袁 林

　　创作格律诗词，有一点是不言自明的，那就是必须遵守诗词格律。这就如同打球必须遵守球规，下棋必须遵守棋道一样。否则，如果人人都随心所欲地写诗作词，完全置诗词格律于不顾，那么，诗词领域就一定会五花八门、杂乱无章，其后果是不堪设想的。然而，任何事物都不是绝对的，诗词创作也不能例外。我认为，在某些情况下，诗词创作在格律上偶尔越一下“雷池”，不但不会有损诗意，反而有助于强化诗意。下面试举几例，以说明这个道理。

　　一是不拘平仄深化诗意。诗圣杜甫对格律的掌握和娴熟运用应该是世所公认的了，其所写的不少绝句、律诗，皆因严谨的格律和浓郁的诗意，常被人们作为范例引用。虽然如此，杜甫所作的诗在格律上偶尔破例的情况还是有的。如杜甫《江畔独步寻花（其六）》曰：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”不难看出，这首绝句第二句的“千朵”的“朵”字不合平仄。根据格律要求，在用“朵”字的地方应该用一个平声字，可“朵”字却是仄声字。这是杜甫创作时的疏忽，还是他不拘平仄而有意深化诗意？经仔细分析，我觉得应是后者而非前者。因为“千朵万朵”，极言黄四娘家鲜花盛开之状况，使我们仿佛见到了黄四娘家繁花似锦、春意盎然的情景，倘将“千朵”的“朵”字换用一个平声字，那么，这首绝句的平仄虽然符合要求了，可诗意却会因此而大大减弱。可见，诗圣杜甫并非是写这首绝句时在平仄上犯了粗心大意的错误，实乃他不拘平仄而深化诗意之故。又如，毛泽东所填的《十六字令三首》中的第一首：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”也属不拘平仄深化诗意的又一典型例子。按十六字令的平仄要求，此词末句的平仄应为“仄仄仄平平”，可“离天三尺三”的平仄却是“平平平仄平”。平仄明显不合。这是毛泽东不懂平仄抑或是随意违反平仄？都不是。这是因为“离天三尺三”乃引用的民谣成句入诗（毛泽东引用的民谣为：“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍”）。毛泽东引用这句民谣是为了突出所写之山的高大险峻，直插云霄，从而使诗意得到深化。倘若将此生动形象、过目难忘的民谣成句改换为另一虽合平仄但诗意却不及的诗句，其效果恐怕就会差得多。上述二例可说是不拘平仄深化诗意的成功范例。

　　二是不避重字增强诗意。一般说来，写诗填词都很忌讳出现重字，有的人甚至把“字不犯重”作为写诗的一条清规戒律来遵守，见到出现重字的诗就大喊大叫，横加指责。我觉得，通常情况下，诗词作者应该考虑字不犯重这个问题，在一首诗或词中，不能无缘无故地出现重字。但是，这并不意味着写诗填词就必须做到每一个字、每一个词都不能重复。如果诗意需要，该重复用字、用词时还得重复运用，其前提是重复用字、用词将会增强诗意，而不是削弱诗意。如千古流传、至今仍被人们赞誉有加的“诗仙”李白的《静夜思》一诗：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就“明月”二见，“头”字两用。这是李白犯规了吗？非也！这叫有意为之。千百年来，人们从心底喜爱这首诗，热情不减地吟诵这首诗，是因为这首诗语意浅显，感人至深，非常生动、形象、深刻地表达了身在异地的游子思念家乡的真挚感情，读之倍感亲切，令人心弦颤动。虽然这首小诗“明月”“头”字均二现，但人们却并没有因此而批评李白词汇贫乏，以致于在一首短短的20字的诗中竟然两处出现同一词语、同一个字。可见，只要重字、重词运用得当，能增强诗意，那不仅是允许的，也是值得称道的。又如，唐代著名诗人崔颢所写的《黄鹤楼》一诗：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”“黄鹤”一词竟然三次出现。尽管如此，但我们读之却并不觉有丝毫累赘，反觉其吊古怀乡，触景生情，情景交融，动人肺腑，主题表达更为真切。相传李白曾偕友同登黄鹤楼，本打算一显身手，即景题诗。可当他见到崔颢的题诗后，不由从心底叹服，于是便对友人说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，遂为之搁笔。前人评诗，亦曾有此诗居唐人七律第一的说法。可见此诗享尽盛名。因此，我以为，写诗必须避免用重字这种说法具有片面性。在一首诗词中，只要相同的字、词重复运用得当，那是不会有损诗意，而只会增强诗意的。

　　三是运用特式美化诗意。通常情况下，历代诗词大家的精品佳作都是严格遵守标准的诗词格律的，因为诗词格律对于已经娴熟地掌握其特点、规律的他们来讲，并不是一种束缚，恰恰相反，而是一种增色添彩的手段。不过，某些情况下，诗词高手们还是有打破常规，运用特殊句式以美化诗意的例子出现。如在中国文学领域堪称奇才、全才的苏轼，他所写的《饮湖上先晴后雨》一诗：“波光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”其诗的第三句就运用了绝句的一种特殊的表达方式“仄仄平平仄平仄”。本来，根据平起仄收首句不入韵这一标准七绝格式的要求，这首诗的第三句的平仄应是“仄仄平平平仄仄”，而苏轼所写的这句诗却是“欲把西湖比西子（仄仄平平仄平仄）”。苏轼为什么要用这一特定的平仄格式呢？我们不妨对此稍加分析：应该说，苏轼把杭州西湖比喻成“西子”（西施），这个比喻是十分精妙的。西施的美天下皆知，她无论是“淡妆”还是“浓抹”，都光彩夺目，楚楚动人。而西湖的美与西施的美有很多相似之处，无论是春夏秋冬还是天晴下雨，它都景色迷人，美不胜收。可见，“欲把西湖比西子”这句诗，是苏轼写杭州西湖的传神之笔，不可修改，也不好修改。尽管这句诗的平仄与标准的平仄格式不完全一致，可它毕竟也是人们所承认的一种特定格式，所以，苏轼在这首《饮湖上先晴后雨》的诗中使用了它。而这首用特定的平仄格式所写成的诗，千百年来一直受到了人们的普遍喜爱和广泛吟诵。除此而外，历代诗人中，运用这种特定的平仄格式以美化诗意的诗句还很多，如唐代杜甫的“正是江南好风景，落花时节又逢君”；宋代叶采的“闲坐小窗读《周易》，不知春去几多时”；明代唐寅的“尽把金钱买脂粉，一生颜色付西风”；毛泽东的“我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖”等等，在此就不一一例举了。

　　四是突破格律畅达诗意。世所公认，毛泽东诗词脍炙人口，流传极广，声誉极高，已成为传统诗词发展的一座高峰。从毛泽东在世时所发表的诗词来看，绝大部分都格律严谨，对仗工稳，其思想性和艺术性达到了高度的统一。不过，我们同时也看到，作为诗词大家的毛泽东，在他同意公开发表的诗词中，有时为了畅达诗意，一部分作品也存在着不拘格律甚至突破格律的情况。比如，毛泽东填的《蝶恋花·答李淑一》这首词，就是一个最为典型的例子。按词牌要求，《蝶恋花》词的上下阕各四仄韵，全词共八个韵脚，且应一韵到底。而毛泽东在《蝶恋花·答李淑一》这首词中实际所使用的“柳”“九”“有”“酒”“袖”五个韵脚与“舞”“虎”“雨”三个韵脚却不是同韵，不仅全词没有一韵到底，而且下阕的“袖”与“舞”“虎”“雨”也不相押。毛泽东自注说：“上下两韵，不可改，只得仍之。”可见，毛泽东本人在创作这首词时，完全知道此词在韵脚上是破了韵、犯了规的。既然破韵犯规，那他为什么又不予纠正呢？我想，这大概就是毛泽东不愿让格律损害诗意而宁愿突破格律以畅达诗意的不同凡响之举吧。实际上，我们读《蝶恋花·答李淑一》这首词，并不大在意毛泽东此词是否做到了一韵到底，恰恰相反，我们却往往会被这首词丰富而奇特的想象，深刻而崇高的思想感情，开阔、雄浑、豪迈、乐观的意境，以及革命现实主义和革命浪漫主义创作手法的高超结合所深深打动和折服。毛泽东说“上下两韵，不可改”，是因为无论改了哪一韵都可能损害诗意。如果把“舞”“虎”“雨”改成别的韵脚，那就难以有力地表达情意，因而“只得仍之”，即只能照旧使用它们了。但是，人们吟诵起来，其韵律感仍是颇强的，因为其韵脚是大体相近、和谐的。实事求是地讲，毛泽东对诗词创作的态度是非常严谨的，当他创作诗词时，只要无损于内容、诗意的表达，符合古为今用的原则，对诗词格律即尽量严格使用之，否则就不受束缚，突破格律，而以表情达意为重。应该说，毛泽东在诗词创作中所采取的这种既遵守格律又不囿于格律而始终以表情达意为重的创作态度，是他的诗词创作获得成功的重要特点之一，我认为，这是值得我们认真加以研究和借鉴的。