小 皮

　　在当代旧体诗词创作者中，独孤食肉兽（曾峥）是特点鲜明的一位。他自称所作乃是“后现代格律诗词”，并且力主“现代城市诗词”，廿余年笔力颇健。其创作聚焦于城市生活，以个人叙事为主，大量运用现代都市生活元素，“反映现代都市小市民的世俗生活与世俗情感，从中折射出社会与时代面影”“能熟练运用西方现代派甚至后现代派艺术手法，赋予现代诗词全新的艺术品格”①莫真宝：《新世瑰奇异境生更搜欧亚造新声——独孤食肉兽（曾峥）现代城市词例释》，《诗书画》，2017年第4期。，被称为“后现代叙事词”。关于他的创作，已有不少专门论述。本文仅选取其词作中的一个元素，即“窗格”，尝试探讨其创作在继承传统基础上所体现的当代色彩。

　　“窗”在前人作品中频繁出现。但无论是“东窗未白凝残月”（张先《千秋岁》），“晴窗细乳戏分茶”（陆游《临安春雨初霁》），还是“窗外芭蕉窗里灯”（万俟咏《长相思·雨》），窗都是背景暨布景，样貌也是“小轩窗”，是“绮窗”“琐窗”；情感上是“闲窗”，是“疏窗”“寒窗”。

　　而在独孤食肉兽的作品中，窗已从居所之窗扩展到巴士车窗（《西江月·旅行箱中的个人星级客栈》“末班巴士俯空窗，问客何从何往”）、火车窗（《望湘人·本意暨倾城》“默片流窗，浮光换靥，寒夜行车迢递”）、飞机舷窗（《洞仙歌·阿塔图尔克国际机场》“掠飙窗、珠毯逆客平飞”）、商场橱窗（《浣溪沙·岁晚江汉路步行街怀旧》“无头模特倚橱窗”）等当代名物，将“窗”覆盖到现代生活各场域。外形则变成“一格”“千格”“几格”“某格”，同时突破了背景、布景的单一角色，承担着特殊作用。

　　比如同样写春窗之梦，岑参说“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”（《春梦》），范成大说“片时春梦，江南天阔”（《秦楼月·楼阴缺》），而独孤食肉兽却说“枕上片时春梦里，碧窗一幅录江南”（《浣溪沙·拟花间》）。“碧窗”不脱古意，然而“碧窗”之“录”，已是当代人语言，当代人心思，当代人手段。其一面继承传统，一面突破创新之意显而易见。类似的还有“无数玻璃积木，实时直播流云”（《清平乐·九九城市心情》），写楼厦林立如积木，无数玻璃窗反射阳光，映出流云，像电视台直播一样。

　　独孤食肉兽自言生小多幻觉，总将玻璃窗外的视域当成另一时空，只有窗内我在的时空是真实的，稳定、安全而宁静，窗外则反之。在他看来，窗外一切皆是屏幕上的二维画面，连帧播放。如“连帧悬窗，向群山之罅，拉开光谱”（《惜秋华·动车蜀道》）、“掠飙窗连帧”（《洞仙歌·慕尼黑国际机场》）、“连窗浮绘成图”（《高阳台·西城壕》）等。

　　实则，在他笔下，窗既是道具，也是内容，更是寄托。画面是平的，窗却是通向多维时空的通道。借助“一格”窗，意识穿梭于此在和彼在，来往于幽沉的梦寐与轻渺的现实，从细处实现着其作品的核心主题：“关于时间的诗学与哲学。”

　　其一，“一格”既是取景的角度，更是异度时空的链接，是真境与幻境的链接，是意象的魔幻表达。

西江月·夜车

波兑千江月色，窗含一格霜空。小星三五各西东，只在窗沿律动。 隧暗深宫地母，身迷累世灵童。乱山合沓幻灯瞳，谁与遥村同梦。

　　“波兑千江月色”，宋代释正受《嘉泰普灯录》有“千江有水千江月，万里无云万里天”句。此处化用禅语，是虚实相间的略写：既可以是夜车行经江面时即目所见，也可以是想象中列车沿途所经过的江湖。虚与实无甚分别，水面波光都与月光互相融合，亦江水亦月色。“兑”是作者惯用口吻，如“缸心兑月”（《念奴娇·一个武汉人的城市记忆》）、“影兑千帆外”（《贺新郎·往事沪上》）。

　　“月色”既已“千江”，“霜空”自然更加浩瀚。然而透过车窗看出去，“霜空”却因这一窗局限变成“一格”，浩瀚无垠的“霜空”就被这“一格”小窗包容、含藏着，变无界为有界，以有限括无穷了。“含”是不吞不吐，是包含容纳，心理上刚刚微暖，“霜”字又复冷清。

　　“小星三五各西东”，《诗经·召南·小星》有“嘒彼小星，三五在东”，写下层小吏疲于应差、暗夜冷星、日夕奔忙的辛酸。此处化用成句，“小星”因距离遥远，相对位置不会有多大变化，所以从乘车人这一固定视角看过去，能始终呈现在窗格之中。星不但质量上“小”，数量上又“三五”。“三五”表稀少、寥落意，原非确指，此处却又几乎可以用为确数，“三五”个即可数尽。不但数量上“三五”，分布上还“西东”，位置不相连属，更加重寥落之意。至此还不算完，不但位置上“西东”，前面还要加一“各”字，“各西东”分明是任自己心意的，连情感上也互不相属了。无情连连翻出，直要将人打进尘埃里去。

　　天遥地远，星河渺茫，夜行之车，逆旅之人，连微尘草芥也不如了吧。就在心寒意冷行将堕地之时，“只在窗沿律动”一句便生生将千钧之力接住了。寥落疏星，寥廓星空，无论如何无情，却总被这一格车窗含纳住了；这一格车窗，又总在人眼中、心中。

　　下片开始，进入“兽体”时间。分明是李商隐式的迷惘呓语，却出之以李贺式的诡谲幽怪。“身迷累世灵童”带有“庄生晓梦迷蝴蝶”（李商隐《锦瑟》）的迷离，“乱山合沓幻灯瞳”更像“鬼灯如漆点松花”（李贺《南山田中行》）的意味。

　　在这里，自由联想、意识流动和时空交错的手法都被采用了。“深宫地母”与“累世灵童”是神秘的标签，“暗”“迷”“乱”“幻”则堆积着无常的况味。甚至还有“谁与同梦”这随意插入的一笔，带着亦真亦幻的诘问与反思。“一格”窗成为连接异度时空的结点，意识流动的通路，魔幻与真实的交界。又摘作者另词《齐天乐·高原车站：西方快车》“砂轮轻擦宝石，碾烛花灯屑，何处村镇。野帐居人，浮窗旅梦，共此温柔一瞬”句，与此结相参，更可玩味。

　　这首词写夜中乘车感受。“列车”“隧道”这些现代人生活中特有的工业意象，在作者笔下不断出现，形成了独具特色的“工业词”，已多有方家专文论述，此不赘述。

浪淘沙·邻座的白衣男生——本事词代一位广漂女孩作

城市泌蓝霾，幻尽千鞋。伤心某格澹窗台。总在雨天擎旧伞，飘过空街。 仿佛第三排，白领男孩。漆红巴士又开来。人海他生如对视，把手轻抬。

　　这是一首本事词，一位在广州的女孩在同一路巴士上常遇一男生，一见钟情，于是上网发帖寻人。“伤心某格澹窗台”是想象女孩在窗前因思念而寂寥伤怀。“某格窗台”是一个超级链接，鼠标键一点，不同时空的景象纷至沓来。“总在雨天擎旧伞，飘过空街”，是过去时空的某些时刻；“仿佛第三排，白领男孩”，是过去时空的某一瞬间，公交车上最近的距离；“漆红巴士又开来”，可能是过去时空的一次，也可能是当下时空的进行时；“人海他生如对视，把手轻抬”，是未来时空的某一瞬间。各个时空交错展现，意识在其中自由流动。

　　再如《乳燕飞·合影》以“合影掀窗口”开场，此“窗口”是虚拟之窗，一张合影打开时空之门，过去时空中的人、事、物纷纭而至，“课间嬉斗”“放学纷挥手”，暑假作业令“小眉俱皱”，一起“围观木偶”，等等；而学校的老建筑、日月江风等自然景物则贯穿于过去、现在的时空。

　　又如《透碧霄·戊戌除夕》以“晓窗晴摄”作一链接，开启眼前所见“江铺马路，云走军团”之景，以及古老钟楼的打钟声；接着“遣童年、遥驻其间。共四邻儿女，初婚姑叔，沐此寥天”，将童年时空嵌入当下，过去身、现在身共处此刻，层见错出，令人眼花缭乱。

　　其二，“一格”既是画面，更是“我”与“谁”的链接，是叙事的独特转场方式。

山花子·江城春雪

网结千衢万伞飏，车虫绵密竞驱忙。小渡船回曾共倚，暝堤长。 灯下老城人夜语，一天轻雪凝流光。谁拭高楼窗一格，眺春江。

　　上阕写景、写事。景是实景，即“千衢万伞”“车虫绵密”的街景；此种句式亦是作者惯用，如“雪麓昙林，雨衢樱伞”（《念奴娇·一个武汉人的城市记忆》），都是茫茫尘世的全景画卷。事亦实有，却是已去之事，是“小渡船回曾共倚，暝堤长”的往事；人是确有，只不过此人是隐藏的，是不在身边之人。以上将此刻与过去某刻的人事物置于一处，时空交错。

　　下阕记事写景，事中有景，景中有情。景是“灯下老城”“一天轻雪”；事是“人夜语”，然则是作者与“曾共倚”之人的夜语？是真实行路中偶然听得之路人夜语？抑或二者兼有？时空又一交错。

　　接着再写人，即“谁”；再写事，即“拭高楼窗一格，眺春江”，此事是“谁”所做之事。而这人与事，又构成了“我”眼中、脑中、心中之景，是“灯下老城人夜语，一天轻雪凝流光”这样一个都市全景、虚景中的局部、实景和特写。

　　结尾一句虚实兼有，既可能是现实中偶然一瞥，看到了千家万户中被谁擦亮的一扇窗，有人凭窗远望春江；也可以是遥想这春雪飘覆的老城，万千灯火中，总有一人有所感怀，在高楼之上擦透一格窗，眺望早春江水。“谁”没有确指，亦不必确指。可以寄意于故人，也可以寄托于陌路人。读者可随意切换频道。

　　这被擦拭过的窗，小小一格，却令灯火之下的老城格外亮起来。虽万千人而难与，但有一二子可共心事。此虚与实的转场，全借“窗一格”来实现，自由流畅。

　　其小令明丽曲折如此，长调自不待言，试看：

曲游春·武汉爱情故事

堤挂深秋雨，映霓符明灭，虚线交织。公话亭隅，正街灯筛叶，归车抛客。四立无情壁。尚萦耳、旧音幽谧。似半醒半梦之间，闻道新栖华宅。 柳陌。闲寻陈迹。听芜苑风铃，遥岸船笛。都市樊笼，对高楼冲雨，寒灯千格。楼上秋如冪。玻璃后、有人茕寂。自呵手、拭出霜城，一方夜色。

　　关于此作画面摄取与拼接的蒙太奇手法，已有方家专文论述。这里拈出下阕“都市樊笼”以下部分简论之。“都市樊笼，对高楼冲雨，寒灯千格”是现代人城市生活“最平凡亦最日常之生活体验”。既言“对高楼冲雨”，“寒灯”自是在窗内，“千格”便是寒灯所映照出的高楼人家的千扇窗格。前作中“谁拭高楼窗一格”，写“一格”时是局部。局部相加便是整体，所以此作中“寒灯千格”便是全幅城市夜景，视角亦是由外到内。接着一句“楼上秋如冪”过渡，镜头由远而近，自然切换到“玻璃后”，人也转为“有人”。

　　“自呵手、拭出霜城，一方夜色”与前作“谁拭高楼窗一格，眺春江”异曲同工。窗是“格”的，所以“格”中的夜色自然是“一方”。与前举第一首中“窗含一格霜空”虽然主客体视角不同，但在逻辑上乃同一路径，无限的“霜空”被一格车窗界限出来，呈现在读者面前；无垠的“霜城夜色”因被人擦拭出一格楼窗，也被界限出来，呈现在读者面前。万类霜天，只须这“一格”“一方”在作者眼中，在读者眼中。

　　再如《贺新郎·一个人的车站》（题目戏仿前苏联电影《两个人的车站》），写“长车过路曾轻刹，把他者橱窗，一霎向谁陈列。他者梦中怀旧客，消得零章一节”，借助“橱窗”从此方转到“他者”，完成叙事转场。

　　其三，独孤食肉兽作品中的窗，既有自传统跳脱而来的，也有自西方移易过来的。

　　试举几例。

南乡子·在地铁车站

密蚓无肠，或遗眼点食微光。枯黑枝头花一朵，飘堕——那格车窗掠过我。

　　作者自注此作“檃栝E·庞德同题诗意。密蚓，喻地铁列车”。

　　词中的“我”即指美国著名诗人、意象派代表人物埃兹拉·庞德（1885—1972）。同题诗指庞德的代表作品《在地铁车站》（InaStationoftheMetro）：“人丛中这些幽灵似的面庞/潮湿的黑色树枝上的花瓣。”这首小诗作于20世纪初，是最早的意象派诗歌之一，并置“幽灵”与“花瓣”两个特殊意象，描述一个神秘而优美的瞬间，有着强烈的色彩对比，因而成为西方现代文学史上的重要作品。庞德曾说这是“一刹那思想和感情的复合体”。

　　作檃栝词，内容即被限定，但作者同样借助“窗格”实现了独特的“兽式”叙事。“密蚓”与前作中“车虫绵密”一样，同将列车比喻成细小却数量庞大的生物。“枯黑枝头”，地铁里人潮涌动，行人表情麻木。此时，突然出现一张鲜艳面孔，即“花一朵”。

　　“枯黑枝头”与“花一朵”亦是对比强烈的一对意象，与李贺“桃花乱落如红雨”（《将进酒》）绝似，都是在两种不同景象之间制造链接，达到惊心动魄的效果。

　　接着，静态画面突然动起来，转换角度，“车窗掠过我”；而这些都是通过“那格”来实现的。其杂糅中西，熔炼古今，自成一格之尝试，实属可贵。

　　作者身为“以现代诗手法重构传统诗词叙事的尝试者”，对瑞典诗人、诺贝尔文学奖得主托马斯·特朗斯特罗姆（1931—2015）极为服膺，自称是其“铁粉”，创作中屡涉特翁。

贺新郎·看不见的故乡

镜括钟楼月。入鸮瞳、旧城图纸，莹光铺屑。鳞瓦千坊凝版刻，横楔蓝江一截。打湿了、梦帘童睫。晨雨校垣明于膜，汩青青脉搏新桐叶。廊宇动，屐痕接。 桥横铁鹗沧溟越。把故乡、分装拆走，夜车千节。或有遗衢斜阳守，布景枫云樱雪。竞海角、天涯窗揭。吹彻百年金喇叭，到废墟之上重集结。同举烛，迷宫晔。

　　此词自注过片用特朗斯特罗姆《1966年——写于冰雪消融中》“桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟”句。虽寻其用意，又颇有“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”（王实甫《西厢记·长亭送别》）、“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照《武陵春》）之意，但言语、面目均已有本质区分。借助特氏之“桥”，作者飞跃沧溟，航拍故乡之夜。只是这夜并非一时一度，而是不同时空的多重叠合。那无数的夜车拆分合装，那某条街道上的斜阳静守，那秋枫成云、春樱如海的布景变换，都是老城的共时、延时拍摄。接着，天涯海角无数扇窗争相开启。有窗即有人，即有生活。这些人与事相隔百年，再度集结于废墟之上……怪诞，神秘，却又真切，一如既往地实践着作者心中的魔幻现实主义。

　　再如《念奴娇·红毹纪梦：7月24日的天河机场》中“我以旧瞳镶子睑，回眺平窗云浦”，即用特氏《被遗忘的船长》“我把他的眼睛放在我的眼睛里”之句。在原作中，特氏将“船长”的眼睛放入自己眼框，“藉想象的魔法穿越时空”；此作中，作者将自己的眼睛镶嵌进故人眼睑，回眺窗外，以此完成视域转换。

　　总之，作者笔下的窗——

　　有亮度：“同桌方嬉闹。涌晴窗、蓝天欲滴，白云如漂”（《贺新郎·邻女屠嵘》）、“玻璃蓝透，叠见百年船竞走。楼宇缤纷，撑起飘空花格裙”（《减兰·周末忆港岛》）；有温度：“车窗旋作屏幕，暖绿小城浓”（《水调歌头·湖南的原野》）、“无数天涯窗口，依然芳草青青”（《朝中措·毕业歌》）；有湿度：“岭挂星窗，原飏丝绢，一例近乡情怯”（《齐天乐·湖北汽车改装厂五十周年祭》）、“何处山村邮票小，谁到，那行灯眼客车过”（《定风波·山村列车》）；有对比度：“车窗摄红掠绿、底片几曾留”（《水调歌头·闻随州新火车站落成》）、“垣披藤瀑围丛墅，窗含花信东风”（《夜飞鹊·Linda的Emy》），等等。窗都不仅仅构成景物、画面和背板，更是四时生息、人世消息、情感潮汐的流泻之入口或出口。

　　窗棂制造出一格一格的区分，“格”，是规矩、秩序、界限，是人类文明发展的结果。整齐划一的秩序之下，是个体生命形形色色、有血有肉的生活。一格窗，就是一种生活，一个故事。千格，便是现代人城市生活特有的全幅景象。从窗里看出去，天空有了横平竖直的分界；从窗外看进来，人的生活也成了一格中的声影。窗是透明的，也是隔离的；是清晰的，也是朦胧的。向外是通向无垠，向内是展示有限。彼端人生，此处视角，尽可互相猜度，亦可互为风景，却不能物理介入。是以，独孤食肉兽的作品，时时处处都有一种疏离感。尽管他意象绵密，尽管他手法多变，可越是时空交错、魔幻纷杂，其疏离感越强。如此，对作者来讲，窗是从封闭空间观察外在世界的窗口，更是从封闭的内心打量世界和他人的窗口。

　　现代都市陷入高楼大厦的丛林，作者却自密不透风的水泥丛林之中觅得通透之处，无时无刻不借助“窗”来舒畅他饱受压抑的呼吸。“格”既是即时所见，亦是年深日久积淀在心中、生命中的城市印象。渺茫灯火，诗人独钟情于“一格”。看似景物之白描，实则想象之通道。当实写时，是极目所见；当虚写时，是神游万物、思接千载。有了这“一格”与“千格”，就如神笔在手，画门可入，也才有了自由往来于异度时空、你心我心的通道。

　　总之，前人有“云从窗里出”（吴均《山中杂诗》），有“窗含西岭千秋雪”（杜甫《绝句》），有“开窗放入大江来”（曾公亮《宿甘露寺僧舍》），每一句都是精美画面。独孤食肉兽的“窗”，当然也是景，是画面，但更是通道和朝向。不同于“琐窗朱户”和“小轩窗”，他的“窗含一格”“寒灯千格”是当代名物。窗后的生活和情感，是当代人的生活与情感；对窗中窗外的生命思考，是当代人的思考。所以，他的诗词创作，是作为现代人的独特生命体验，体现着当代文艺观，因而是继承了传统的当代词。