流量与争议齐飞的“小鲜肉”在助阵主旋律影视作品增加影响力的同时，也有舆论认为，大批明星的加盟使主旋律不再严肃，“小鲜肉”们的演技、资历与主旋律影视作品中需要表现的人物气质不符，有将主旋律主题过于娱乐化的嫌疑。
客观来看，一方面，不能否认年轻偶像演员出演主旋律影视作品，能给参演作品提升人气、增加话题讨论度并提高票房号召力。毕竟，在粉丝经济时代，“小鲜肉”们的票房号召力很强。而再好的作品也需要强有力的宣传，高质量的营销能让作品获得更高的关注度。如果“小鲜肉”们能够充分认识到肩上责任之重，在参演主旋律影视作品，尤其是历史类作品时，认真夯实时代背景资料、理解特定条件下所演角色的物质条件和精神面貌，结合所学技能全身心饰演，不会让观众产生浮夸、歪曲之感，则颜值偶像转战主旋律领域也未尝不是好事。
另一方面，并不是所有的“娱乐”都是“娱乐化”。诚然，在某种程度上，“小鲜肉”的演技、气场等综合能力仍需提高，但也不能否认，电影作为一种多元化的艺术，一直以来都在不同导演的手中尝试着新鲜的形式。事实上，严肃的题材甚至可以通过诙谐明星严肃的演绎得到不俗的传播效果。因此，判断一部主旋律作品是否倾向于娱乐化，关键还应该看其内容情节是否尊重历史，主创人员是否在以严肃的态度进行创作，而本质上，跟“鲜肉”参演与否无关。
如何奏响年轻化的“主旋律”？第一，尊重历史，讲好中国故事。第二，人物塑造，刻画英雄真情化。第三，接轨市场，突破题材限制。如今，大众的文化审美日趋多元，传统的主旋律题材已经跟不上时代需求，主旋律影视作品需要逐渐增加艺术性、观赏性，并要关注大众心理和社会情绪。主旋律影视作品应不断在原有题材基础之上突破创新，吸引观众好奇心与关注度，让观众切实感受到不一样的主旋律。值得一提的是，作为目前我国唯一一部拍摄海军舰艇的影视剧，《深海利剑》以真实的潜艇官兵先进事迹为创作素材，集新颖题材与精良制作于一体，顺利登顶收视冠军。此外，无论是《战狼2》中呈现的非洲雇佣军，还是聚焦撤侨事件的电影《红海行动》，都显示出我国主旋律电影题材正不断突破原有窠臼、接轨商业电影类型的创新。
从《智取威虎山》到《湄公河行动》，从《建军大业》到《战狼》系列，主旋律题材开始走向商业化、市场化，俨然已经成为一种潮流。就当下泛娱乐化的大环境来说，对主旋律影视作品进行年轻化、商业化包装，似乎也是顺势而为。
《二十二》：为历史留住证人
光明日报刊文说，记录中国幸存“慰安妇”的纪录电影《二十二》自上映以来，吸引着不同年龄段的观众走进影院，了解那场发生在我国20万女性身上的人道主义灾难。作为一部聚焦“慰安妇”的电影，《二十二》的叙事平静而克制，被镜头记录的老人们吃饭、聊天、微笑、唱歌、给猫娃子喂食、抚育后代，只有在被问及“慰安妇”的过往时，才会流露出被岁月掩藏的难过。影片导演郭柯在接受采访时表示，他想让画面温暖一点，将那些带有标签的老人们还原为活生生的样子，让她们身上负载的历史以一种带有温度的方式让后人感知。
没有控诉、仇恨与宣泄，《二十二》的呈现方式可以说是最克制的一种。然而，老人们脸上一闪而过的难过，让我们记在心里。据上海师范大学“慰安妇”问题研究中心调查，二战期间有40万各国妇女被日军强征为“慰安妇”，成为性奴隶，其中一半是中国人，侵华日军的“慰安所”遍及中国23个省份，仅上海一地就有149处。知晓这些数据，我们就能明白，《二十二》中采访的老人生活的地方缘何北到黑龙江、南至海南，郭柯此前拍摄的同类题材纪录片《三十二》中“慰安妇”数量的起点缘何是“200000”。
作为二战期间日本侵略军摧残的群体，中国“慰安妇”一直是日本右翼势力极力回避的话题。去年10月22日，上海师范大学中国“慰安妇”历史博物馆举行开馆典礼，日本官方竟表示，对此“感到非常遗憾”，并称“不应过度聚焦过去的不幸历史”，而应“面向未来”。
但是，只有正确认识历史，才能更好面向未来。历史不会因时代变迁而改变，事实不会因刻意回避而消失。《二十二》通过镜头抢救式地记录“慰安妇”幸存者的生活现状，为历史留住最后的证人，也通过电影这一传播方式，让“慰安妇”这一话题承载的历史与现实的复杂性充分呈现在大众面前。
“我不是复仇主义者，我无意于把日本军国主义欠下我们的血债写在日本人民的账上。但是我相信，忘记过去的苦难可能招致未来的灾祸。”“东京审判”中国首席大法官梅汝璈的这句话常常被引用。唯有正视历史，我们才能更好地认识中国人民抗日战争和世界反法西斯战争胜利的历史必然性，更好地把握正义战胜邪恶、光明战胜黑暗、进步战胜反动的历史潮流，更好地开创世界和平充满希望的未来。
《敦刻尔克》：这何尝不是一次胜利的失败？
北京青年报刊文说，在“二战”题材电影的漫长谱系里，诺兰的《敦刻尔克》处在什么样的位置？敦刻尔克大撤退是“二战”进程中一次伟大的败北，是一次胜利的失败。传统战争电影惯于以回望式的视角，将具体事件放入更为广阔的历史风云中，尤其是《钢琴家》《虎！虎！虎！》《珍珠港》等沉迷于宏大叙事的战争史诗，总是描画大人物与小角色在历史舞台上的交替出场，发掘事件的前因后果，追溯人物的成长流变，将碎片化的人物事件镶嵌到起承转合的逻辑链条与特定的意义阐释框架中。《敦刻尔克》则一反常规，试图提供给观众一种在场式的战争体验。如何在场？那就是不展现敦刻尔克大撤退之外的其他事物。为此，影片运用一系列的反传统手法。在叙事时空上，影片只聚焦大撤退的发生地，不去展现其他历史时空中的人物与事件；人物塑造上，影片无心呈现“卡里斯玛”式的英雄与领袖，也无意揭示人物心理流变、建构完整人物性格，只关注绝境之中的具体行动（注：卡里斯玛是这样一类人的人格特征：他们具有超自然、超人的力量或品质，具有把一些人吸引在其周围成为追随者、信徒的能力）；叙事视点上，影片告别上帝式的全知視角，代之以与剧中人物平等的限制性视角；在镜头语言上，影片大量采用跟拍与近景，营造一种身临其境感；在类型元素上，影片则借鉴悬疑惊悚片的叙事手法，强化一种生死逃亡的紧张与未知。
对比2016年大热的《血战钢锯岭》，便可以看出《敦刻尔克》的革新意义所在。在《血战钢锯岭》中，导演梅尔·吉布森以好莱坞经典的三段式结构，追溯主人公戴斯蒙德·道森的信仰根源，展现其成长历程中的种种磨难，寻找人物行动背后的合理动机，最终在血肉横飞的战争场面中建构了一出英雄成长神话。而在《敦刻尔克》中，我们看不到情节逻辑，看不到政治角力，也看不到生死情爱。我们看到的是一群待宰羔羊，如何在道尽途穷中展开一场悬念迭起的大逃亡。当然，《敦刻尔克》的反传统，并不意味着反类型。稳定与开放，是类型电影的辩证法。类型电影作为一种动态系统，既有一脉相承的创作惯例，也为语言创新留下了一定的生长空间。从这个意义上说，《敦刻尔克》是在战争电影与悬疑惊悚电影的交界地带，寻找到了一个不一样的方向，也拥有了载入史册的资本。
《敦刻尔克》对历史的建构有何不同？一言以蔽之，它关注的是“事件”，而非“故事”。事件是随机的事实与材料，故事则是对事件的有机组织与叙述。美国历史哲学家海登·怀特就曾考察过历史事件与历史叙事的分野。在他看来，所有的历史著作都是一种文学叙事。撰写者们将历史事件按照编年的先后顺序记录下来，编排进具有一定演进逻辑的故事当中，对其加以解释与说明，并赋予其特定的意识形态蕴含。显然在《敦刻尔克》中，诺兰有意体现出对传统历史观念的一种背离。他将历史转换为当下，将过去转换为眼前正在发生的事件，尝试借助对历史事件的还原，让事件本身呈现出意义。
陈忠实：作家倾其一生的创作探索，就是“寻找属于自己的句子”
文汇报刊文说，作为一部渭河平原50年变迁的雄奇史诗，《白鹿原》铺陈出中国农村生活的辽阔画卷，字里行间涌动着作家的艺术追求与美学探索。这部经典何以经得起不断深挖与延展？从陈忠实的文章中不难发现，他意识到，生命经验对创作的重要性，换言之，一位作家能否从外在的生活经验表象，进入到生命内在的心理体验、情感体验以及思想升华，决定了他笔下作品的力度和“成色”。陈忠实打了个比方，这种进阶，如同生命形态蚕茧里的“蚕蛹”羽化成“飞蛾”，其中关键的是心灵和思想的自由，以及對社会生活理解和开掘的深度。陈忠实1985年底完成中篇《蓝袍先生》后，一直在酝酿构思《白鹿原》，但他苦于难以突破穿透“这道太过沉重的原”。他预感原上有无尽蕴藏值得去追寻，但体验的深浅，制约着独特经验的把握，不断取舍和聚拢后，“文化心理结构”学说带给陈忠实启发。
何不将这地理概念上古老的原，具象为一个名叫白嘉轩的人？解构透视出白嘉轩的文化心理结构形态，让陈忠实有一种“豁然开朗的兴奋和痛快”，他努力从人物文化心理上，拿捏白嘉轩、朱先生、孝文、黑娃等主要人物的气息，他们的坚守与摇摆，面对冲击的变异与平衡，让白鹿原的漫漫历史最终在纸上“活”了起来。
为了在40万字中装下白鹿原的风云际会，陈忠实决定用叙述语言来完成这部作品。他发现，写作者要善于调动多种语言魔法，从而适应不同的故事框架。比如《白鹿原》多用叙述语言，“一句凝练的形象准确的叙述，如果换成白描语言，可能要用五到十倍乃至更多的篇幅才能完成，而其内在的纯粹文字魅力却不存在了。作家获得一种言说和表达的自由，才能恣意纵横而不游离各个人物的气脉，使作者的语言智慧得以展示，充分饱满而又不过不及，废话就不可能落到某个人物身上”。陈忠实说过，作家倾其一生的创作探索，说白了，就是“寻找属于自己的句子”，寻找到了，作家的独立个性就彰显出来，作品风格也得以呈现。
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