及其伟大画作的致敬，它们的意境是如此的相通和契合。附带一句，丢勒也是挺有黑金属封面缘的，如德国大牌黑金乐队Nargaroth在2011年3月份发行的最新专辑“Spectral Visions of Mental Warfare”就以《忧郁之一》作为封面。
在“丢勒富有预见性的文艺复兴版画”里，作为中世纪的、巫术性的性格符号的忧郁失落了，而代之以对一种“主体情绪”（subjective mood）的“现代拟人化”（modern personification）的兴起，事实上，“情绪”（mood）一词本身就已经宣布了那种作为现时代之典型的“存在的个人主义”（existential individualism）。情感衰落，众神隐退，留存下来的是一个由人工制品和工具理性构成的“去魅的世界”（disenchanted world），这就是现代，现代性在丢勒的版画里就已经到来了[4]1002-1003。
二、克尔凯郭尔：忧郁与审美拯救
青年阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）在写于1929-1930年的大学教职论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》里分析，克尔凯郭尔（S?ren Aabye Kierkegaard，1813 -1855）把忧郁确诊为“我们时代的疾病”[9]72。这是因为，随着上帝的离弃、自然的堕落，尤其“在大城市的物化世界”里，人的“史前本质”、“原始的印象”被关闭在“内在性”的“历史监狱”当中，而“被监禁的人的情绪是忧郁”[9]73。作为“囚徒”的克尔凯郭尔像笛卡儿一样，将自己关在“情绪的真正深处的内在性之中”，“享受”着“忧郁”这种“疾病”。然而，忧郁中隐藏着“天命”，忧郁可以“赋予有个性的人以不寻常的力量”，来拯救业已丧失的“意义”[9]73-75。此处能听得见丢勒那种艺术家/天才式忧郁的回响。忧郁通过内在性可以召唤“真理”及其“图像”：“我的忧伤是我的骑士城堡；它就像山顶上的一个鹰巢，高耸入云。任何人都无法攻占它。我从这一居所向下飞去，飞到现实中，抓取我的猎物。但是我并不停留在下面；我把猎物带回到我的宫殿。……我就这样像一个离群索居者那样生活。我对每一个经历都进行遗忘的洗礼并将它献给永恒的回忆。一切有限的和偶然的东西都被去除和忘却。”[9]78忧郁通过上升和下降的辩证法运动，走遍了我们这个充满城市的喧闹、时代的轻浮笑声、虚无和短暂性的现代荒原，对尘世之物实行净化，优入“圣域”——一种美学的内在性，在对物化和必朽性的提升与拯救之中，主体感受到了一种新的悲剧性崇高之美。
文森特·米勒（Vincent Miller）认为，“克尔凯郭尔预见到了几乎每一种现代感性（modern feeling）”，克尔凯郭尔赋予“忧郁”一种存在主义的背景，人活在当下却如同所能梦想的最坏未来已经发生过一样[7]22。这不就像活在“2012式”的末日预言之中吗？不过，没有什么英雄情结和恐慌心理，克尔凯郭尔的忧郁者携带着自然和人性的废墟冷眼俯瞰着人间的末世景象，新崇高恰恰从中升起。
三、本雅明：忧郁与巴洛克哀悼
本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在保罗·克利（Paul Klee, 1879-1940）的水彩画《新天使》（Angelus Novus, 1920）（图3）中发现的启示录式历史哲学,向我们呈现了一个“土星式历史天使”的形象，深入人心[10]270。然而，却很少有人注意和评论到，这幅《新天使》的后面还隐藏着另一个形象，那就是丢勒的版画《忧郁之一》——保罗·克利现代水彩画的“文艺复兴对应物”[4]998；而同样不被人注意的是，本雅明的论文《德国哀悼剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiel, or The Origin of German Tragic Drama, 1928)，其核心隐藏的依然是丢勒的版画[4]1000。
在保罗·克利的《新天使》中，历史的“忧郁天使”（melancholic angel）身陷“进步风暴”（the storm of progress）和“天堂来风”（the wind coming from paradise）之间，脸朝向过去，被无可抗拒地地刮向未来，而身后文化的残骸与废墟无情地堆积，剪断的翅膀标示着“忧郁的历史进程”，“人性的弥赛亚守护天使”始终无法完成其天启或者救赎任务[4]998。同样是静止的、不活跃的有翼天使的形象，本雅明的忧郁因背负着历史的灾难现场而比丢勒的“艺术家的忧郁”（Melancholia artificialis）[1]237更显沉重和哀伤，且隐隐透出一股毁灭感的不安气息。
处于《德国哀悼剧的起源》中心的一章献给“悲悼与忧郁”，本雅明考察了古代的辩证忧郁理论、中世纪体液理论、阿拉伯占星术土星理论，并参考潘诺夫斯基和萨克斯尔的研究(4)，得出结论：“德国悲悼剧中刻画的形象和人物是题献给丢勒画中长着翅膀的忧郁天才的” [6]126。借助忧郁理论，本雅明对17世纪德国巴洛克哀悼剧中的两种角色作了分析。君主的“优柔寡断”是受了土星的影响，因“心灵的懒惰”而导致“暴君的垮台”，这是土星气质的一个特征：“懒惰”，或说慢；土星气质的另一个特征是“不忠诚”，表现在弄臣人物的性格上，动摇不定，背叛主子。然而本雅明却认为，在这种不忠和背叛之中隐含着“对物的忠诚”和对“造物的生活法则”的“无望的献身”，就像“忧郁”是为了“知识”和在“思辨”中“拯救”“已死的物体”而“背叛了世界”一样，巴洛克戏剧的“悲悼意图”表达的是“对物质世界的忠诚”，应该以此来理解“受土星影响之人的不忠诚”[6]124-125。桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）指出，本雅明想说的是，基于对“历史灾难感”和同样程度的“沮丧”（如忧郁的“历史天使”所见）的认同，土星气质对人的不忠实和对物的“更深层次”的忠实就是相统一的和可理解的了，因为世界的意义收藏在物之中[11]119。本雅明认为，通过沉浸于“自然的和文化的物”，忧郁打开了通向一种新的方法论和知识论的道路，而不仅仅是一种“不确切的情绪”[4]1003。本雅明本人作为一个书籍收藏家，始終忠实和沉迷于物[11]120，而在丢勒的《忧郁之一》里也可辨识出一个坐在一摊子“可收藏品”（collectibles）之中的“收藏家”（collector）、“物的相士”（the physiognomist of objects）的人格化身[4]1003。在《德国哀悼剧的起源》中，本雅明的凝视把“现代”重构为一个“忧郁症患者”（the modern as melancholic），这是一种覆被时代范围的“观相术”（physiognomy）[4]1002。
一边是大自然的美丽、壮阔和蛮力，一边是地球之临危；一边是汶川地震、舟曲泥石流，一边是三聚氰胺－激素奶粉、富士康员工跳楼。在现实绽出的新的彷徨和痛苦里，在愤怒和仇恨的毒气里，在无能为力到绝望的幻灭里，我们像苦难中的恋人，想到了逝去、分离、死亡这些崇高的事情，我们在这种没有尺度、没有遮拦、不可预料、无法控制的东西面前的手足无措和惊恐万状之中，在这种正在到来和将要到来的绝对相异的他者面前，吃惊、打颤、晕眩，最终也许会学会敬畏和聆听那一悬置在深渊之上的新崇高，它是危险，也是拯救[19]105-110。
融合了痛苦与欢乐、恐惧与敬畏、危险与拯救的新崇高“绝不是一种快乐的思想倾向”[17]237，它“要求人去受难”[17]181，这当然不是让人自虐或自杀，而是一种美学体验。在这种美学体验当中，伦理和美学在它们的“差异暴力”（the violence of their differend）中相互残杀、彼此毁灭[17]239，“与主体的反思性判断相关的事物”终结了，“符合关于事物的形式或无形式的自由概念的主体”也终结了[17]184-185。只有“忧郁”带着它那不合时宜的悲戚的面容，独自留存下来，与我们一起等待，一起希望：那还未被看出和说出的，那剩下的世界可能性。
“我的心痛得无以复加/因为我知道一切都将结束/只有我和夜晚的诗章/将亘古不变……”（6）
德国民谣金属乐团Empyrium(7)——被称为“忧郁的森林诗人”——就像其他的黑浪潮乐队一样，站在末世论留出的空间里喃喃低吟着“逝者之歌”，木吉他和长笛吹奏着属于北欧森林的寒冷和寂静，面对“贪婪地吞噬一切”的“夜的黑暗与雾霭”，孤独之心充满了“悲哀”（woe）与“痛苦”（grief），“当我饮下辛酸之酒却发不出一声叹息”，但仍然“渴望”着“月亮在沉默的翅膀上向我缓缓滑来”，“沉醉”于“夜晚的蓝色之声”，“我”发现“不再对庄严的死亡之国有所畏惧”，此时撕扯的黑嗓兀然升起，音乐变得激越，直到“静默的合唱为我如此美丽地奏响”。Empyrium将诗化的歌词配以伤感的音乐，表达对森林与自然之爱，但众所周知，自然早已从现代生活中隐退了，因此这种爱是一种无望之爱，在Empyrium的音乐里始终与挫折、失败和死亡的阴影相伴随，撒下希望火花的瞬间又亲手将之残酷地熄灭。这种对创伤结构和末日情结的“负表现”（negative presentation）和“艺术模仿”（artistic mimesis），阿多诺和利奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard, 1924-1998）都认为是奥斯威辛之后“最正当、最伦理性的策略”，并名之为“否定或崇高再现法”（negative or sublime approach to representation）[18]6。Empyrium也深知“忧郁之谷”（the vale of melancholy）里，“悲伤和欢乐一样强烈”，在“忧郁”的“启示”（inspire）之下，“我的心”将对“那必将逝去之美”，“致以离别的叹息”，但同时“在我内心深处，我会一直等待着她归来”（8）。最终，忧郁和崇高各自的辩证法运动在Empyrium式黑浪潮音乐里汇聚成当代的新崇高和新审美，向着那不抱希望的希望空间呼唤：我会一直在这里等你……注释：
(1)Melancholy来自两个希腊词——melas“黑色的”（black）和khole“胆汁”（bile）（Jennifer Radden: Preface ix）；指称这一概念的术语如melancholic state，melancholy和 melancholia在写作中一般不做区分（Jennifer Radden: Preface vii）。
(2)古希腊科学认为，健康取决于人身体里的四种体液（流体）之间的平衡：血液（blood）、黏液（phlegm）、黑胆汁（black bile）和黄胆汁（yellow bile），而这四种体液的不同配合就造成了人與人之间的不同气质和特定个人的机能失调（Jennifer Radden: Preface ix）。
(3)据说由亚里士多德（Aristotle），但更可能是由他的学生Theophrastus在《问题篇》（Problemata, or Problems）中提出（Adam H. Kitzes:4），在斐奇诺的信札和论著《生命三书》（De Vita Triplici, or Three Books on Life）里得到发展和阐明（潘诺夫斯基：243）。
(4)尤其由二者（Erwin Panofsky, Fritz Saxl）及Raymond Klibansky三人合著的《土星与忧郁：关于自然哲学、宗教与艺术之历史的研究》（Saturn and Melancholy : Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art,1964年第一版）一书或多或少地决定了当代批评家理解文艺复兴忧郁史的方式。卡尔维诺（Italo Calvino,1923-1985）在1985-1986年美国哈佛大学的诺顿讲座《未来千年文学备忘录》（Six Memos for the Next Millennium,1988年第一版）中讲“轻逸”（Lightness）的文学风格时，也曾提到《土星与忧郁》这本书所研究的那种由忧郁（melancholy，是“添加了轻松感的悲哀”）与幽默（humor，是“失去了实体重量感的喜剧”）交织而成的“没有重量的沉重感”（weightless gravity）。
(5)指在个体的身体和由政治组织组成的集体“身体”（collective “body”）如国家之间进行类比，由此引出关于什么是好政府的讨论与规定（Adam H. Kitzes:5）。检视英国1580-1700年间大量关于忧郁的写作，包括文学文本、生理学著作、灵修指南、布道文、忧郁疗法、政治演讲，会发现现代早期作家多用忧郁来解释政治骚乱，包括不服从（disobedience）、宗教狂热（religious enthusiasm），直至派系斗争（faction）、叛乱（rebellion）和内战（civil war）（Adam H. Kitzes:3）。
(6)Empyrium：专辑《荒野与迷雾之歌》（Songs of Moors and Misty Fields）第六曲《靜默的合唱》（“The Ensemble of Silence”），德国Prophecy Productions公司发行，2002年，笔者参考网上歌词翻译。
(7)字面义为“天空”或“燃烧的天空”，来自古希腊语，http://tieba.baidu.com/f?kz=463560526.
(8)Empyrium：专辑《荒野与迷雾之歌》第四曲《忧郁颂》（“Ode to Melancholy”），德国Prophecy Productions公司发行，2002年。
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