有同志写文章，认为戏曲演员的文化修养与时代的需要不相适应，提出“演员一定要有高学历”。
我记得，这篇文章是十年前在一家报刊上发表的，内容已不能完全记得，但是印象却比较深刻。随后，戏剧评论家刘厚生有感而发，以他从事戏曲改革工作几十年的体会，写了“戏曲演员不一定高学历一定要高文化”的专文，阐述他的意见。
我赞同刘厚生的观点，他全面分析戏曲演员的文化状况，新中国成立前后作了对比，实话实说，充分说理。
刘厚生说：“从前学戏的多是苦出身，缺少文化教学，学戏练功，下腰踢腿，吊嗓练唱，无奈之中，成为‘文盲艺术家’”。
“新中国成立后，这种不适应时代的现象不能继续下去了。国家办戏校，办研究班，为了改变现状，提高文化水平，上海淮剧团的梁伟平、辽宁评剧院的冯玉萍、北方昆剧团的史红梅都是有毕业证书的大学生了。”
刘厚生又说：“唱越剧的演员有高学历是好事，但不必人人都高学历，而且念了四年本科也不一定就能演好《梁山伯与祝英台》。”
这就是说，演好戏，不一定需要高学历，而是需要高文化。演员一定要有高文化，这是塑造人物，提高表演艺术，增强艺术修养，开拓思想境界的重要基础、根本需要。
那么，高文化从哪里来？刘厚生认为：
“高文化应当从多方面的自学中来，比如从读书学习中来，从寻亲访友中来，从‘三人行必有我师’中来，从观察社会中来，从写作总结中来。”
我知道戏曲人才中有高学历的，十分喜人，但是有众多高文化的戏曲演员更是极大的好事。上海芳华越剧团（现为福建芳华越剧院）是一个生动的典型，鼓舞人心。
尹桂芳是浙江新昌县磕下村人。那年代，农村地少人多，农民多有破产，子女不得不靠卖艺为生。家里人给她取了个尹喜花的名字，她很不满意，后来有人说叫尹云峰，她还是不称心，她想到老家门外那棵桂花树，每到八月中秋花香沁人，她说就叫尹桂芳吧。
她曾与竺水招（当时是花旦角色）在黄岩演出，当地恶霸以“演唱有伤风化”的罪名，将她们禁闭40天，使她们经受了苦难的铁窗生活，懂得了旧社会的黑暗。尹桂芳深有感触地说，越剧姐妹应当“清清白白做人，认认真真演戏”，后来，这句话成了越剧和电影《舞台姐妹》的主题名言。
尹桂芳在《梁山伯与祝英台》中的扮相
尹桂芳在《西厢记》中的扮相
1946年，芳华越剧团在上海创建，勇于创新，实行全方位改革。剧团需要热心人的支持。当时，谢晋是浙江上虞人，尹桂芳是浙江新昌人。谢晋从小爱看社戏，是越剧与绍剧的知音。芳华越剧团创建中，多亏有了谢晋这样热心人的帮助和支持。
新中国成立后，尹桂芳重建了芳华越剧团，设立了当时还不多见的剧务部，成员分三类：一是原有成员；二是电影界的编导（如谢晋、黄祖模、应云卫）；三是社会上的有识人士，如冯允庄即苏青，别人不敢用她，尹桂芳是“用人不疑，疑人不用”。后来，冯允庄创编的《宝玉与黛玉》《屈原》不负众望，广受赞赏。
尹桂芳把剧务部当作剧团的灵魂，表明她的思想开拓，魄力不小。她把剧务部看做剧团的主心骨、智囊团，她又让新老文艺工作者，合作共事，团结互助，发挥各自特长，把剧团的演出质量抓实、抓细、抓好。
当年，赵丹、白扬主演的话剧《屈原》好评连连起，观众如潮涌。尹桂芳心中涌动，很想将屈原的形象搬上越剧舞台。她把自己的想法和剧务部商量，得到剧务部的支持后，立即提上工作日程。尹桂芳向全团演职员作动员，学习有关屈原史料，观摩赵丹、白扬的演出，向他们讨教学习，编写剧本，聘请导演，投入排演。
尹桂芳在《宝玉与黛玉》中的扮相
尹桂芳在《屈原》中的扮相
当越剧《屈原》上演后，赵丹看了戏对尹桂芳说：“你演得比我好。”周信芳看完戏说：“没想到尹桂芳有这一招。”俞振飞和众多名家也是一片赞扬声。
尹桂芳演好《屈原》，这是越剧题材的重大突破，是越剧表演艺术一次重要革新，是越剧舞台艺术水平得到一次实实在在的提升，也是演员一定要有高文化的生动明证。演员具有一定的高文化，效果是多么显著。
20世纪50年代后期，福建文化厅向上海市文化局提出，希望上海派一个优秀越剧团去支援福建的文化建设。上海市文化局反复听取意见，认真研究以后，决定派芳华越剧团前去落户。消息传开，戏曲界一片欢腾。芳华越剧团是好样的，任务下来，尹桂芳全团动员，120多个团员（包括家属）异口同声：积极服从组织安排，他们齐声高唱：“哪里需要到哪里去，哪里需要哪安家。”全团只用10天，打点行李，办好多种事情。1959年1月，上海戏曲界和热情观众，在大光明电影院欢送芳华越剧团走向八闽新天地、新战场。
芳华越剧团踏上福建土地，人地生疏自然会带来一些困难。他们思想上有了准备，从上海到福建是为了支援福建的文化建设，目的任务明确，任何困难都能克服。
芳华越剧团落户福建60多年了。他们编演新戏，送戏上海岛，培养一代又一代如王君安、李敏、陈丽宇、徐伟钗、张倩倩、赵烨等优秀的青年演员接班人。他们坚持改革创新，又继承优秀传统，他们不断提高表演艺术，热情为军民服务，这不是演员高文化的典型吗？
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