马温

　　一

　　古人绘制的地图，有村落、桥梁、庙观、驿路，细辨还有军营、官衙、护城河，但没有篱笆。篱笆类似于水洼、车辙，参与了对大地的形塑，却没有资格作为地标符号进入地图。

　　河南有一种窑洞，不是依山开凿，而是向地下挖，土名叫“地坑院”，我觉得新鲜，就去看。有一个窑洞住的是老汉张来旺，看到我，就从大笸箩里抓出一把山核桃，搁在地上用铁锤敲开，一边说：“吃！吃！”从头至尾，他没说过其他话。院子里有一棵桐树，一盆西番莲，窑洞里很暗，窗户纸是破的。看完了，我参照老汉的风格，也安静地走了人。

　　这儿叫庙上村，找了个窑洞住下，一宿无梦，天刚亮我就出了村。村外是山，高高低低的，也不知哪儿是塬，哪儿叫峁，黄土高原的这些术语比黄土高原本身花哨难懂。村口是片苹果园。吸引我的，不是枝头垂着的青青苹果，而是那道篱笆。一些植物的枝条或疏或密地栽在土中，就成了这片果园的篱笆。不能说这些枝条是无生命的材料，因为它们是活的，而且活得开心，篱笆上，这儿，那儿，都星星点点开出许多小花。怎么小？比蜜蜂还小，比七星瓢虫还小，蓝的、白的、黄的，凑近了，仿佛能听到它们的花语。

　　这是很有古风的篱笆。古人造篱笆就如插秧，将木槿、柳树、黄杨或女贞的枝条插入泥土，吸了土气，又吮了雨露，这些枝条就还魂，横着缠，竖着蹿，长成了绿篱。枝条中混进了一些藤蔓，主人也不驱除，随它们长，结果就开出蔷薇、牵牛和野菊，这样的篱笆叫花篱，又古风，又诗意。

　　太阳初升，村子还没醒。篱笆外面的小路上，撒着的还是昨天的羊屎豆。我在想象一群羊会怎样和这道篱笆打招呼。通常是几声叫唤，要是不通常，就是有只羊会伸出舌头舔舔篱笆上的小花，或者侧过身子在篱笆上蹭痒。这是动物和植物之间的亲切交流。这次交流的遗存物，是一些新鲜的羊屎豆和碰碎的花瓣。花瓣落在篱笆脚下，羊屎豆散在路当中，这个时候，它们虽已脉脉含情，中间却隔了距离，直到来了一阵风，把羊屎豆吹向篱笆，这个秩序才被打乱——我们悄悄走开吧，以风为媒，它们的手指已经悄悄地捏在了一起。

　　庙上村的这条篱笆，除了那一群跑到村外找草吃的山羊，谁会惦记它？中国有数不清的篱笆都是这样，它们只被几棵树、几头牲口或几只昆虫当成念念不忘的朋友。它们太平常，平常到你根本不知道它的存在。

　　二

　　农耕社会最基础的居住单元是由房屋和篱笆共同构成的。茅屋的封闭性让主人活得踏实，而篱笆是发给私人领地的一张物理标签。篱笆虽然低矮，可是承担着大使命，它守护的是私有财产、私有意识和自尊。

　　住在这种单元里的有陶渊明。他家的篱笆在中国名气最响。“采菊东篱下，悠然见南山”，就是这一道。先生站在篱边，看几眼南山，就开始采菊。一朵，一朵，又一朵，放在瓦盆中，泼些泠泠的山泉，端正地捧着，走回屋中，供在书案上，又掸掸衣襟，坐下，往石砚里注上水，开始研墨。墨色不浓也不淡了，就开始书写，写“采”，写“东篱”，又写“悠然见”。这是先生那一天的私人日记。他的日常，却成了后辈永远追慕的清雅人生。

　　诗人杜甫也不例外，他家也有茅屋，也有篱笆。篱笆没什么名气，名满天下的是茅屋。它毁于“八月秋高风怒号”。对这场风灾，杜甫的叙事是“茅屋为秋风所破歌”。在歌中，杜甫梦到了广厦千万间，还梦到寒士俱欢颜。这种幻觉无益于灾后重建，却有助于慷慨陈词。杜甫说，只要梦境能成真，那我家的茅屋，破就破掉吧。依托这样的叙事手法，这间茅屋成为难以逾越的道德高标。

　　我们去朝拜杜甫草堂，其实是不应忘记他家的那道篱笆的。时常有朋友来看杜甫，杜甫就拉住人家的手，说不准走，今天我们喝个痛快。杜甫有热情，可是酒量不大，喝不过朋友，就想搬救兵。他对朋友说，我的邻居也是海量，要不要请来助兴？朋友刚点头，杜甫已经站在自家篱笆前向邻居发出邀请。这件事在杜诗中查得到：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”救兵搬来了，那朋友怕是要被灌醉吧？这是猜想，到底醉没醉，杜诗欠我们一个清晰的交代。

　　看杜诗常常会有这种不过瘾的感觉。比如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，写得触目惊心，可是我们还想知道，那朱门住着的是哪个显贵，那冻僵的躯体又是卧在哪个路口？杜甫没有满足我们的欲求，我们也不能要求他做得更好，因为他已是唐朝胆子最大的调查记者了。他的长焦镜头瞄准着生离死别、鞭笞哀号、废墟中翻滚的硝烟和捆绑壮丁的一根根绳索。这些，这些，主旋律的总谱上从来不见它们出席，它们是唐朝的一粒尘，杜甫死死地盯着这粒尘，看它飘，看它坠，看它轰然落地之时到底砸死了多少人。他是一段历史的目击者和撰稿人。他不是被篱笆困住的桃树李树苹果树，他有腿，他把篱笆留在浣花溪畔，他走出茅屋，走进时代的褶皱和罅隙。杜甫是同时在两个维度上活跃着的真实生命，一个维度是他对民间疾苦的普世情怀，另一个维度是与篱笆有关的烟火生活，哪怕是和二三友人的一次小酌，他也要喝得有声有色。

　　三

　　一片果园或一座庄院可以用篱笆围起来，但更大的东西，篱笆就无能为力了。

　　说到底，篱笆还是格局小。

　　它围不住草原。

　　任由篱笆野蛮生长，再投入国家意志，还有青砖、石料、红柳、沙土和糯米汁，篱笆就成了长城。长城还是管不了草原。一边是农耕文化，一边是草原文化，长城在两种文明的冲撞下忍气吞声、支离破碎。

　　还有高楼崇阁。我们去黄鹤楼、岳阳楼，可曾看到篱笆？它们是不同阶级，坐不到一起。

　　我们有高楼情结，我们甚至崇拜高楼，觉得它能给我们一种额外的加持。高楼是江湖中的庙堂，登楼远眺，好像被魔法击中，不忧天下不行，不放飞自己也不行。中魔，就是被洗了脑子。一般的游客，匆匆来又匆匆去，下了楼也就恢复本性，忘记了刚刚在楼上浮泛出来的慷慨激昂，他们只是短暂被俘。可是诗人逃不掉，诗人有一种傻傻的节操观，甘愿在高楼阴影的碾压下戴着镣铐跳舞。好多旷世名篇就是在这种创作流程中诞生的。这让人百思不解，又屡试不爽。

　　我去鹳雀楼，正是中午。眯起眼睛看，远远的，一条线，闪着琉璃光，那就是黄河。附近的村子，家家都备着一条小船，平时靠在墙边落灰，到了农闲，两个人一前一后，把船顶在脑袋上，走到黄河边，就当起渔夫。这么小的船，诗人王之涣自然看不到，如同他看不到河中有条鱼。凭栏驰目，扑面而来的都是大气象、大概念、大局观和似真似幻的大人生。人所贪嗔痴的东西，高楼给了他，他正好是王之涣，就碰撞出石破天惊。“白日依山尽”是上帝视角，“黄河入海流”是天使在飞。我们不是第一读者，第一读者是鹳雀楼，王之涣的登高诗，是献给这座楼的。

　　四

　　浔阳楼在九江。在中国所有的楼阁中，浔阳楼始终抬不起头，因为流传至今的登高诗中，唯一一首反诗就写在这座楼里，你说，它应不应该自卑？

　　那首诗是宋江所写，其中有杀气腾腾的口号：“他年若得报冤仇，血染浔阳江口！”

　　宏大的建筑物，通常都是体制的同谋，它为体制背书，也避免让体制难堪。登高而赋的诗篇，也有嘲讽，也有颓靡，也有不合作，但从未喊过造反。一首反诗将浔阳楼打成了文化异类，也让我们看到了极端的政治倾向如何将曾经的追求抱负扭曲成了仇恨文字。

　　那一天是日全食，我正好客寓九江。站在窗前欣赏城中心那片树叶形状的湖泊时，天色突然惨淡，日全食开始了，昼成为夜，令人印象深刻。

　　我对浔阳楼没有兴趣，我是因为白居易的《琵琶行》来找一条船的。浔阳楼让城市有了杀气，而这条船给这座古名江州的城市带来了超越时空的人性暖流，最终，杀气被暖流消解。这条船如今就泊在水中，离岸很近。这肯定不是白居易邂逅琵琶女的那条船，它只是对那段历史的粗糙附会，可是我当了真。那是我和白居易最亲近的距离，我们之间只隔了一些流速缓慢的江水。在唐元和十一年（816）的那个秋夜，我和岸边的芦花枫叶，共同目击了一段文学情话在那条船上欸乃摇橹又唏嘘掩卷。嘈切的琵琶喑默后，白居易退出船舱，一身青衫，胸口被泪水打湿。

　　五

　　汉武帝时，文章司马迁最好，辞赋司马相如第一。这是鲁迅的评价。

　　赋这种文体，现在没落了，可是并未绝迹。隐约有种风气，越是庄严的场所，越是隆重的仪式，越喜欢用赋来烘托氛围。

　　好像赋是正装。

　　其实早已不是了。

　　在我看来，赋就是民国时期的清朝遗老，共和时期的长袍马褂，祭孔大典上唱的歌、跳的舞和主祭人穿的戏袍。

　　我对赋没什么好感，但我喜欢司马相如——他是才子啊，还是和佳人配了对的才子，这样的优质男，我是羡慕的。

　　他是汉赋第一大家，这个话题我不想展开，还是说说他的情色故事吧。他会弹琴，有一天，他到一户人家演出，唱的是《凤求凰》：“一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。”歌词质朴，文采却不足，很像早期的白话诗。可这段有待提高的歌词却俘虏了一颗少女心，她叫卓文君。她对老爸说：我要嫁给弹琴人。老爸横眉冷对：你敢！有什么不敢？卓文君勇敢地牵着司马相如的手就私奔了。

　　奔，就是跑。不经训练，我们跑步的姿势是不好看的，但这对年轻人，硬是在西汉的沙石路上跑出了电影《庐山恋》的感觉。

　　两人盘了一个门面，文君当垆卖酒，相如洗碗刷碟，这个小酒馆，据说就开在四川临邛。

　　前几年游四川，车过临邛，当然会想到这家酒馆，但下车游览的心情却没有。两千多年，已经抹掉他们的所有物理痕迹，“文君井”“文君酒”只是旅游的周边产品，你可以在他们的传说中发思古之幽情，却不必手扶“文君竹”发痴。

　　六

　　当代农民，种菜的不会种粮，养猪的不会养鱼，这样的农民，在汉朝会被人耻笑。农耕时代的一大特点是分工不细，个个都是多面手。你不是全能型，还怎么小农经济、自给自足？农耕时代的文人也有这个特点，司马相如会写赋也会击剑，会弹琴又能作词。私奔的路上，他展现了自己的体育天赋，做了小老板，又证明他还懂得商战。

　　又比如白居易，他虽不能操琴，可他是超级乐评家，他对琴曲的理解和分析，他所用的词汇和比喻，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，一直被模仿，尚未被超越。

　　司马相如和白居易的生命史上都有一把琴。这琴也是他们人生的高光。有一个词：琴挑。司马相如是主动态，以琴挑人，白居易是被动态，为琴所动，被琴所挑。

　　司马相如的那场演出，用今天的流行语说，就是“撩妹”。撩，就是挑，司马相如只凭一把琴，轻拢慢捻，低眉信手，那一夜就成了文学史上的名场面。

　　相如、文君这一对是双赢。他们的故事是三幕话剧：第一幕惊险刺激，第二幕是励志式的自主创业，有钱的卓老板在第三幕向两个叛逆青年低了头，送来一大把银子，让他们过上了好日子。才子佳人有美满结局的，历史和传说中都很少。他们太成功了。

　　一比较，白居易和琵琶女这“一对”就没那么幸福了。浔阳江头分别后，琵琶女守着空船继续在江水寒中漂泊，任由泪痕弄污了脸上的脂粉，这是她日复一日的生活。白居易没有力量帮助她走出这个困境。这是她最盼望的现世安稳，可是白居易给不了她。白居易的诗篇让这个女子成为不朽的文学形象，可是，在文字之外，在不朽之外，那抱着琵琶的女人啊，仍旧承受着灵与肉的煎熬。

　　悲悯之光，常常刺不穿昏暗。

　　现在，我想问，这两男两女，谁家有篱笆？谁需要篱笆？

　　白居易的人生并不写意，一会儿贬到这儿，一会儿放到那儿，动荡不安，他不需要篱笆。

　　琵琶女的家就是那条船，跟着从商的老公辗转流离在不同的渡口，她不需要篱笆。

　　相如在遇到文君之前，追名逐利，书剑飘零，他也不需要篱笆。

　　最后来问卓文君：你家可有篱笆？《凤求凰》中有一句关键唱词，说相如得了相思病，约文君幽会：“无奈佳人兮，不在东墙。”却原来，这卓家没有篱笆只有高墙。卓家富足，住在成都，生活早已城市化，筑了一道气气派派的围墙，中间藏着他家豪宅。

　　现在想，文君私奔的难度真大，我们不知道她是如何设计逃出了这道高墙的。

　　比文君晚生一千多年的另一位女子，《西厢记》中的莺莺，她家也有一道高墙，莺莺却不敢学习文君，和高墙决裂去追逐个人幸福。莺莺想出来的是折中办法：让张生爬过墙来，偷偷地云雨一番。

　　谁的私生活过得更爽更嗨？

　　七

　　篱笆是一道微笑。

　　遇到微笑，我们要还之以礼。

　　这个礼就是——我们要在篱笆外站住。

　　没有主人的邀请，我们不能擅闯。那是别人的家园、别人的地界、别人的尊严。

　　这是农耕时代的朴素文明。很朴素，但也是不应侵犯的底线。

　　篱笆不是硬隔离，它很像文章中的虚拟口气。它有门，可是一推就开。它不是防御工事，踹一脚它就有了缺口。它围住的那块地方，其实是“不设防城市”。

　　篱笆是窗户纸。武侠小说中常有这样的描写，一个男人舌头一舔，窗户纸就破了，点燃一支香伸进去，只消片刻，屋内的人就被熏晕，是男的会被劫财，女的就被劫了色，这偷香窃玉的人叫“采花贼”。

　　我家鸡公跳到你家篱笆上卖弄风骚，你家鸭婆撞开我家篱笆门寻衅滋事，猫钻进来，狗追过去，这都符合农耕时代的礼节。篱笆是过小日子的象征。

　　篱笆首先安慰的是它的主人。篱笆是示弱的，但有了它，主人会觉得安全。

　　篱笆是第一道安全屏障，房门是第二道安全屏障（通常也是最后一道）。

　　两道屏障之间，是缓冲区、外交斡旋区、人道主义绿色通道。

　　距离大，安全感就高，舒适度也更好。

　　这个距离，就是隐私的厚度，或曰丰度，或曰冗余度，或曰手上有了闲钱。

　　有了这个距离，人和人相处才得体，不至于彼此尴尬。

　　现在好像叫“适度的社交距离”。

　　这个原则，农耕时代就确立了。

　　那是一个相信道德的时代，也是一个遵守规则的时代。

　　刘关张桃园三结义，场面感人，效率不高，二十多年过去，还是颠沛流离、前景堪忧，正因如此，才引出三顾茅庐的故事，否则，这三人是不会低三下四跑到卧龙岗去受那篱笆的冷遇的。篱笆里面，那个茅庐里，据说诸葛亮昼寝未醒。若是平日，豹头环眼的张三爷早就一脚踢倒篱笆，再一掌就把房门拍得山响：呔，我家主公来了，你你你你丫还不起床！但今天，他们不敢造次，他们是来向诸葛亮表达敬意的，但首先，他们要尊重这道篱笆。他们谦卑地站在篱笆门外，这个动作传递的信息是：我们遵守游戏规则，我们不会胡来，请先生放心。

　　篱笆成了刷脸机，看访客是不是值得交往。

　　篱笆是形式主义的产物，它不是土围子，不是掩体，不是堑壕。它没有杀伤力，甚至也不会拒绝。它努力形成一个闭环，只是想证明它没有攻击性，它是无害的。你不能用篱笆来宣示主权——它实在太弱。

　　篱笆是农耕社会最典型的logo（标识）之一，处境却类似街头涂鸦这种亚文化，合法性不够。在风吹草动的忧患年代，个人的篱笆是扎不紧的，它随时会被否定被取缔被入侵。这时，一定有黑暗的事已经发生。唐朝怎样抓壮丁，我们来看杜甫的记录。《石壕吏》开头四句是：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。”这里有两条动线：一条是官兵来抓人，一条是老翁要逃脱。老翁名义上拥有篱笆和门，可是防不住官兵，他们直接就把房门踹开，官兵的动线凶恶可怕，而合法居住人老翁反而需要鬼鬼祟祟地翻墙逃窜，他的动线真是悲惨又可怜。

　　八

　　过去有隐士，还分两种：大隐隐于市，小隐隐于野。

　　我有更通俗的理解，大隐和小隐，就差一条篱笆。

　　篱笆外是喧嚣的城市，便利的生活；篱笆内是荒僻的山野，艰辛的用度。

　　篱笆外诱惑飞舞，篱笆内尘根斩断。

　　篱笆内当小隐，形式与内容一致；篱笆外当大隐，过的是人格分裂的精神生活。

　　小隐是单兵作战的狙击手，心无旁骛，认真修为就行。

　　大隐要在两条战线上同时作战，既要坚守志向，还要坐怀不乱，刺激并难熬着。

　　小隐受的罪少些，大隐受的罪多得多。

　　李白不能受这些罪，他不做隐士，做的是谪仙。

　　天上掉下来两个人，一个是林妹妹，住进了大观园，另一个是李白，我们能让他住在篱笆里？

　　李白是作为一个美丽的错误从天上掉下地的。天上没有篱笆，只有波谲云诡、电闪雷鸣，这是李白的遗传基因和往世经验。还有谁有？谁也没有，只有他有。

　　我不问他犯了什么天条，我只知道他的长衫上是黄河的水沫，肩头上是蜀道的风尘，胸中奔流的，是轻舟穿行于万重山峦的快意。

　　这样的人不需要篱笆。

　　篱笆给李白的印象很糟糕。

　　他觉得篱笆很丑——“可叹东篱菊，茎疏叶且微。”

　　也不美——“酸枣垂北郭，寒瓜蔓东篱。”

　　他也不喜欢住在篱笆里的人——“龌龊东篱下，渊明不足群。”

　　李白是篱笆的反对派。

　　对篱笆，他是嘲笑，对巍峨宫阙，则是轻慢和狎亵。将一手好牌打得稀烂，有两种情形：一种是抓到好牌就战战兢兢手足无措；李白是第二种，他率性放达，恣肆汪洋，有人咬他耳朵，说千金散尽是回不来的，他就干脆将最后一枚开元通宝也掷下了地。读李白的诗篇，时常听到这种金属声。

　　“我本天地一过客。”我们说这话，并不真诚，我们渴望永生，只有李白真诚地将天地当成他的逆旅。他有厉害的第三只眼，见我们所未见，言我们所难言。他把许多极端的、极限的感觉和感受化为诗句，让我们的审美也比从前高出了一分。

　　谢谢这位不喜欢篱笆的大诗人。