子 川

　　（作者系江苏省诗词协会副会长、《江海诗词》主编）

　　语涉集句诗，每每绕着走，若不是罗辉先生集句诗创作，我可能依旧会绕过它。理由也简单，集句诗于我，仰之弥高，望之生畏。此处“高”主要指难度高，“畏”亦畏其高难度。且看王安石《梅花》诗：

　　白玉堂前一树梅，为谁零落为谁开。

　　唯有春风最相惜，一年一度一归来。

　　如此浑然天成、哲思隽永，意味深长的一首诗，所有句子系集取唐人蒋维瀚、严恽、杨巨源等人诗句，由王安石剪裁缝合而成。这缝合是不是“天衣无缝”？这剪裁是不是“浑如己出”？关于好的集句诗，清儒施尚白曾有评价曰：“吻合浑成，工若己造。”乾隆时期潘槐堂在《选楼集句序》中也写道：“正如天衣无缝，灭尽针线痕迹。”说的也是集句诗应有境界。

　　古人没有网络、没有百度，读书用蛮力，读过的书大抵能背出。即使到了民初，新文化运动时期的文学大家，也大都是这样读书的，据说鲁迅背过《纲鉴》，茅盾能背诵《红楼梦》，张恨水能够背诵《论语》《孟子》《诗经》《古文观止》等。因为有读书即背书之大前提，前人说的学富五车，非载了五车竹帛跟着，指读到肚子里的书可车装船载。“熟读唐诗三百首”“一目十行，过目不忘”也因此而来。钱谦益评价友人的集句诗，赞其“取诸腹笥，不待简阅”。腹笥者，肚子里的书；简阅者，考证查阅。“作集句诗，全凭记忆”，譬如把肚子里的书倒出来晒晒，找些合适的句子，剪裁拼装，表意及物，浑如己出，这何其不易！《梦溪笔谈》记写王安石：“荆公始为集句诗，多者至百韵，皆集合前人之句，语意对偶，往往亲切，过于本诗。后人稍稍有效而为者。”译作白话大致是：王安石集前人诗句写过百多首集句诗，语意和对偶，竟比原诗更为融洽与贴切。集句百多首，王安石肚子里得装下多少诗书呀！

　　这大约是我心虚总想着绕过集句诗的理由。也是最初看到罗辉的集句诗创作，特别钦佩之处。历史上，喜欢集句诗写作的多是饱读诗书的高人，像王安石、苏轼、司马光、文天祥等前贤，他们不仅具备“取诸腹笥，不待简阅”的实力，某种意义上也有挑战写作难度的潜在心理。苏东坡在《次韵孔毅父集古人句见赠五首》诗中就略带自豪地写道：“世间好语世人共，明月自满千家墀。……用之如何在我耳，入手当令君丧魄。”诗中，苏轼对他集句诗作品还有如此评价：“前生子美只君是，信手拈得俱天成。千章万句卒非我，急走捉君应已迟。”可见苏轼对他的集句诗创作非常自得，苏轼的自得大约基于对信手拈来、融会贯通的创作能力的自信吧。

　　罗辉的集句诗还有一个明显特点，是他大都用来次韵唱和，这就使得他的集句诗，难度更高，至少需克服三重不自由。将格律诗与自由诗相比较，前者自有诸多不自由摆在那，这是格律诗的前置条件；用别人句子来表达自己想表达的意韵，呈现不同于前人的诗境，是第二层不自由；最后，罗辉还常常用集句诗来次韵唱和，次韵是严格用别人的韵字来结句，而用来次韵结句的还又是前人的句子，找到这些能表达自己意思的诗句，将其“天衣无缝”地置放于合适位置，“浑如己出”地表现诗的审美意境，且一一对应音韵格律要求，可见得多么的不自由。难！

　　且看罗辉是如何克服这些不自由，攀登高难度的：

　　小石流空野，寒云在远村。

　　（《集句同步苏轼原玉》）

　　这样的诗联，意境美不美？前一句出自五代·左偃，后一句出自唐·吕温，结句用的是苏轼的韵字。

　　再看《读“梅”寄语》：

　　月影摇波碎未沉，高情犹向碧云深。

　　迎春雪艳飘零极，幽谷孤芳尔独贞。

　　诗中，月光如水，朦胧月色下梅影摇曳，似波影晃荡，而折射的银光犹如细碎水纹，在水面浮漾。天水一色，梅树耸立于百花齐黯的冬，雪梅共舞，为迎接春的到来，而春天来了，百花齐放，梅不争春，孤芳独贞。该诗一至四句分别为（宋·张明中）（唐·刘禹锡）（唐·王初）（明·邓云霄）的诗句。结句用的是郭羊成诗的韵字。此诗特别能佐证罗辉“集句于人意于我”的理念。下面查检四家原诗录于后，读者可比照阅读，本文不做评论：

　　张明中诗：

　　月影摇波碎未沉，洒将叶底簇成林。

　　却移右毂傍边看，筛尽西风无限金。

　　刘禹锡诗：

　　扬州从事夜相寻，无限新诗月下吟。

　　初服已惊玄发长，高情犹向碧云深。

　　语馀时举一杯酒，坐久方闻四处砧。

　　不逐繁华访闲散，知君摆落俗人心。

　　王初诗：

　　迎春雪艳飘零极，度夕蟾华掩映多。

　　欲托清香传远信，一枝无计奈愁何。

　　邓云霄诗：

　　楚客香传九畹名，西轩栏槛最留情。

　　当门弄色人争妒，幽谷孤芳尔独贞。

　　冷翠迎秋襟袖薄，淡妆团露梦魂清。

　　同心入室今何在，岁晏怀人别恨生。

　　在前人的“现成句”中注入自己的审美情趣，使之溢出原诗意趣本旨，生成自己的审美意象，仿佛这前人的句子也正好是自己想到的句子。在《集杜诗·自序》中，文天祥曰:“凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非能自为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳。”不仅如此，罗辉在《集句于人意于我》文章中还说到：“让特定意境中‘现成句’变成创新意境中‘鲜活句’，并通过选择与组合，将不同诗句用作‘诗典’，创造出新的审美意境。”

　　这让我想起早年读过的“互文性”和“互文性理论”。“互文性”非修辞学意义上“互文”，后者只是一种修辞手法。在文学研究领域，“互文性”（intertextuality）一般指不同文本之间的相互关系。这一概念最早由法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃（Julia Christeva）提出。茱莉亚·克利斯蒂娃认为,一个文本总会同别的文本发生这样或那样关联。据此可以认为：“互文性”包含了某一文学作品对其他文本的引用、参考、暗示、甚至“抄袭”等关系，以及超文本的戏拟和仿作等手法。罗兰·巴特（Roland Barthes）更提出，任何文本都是“互文本”，严格意义上“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”。话说到这份上，联系具体作品，还真的是这样！严格意义上，任何一个文本，其中所有文字、词汇、语言表达的方式、甚至阅读习惯，都不能算是原始意义上的“独创”，因为一个人不可能独自创造出文字、词汇、语言表达方式来完成一个“全新”文本，某种程度上，个人的创造只能是使用既有的语言材料，建筑一座既包含个人意蕴又可与他人共享的文本大厦。

　　罗辉有诗曰：“集句于人意于我。”何为“意于我”，学而化之是也。姜夔诗：“花鸟暮年心。”显见化用了老杜诗句：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”姜夔借用了杜诗之意，又丝毫没有模仿的痕迹。前人中，这样化用前人诗句的甚多，更不用说意象、词汇，晏几道名词《临江仙·梦后楼台高锁》，其中“落花人独立，微雨燕双飞”两句，十分高妙，却是移植。此二句最早出现于唐末五代诗人翁宏创作的五言律诗《春残》中：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”杜甫化用前人作品也不在少数，如：“薄云岩际宿，孤月浪中翻。”此化用庾信“白云岩际出，清月波中上”也。李贺《金铜仙人辞汉歌》诗中妙得“天若有情天亦老”佳句，后来者，欧阳修《减字木兰花·伤怀离抱》则有“伤离怀抱，天若有情天亦老”；孙洙《何满子·怅惘浮生急景》也有“天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁”；贺铸《小梅花·缚虎手》同样有“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”；万俟咏《忆秦娥·千里草》还是有“天若有情天亦老，此情说便说不了”；毛泽东七律《人民解放军占领南京》尾联“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”也源出于此。通读作品可知，句子虽相同，但各家用在各自作品中，不仅作品表达的意蕴不同，所起到的语言作用也不同。罗辉在《集句诗词创作有感》中写道：“李杜苏辛合一村，唐时砖瓦宋时门。拆迁犹建今人宅，用旧何曾不是新？”是呀，用旧何曾不是新。汉字诞生几千年了，旧不旧？几千年人人都在用，常用常新！词汇也是这样，打开各类词典，我们如今在用的词汇谁没用过？要说旧确实是够旧的，那么，我们不一样在用这些旧材料建筑新大厦吗？

　　需要明白的是，“集句”非是“抄袭”，非是“原封不动，通篇借用”。尤其不能把别人的作品胡乱改上两个字就成了自己的“作品”，那样不仅违德，更是违法。在这一点上，集句诗作者的品性、操守是极敦厚甚至高尚的，作者纵然萃取了前人的现成文本，却是依据自己艺术创造的需要，进行艺术处理，同时，光明坦荡、心地磊落，“不带半点儿文饰、暧昧、损坏”，诗成，集取谁的句子在文后一一注明。

　　日本空海和尚《文镜秘府论》还有这样一段话：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”是说，摘抄前人名句名篇，随身带着，作诗之时，要是苦思不得，打开来看看，给自己一些新启发，让自己有一些新思路。南宋周紫芝甚至说：“自古诗人文士，大抵皆祖述前人作语。”周紫芝年代，没有“互文性理论”一说，不能在理论高度来做评判，才说出“自古诗人文士，大抵皆祖述前人作语”。略有点丧气的话。

　　其实，“互文性理论”的提出，只是佐证一个事实：任何文本都不是孤立存在的，诗曰：“由来田父梦，耕作故人田。”所谓“耕作故人田”，某种意义上是说：创新与传承其实密切相关。姜夔晚年编诗集自叙：“作诗求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”先生片语中有传承与创新的大道理。这就如同自由与规则，世界上没有一种真正的自由是任意的，自由的价值体现于合理的规则之中。创新也是，所有创新绝非无本之新，随着国门的打开，诸多“创新”号称与“传统”无涉了（这里援用的“传统”系被误用之概念，真正意义上的“传统”应该是能传承下来且延续下去的内容），殊不知仍是“传统”，只是些外国“传统”。

　　此处列举曾影响我们这代人的一些外国作家诗人，比如拜伦生于1788年，雪莱生于1792 年，狄更斯生于1812 年，巴尔扎克生于1799 年，雨果生于1802 年，波德莱尔生于1821 年，普希金生于1799 年、莱蒙托夫生于1814 年，托尔斯泰生于1822 年，狄金森生于1830 年，对照中国历史的时间刻度，他们算是乾隆、嘉庆、道光、咸丰年间的外国诗人。如果单从时间刻度论“现代”，他们距离“现代”有十万八千里之遥。还有，陡见未见之物，可谓耳目一新，深究起来，此“新”亦非彼新，或曰，“新”者未必是时间刻度中的后来者，而是进入视野的时间刻度。天文学上，太阳与地球相距约为1.5亿千米，以光速计算，此时照在你我身上的阳光，据说已是8 分20 秒之前的阳光，这其实也是在说“新”与“旧”的相对性。从这一维度切入，日本“明治维新”之新，我们“新文化运动”之新，以及我们所涉及的种种“新文学现象”与现实生活中引入的种种“新变革”，诸多之新，也或许只是些照在后来者身上的迟来的阳光吧！话题太大，此处不宜展开。

　　“互文性”强调任何文本都是与其他文本交互存在的，是对其他文本的重读、更新、浓缩、移位和深化，文本的价值正是体现在它对其他文本的整合之中。但如果把“互文性”从单纯文本中抽离出来，放大，我们还可以看到，“互文性”不仅存在于文本之间，更存在于文本与文本产生的文化话语空间。比如作者的文本和读者的文本，其实也是一种“互文”。萨莫瓦约（Tiphaine Samoyault）曾抛出这样一个观点：“互文性又何尝不是对文学本身的追忆呢？在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。”在罗兰·巴特眼中，尽管文本是一个多维空间，由无数话语构成，不存在原始的文本。但文本的这种复合性会汇合到一处——读者。罗兰·巴特甚至认为“一个文本的整体性”只能在读者（目的性）那里，而不能在作者（起因）那里。

　　作者与读者都是人。相对于文本之上的人，“互文性”同样具有某种启示。这里我想说一说“杯中何物”？杯中何物，是我跟学生交流时打的一个比方。我说人之精神或曰思想、认知等，如同杯中之液体，在生命过程，始终呈液态且处于不停变化的勾兑状态，像调制不同品质的鸡尾酒，人的经历、学历、阅读、交游、理解与领悟，甚至外在的影响和不可抗拒之力量，包括一切语境：无论是政治的、历史的、社会的、心理的，或者国学与西学等等等等，都是不同的酒基，当它们以不同剂量、不同流程、不同配比勾兑到你“杯”中，你就成了你，而不是其他人。从这层意义上理解“读万卷书，行万里路”“听君一席话，胜读十年书”“近朱者赤，近墨者黑”等前人的名言，其实都可以从“互文性理论”找到某种相似性。幼时读马克思“人是一切社会关系的总和”，不是很理解。当我们从单纯文本的“互文性”跳出，站到生命的高度，人与人之不同，譬如不同的器皿，杯中到底何物？良性循环的个体生命状态，某种意义上有点像“集句诗”创作：不断萃取这世界上可能有的最好的文明与精华，让一个原不同于别人的我，能诗意地栖居在这个世界上。

　　回到集句诗。集句诗的基本单位是一句诗或半联诗。就是说，集句诗创作，只能在前人诗句中截取一人一句或半联，而不能照搬一整联更不用说一整篇。那么，创作时集取谁的诗句？集取其中哪一句？同样存在一个取舍问题。从外部来描述，集句诗的文体范式亦如同一只杯子，而集句诗作者，譬如调酒师，从前人丰富的诗歌矿藏中，截取你一点，截取他一点，汇入自己杯中，与杯中的既有液体混合，构成一杯口味独特的调制酒。前面说到，王安石、苏轼等人，他们与罗辉或其他集句诗作者，原本是不同杯皿，时空坐标轴之不同，杯皿内液体构成之不同，加之他们选取前人的诗材不同，集取前人诗句的取舍标准不同，甚至勾兑方式和产生的“化学反应”也全然不同，杯中物显见不同。正如罗辉诗中说的：“大唐大宋大鹏鸣，留下千秋不朽声。集句于人意于我，自然别样境中情。”（《集句诗词创作感赋》）

　　何谓“自然别样”？用罗辉话说：“对集句诗词创作而言，需要将通常的从‘感物’到‘意象’，再到‘语符’的审美思维过程，转换成从‘感语’到‘意象’，再到‘用语’的审美思维过程。”这是罗辉对集句诗创作的理解。我相信，每个集句诗创作的人，都会有属于他个人的不同理解。不过，当我们读到罗辉《踏秋即兴集句》：“数树深红出浅黄，嫩寒轻暖杂花香。人从鸦鹊声中出，风起平林纤月长。”你能充分体会到诗家踏秋时悠闲自在的情感。诗的四个句子分别取之唐人刘禹锡、宋人杨万里、清人汤右曾、明人李梦阳的诗作。尽管罗辉未添写一字，表达的却是与前人不同的自我，这难道不是真正意义上的创作吗？显然，我们在索求集句诗意义的时候，必然会把目光转向到集句诗创作者，是他们赋予了集句诗的新的意义，多一些或少一些。集句诗创作，事实上在用一种“勾兑调制”方式（或曰游戏性）探索了语言、文本的意义边界。

　　还有，集句诗创作还体现了一种经典崇拜，一种文学的追忆与憧憬，就像苏轼诗“世间好语世人共，明月自满千家墀”。反过来，集句创作也强化了经典，甚至参与了作品的经典化过程。此外，今人借古人句来表现当下生活，也是对传统文学的一种传承、发展，敢于借用前人诗句，必然要对其出处有详细的了解，对其语意也需熟读、明了以至通透。“借句”很多时候也包含在用典之中。罗辉曾引用清代朱庭珍《筱园诗话》关于用典的有关论述：“驱之以笔力，驭之以才情，行之以气韵，俾自在流出，如鬼斧神工，不可思议，而一归于天然，斯大方家手笔。”

　　不可否认，由于前面说到的种种限制与高难度，集句诗创作有点像高索造型或高索蹬单车、甚至高索完成高难度杂技动作，需要登高索如履平地，擅于平衡、用巧用智。另一方面，文学创作和诗歌创作本身，有时恰恰需要力避“用智用巧”，这就让集句诗像绝对、回文诗这样一些过于依赖用智、用巧的文学样式和诗歌现象，受到一定限制。这也是我们讨论集句诗创作不能不正视的问题。