这是一个很空灵的、充满诗意美学的舞台，一些龙套演员随着面具的变换变成弄臣、眼线、百姓、儒生等各色人，凳子被非常灵活地组合成各种道具，从上而降的红绸代表着焚书的火焰，作为主人公的伏生运用了不少戏曲动作：甩发、绞柱、跌坐等，以诠释人物性格或外化特定的心理……无论是融合戏曲美学精神的中国式舞台意象的现代化表达，还是在焚书坑儒这个宏大历史背景下对主人公忍辱负重保护《尚书》的深刻刻画，这都是一部“很王晓鹰”的话剧。在2014年11月的中国上海国际艺术节上，中国国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席、国家一级导演王晓鹰带来了这部新作《伏生》。戏刚演完，他又赶回北京，他导演的两部国外经典剧《离去》《红色》接连上演。最近一年可谓是王晓鹰作品创作和复排的又一个高峰期，除了新排话剧外，他还赴丹麦排了歌剧《游吟诗人》，又复排了《萨勒姆的女巫》《深度灼伤》《简·爱》等话剧。
虽然一直在连轴转，王晓鹰还是挤出了半天时间，接受了我的专访。近几年间，就不同的话题，我已采访王晓鹰多次，此次聊的是他的人生经历。依然是过耳的中长发，一身悠闲的T恤，王晓鹰显得很年轻，正如他的一直显得很“年轻”、很“新”的戏一样。回忆起他的经历，他分外坦诚，甚至毫无顾忌地透露自己曾因完成不了学校的小品作业产生过轻生的念头。想到眼前这位荣获“五个一工程奖”、“文华奖”优秀导演奖、“金狮奖”优秀导演奖、“中国文艺评论奖”等诸多全国性大奖的大导演曾被学校作业难倒而灰心丧气，我无比惊讶，同时也感受到他对戏剧的分外执着与热诚。
从皖南山区到戏剧殿堂
王晓鹰跟上海有很深的缘分。“上海是一个观念比较开放，经常开探索、实验风气之先的地方，国际性比较强，视野比较开阔。我跟上海话剧艺术中心有好多年的友谊，他们很信任我，对我也很宽容。”王晓鹰曾跟上海话剧中心合作过《午夜心情》《爱情泡泡》《中国制造》《1977》等一系列话剧，其中《1977》他印象尤为深刻，因为这也是他生命中的一段特殊的经历。王晓鹰从小在北京长大，后跟随父母去了安徽，在那上学。1975年高中毕业后，王晓鹰去了皖南池州地区的文工团当演员，如鱼得水。王晓鹰从小就受到戏剧艺术的熏陶，他的父亲是安徽著名的庐剧演员及剧作家，母亲也在文工团工作。王晓鹰至今依然清晰地记得，他5岁的时候，曾到后台看父亲，别人把他带到一个装扮好了的演员面前，跟他说，这是你爸。王晓鹰看了半天，摇摇头说，不认识。“然后我爸把贴着的胡子撕了下来，我马上就认出来了。这给我印象太深刻了，我发现生活和艺术之间，演员和角色之间，现实和扮演之间，有着奇妙且微妙的关系，由此我对戏剧有了感觉。”王晓鹰说道，他的脸上仿佛又浮现出当年那兴奋又惊讶的表情。
当了两三年演员后，1977年全国恢复高考了，高中时成绩优异的王晓鹰紧紧抓住这个可能改变一生的机会。然而第一年由于准备不足，落榜了。1978年，王晓鹰再次应考，虽没有如愿进入他所选报的分数线很高的无线电专业，但收到了来自安徽工学院机械制造专业的录取通知书。这在当时可是件大喜事啊！然而，当王晓鹰盼星星盼月亮般盼来这个生活道路的拐点后，他却犹豫了。当时文工团正在排《雷雨》，王晓鹰演周冲，沉浸在《雷雨》所营造的炙热的创作气氛里，突然一份录取书从天而降，直接告诉他，十天以后，他就要卷起铺盖去做理工科生，与戏剧永别了。
“那时我明白自己对学机械制造完全没兴趣，但是考上大学很不容易，而且当时我没有其他的去处，放弃就可能意味着将来一直呆在皖南山区这个小城里。”王晓鹰回忆道。
经过了十天左右的思想斗争，在家人的支持下，王晓鹰放弃了这次走出山区的大好机会。1979年，王晓鹰决定报考导演专业。“那个时候，男演员都得是工农兵，高大全啊，团里像我这样的，演的大都是反派，地主、富农之类，难得有机会演小青年，比如歌剧《江姐》中的华为，我知道，我在表演上不会有很大的发展。”不过，王晓鹰各方面的素质不错，当时文工团有个老师说，这个小孩适合当导演，这句无意中说起的话像颗种子一样落进王晓鹰心里，在特殊的时刻忽然发芽了。
1979年，中央戏剧学院导演系招第一届本科生，王晓鹰一考就考上了。后来王晓鹰知道，文革以后，中戏有过争论，到底要招什么样的学生，是有丰富的演员经验、社会阅历或有思想的人，还是几乎一张白纸的中学生。后来，中戏导演系老师讨论后决定，各种学生都招，最后看结果。“我是基本被当作高中毕业生招进来的，虽然有过一点当演员的经历，但人生阅历还是很单纯的，我是我们班年龄最小的，22岁，年龄最大的都30岁了。”
就这样，王晓鹰非常幸运地进了中戏，然而他的兴奋劲刚冒出了个头，马上就被四面而来的郁闷压住了。王晓鹰发现周围的同学，要么发过小说，要么当过多年的知青，似乎都比他强。这让之前不管是在小学、中学还是文工团都属于拔尖者的王晓鹰很失落。从小王晓鹰做任何一件事情，都会尽心尽力，可是他发现进了导演系，无论他再怎么绞尽脑汁，作为作业的小品愣是想不出来，而那时如果跟不上学习进度，是很有可能被退学的。
“你知道吗？那个时候我越完不成作业，就越害怕，怕会被退学，甚至轻生的念头都有啦。半夜三点坐在四楼的窗户框上，想作业想不出来，就想着掉下去算了。”王晓鹰坦诚地告诉我。
幸而，当时的老师王大英找他谈话了：“你啊，不要在一个作业的得失成败上过于钻牛角尖，你们将来要负的责任，不管是对戏的责任，还是对社会的责任，都比你现在的作业要大得多得多，你这么在意一个东西的成败，将来怎么负大责任呢？”一席话如同醍醐灌顶，让王晓鹰开了窍。跨过那个槛以后，第二学期他就跟上全班的水平了，到三年级就成了“全优生”。
回忆起往事，王晓鹰很有感触，“那个时候的老师特别负责，班里20来个学生，每个人都是不同类型的，老师都非常了解，会挖掘每个人不同的生活阅历，因材施教。”
“那么，老师或你自己是如何找到你的优势的呢？”我问王晓鹰。
《萨勒姆的女巫》剧照
《伏生》剧照
《简·爱》剧照
王晓鹰想了想后，并没有直接回答我的问题，而是谈了一个他认为很重要的感受：“后来，我跟学校老师说，你们是把我当作高中生招进来的，现在我学成了，但并不能完全证明一张白纸的高中生就一定适合学导演。我跟我的同学在一块的时候，他们每个人的长处、生活经历，每个人的修养、舞台经验、创造力，都影响着我，成了我间接的生活。我有意识地把别人的东西都吸收过来了，这可能也是我的长处。假如我是跟一群像我一样的人一起上学，我甚至还比别人强一点，我肯定学不到后来的程度。要不是有这帮同学，不可能成就我。”
创作带着强烈实验精神的主流戏剧
毕业后，王晓鹰去了中国青年艺术剧院，他排的第一部戏是《魔方》，此剧是上海华东师范大学学生创作的，王晓鹰在原剧基础上做了比较大的改动。《魔方》上演后，前辈们纷纷叹息，“这怎么叫戏呢？”然而就在被规定不能宣传的情况下，《魔方》演了80多场，场场爆满。由此，王晓鹰在实验戏剧领域闯出了一条路子。事实上，在毕业之前，他就和他的同班同学宫晓东一起为中国青年艺术剧院排了探索话剧《挂在墙上的老B》。那时，中戏导演系的课程遵循的主要是苏联的教学体系，不过当时国外各种流派观念以及实验戏剧已经涌进来了，探索戏剧成为了一个热门词，“我们四五年级时，开始出现‘戏剧危机’的说法，当时我们就觉得，戏剧危机，没什么了不起的吧，就是因为我们还没有毕业嘛，戏剧危机太容易克服了，看我们以后怎么去创作。那时的青年人就是这样的感觉，觉得以前的戏剧太传统、陈旧，需要一种改变，需要新的活力”。
然而，排了几年实验戏剧后，王晓鹰遇到了瓶颈，不知创作再怎么深入下去。这时，有一天，一个朋友带了个做旅游的德国人来看戏。第二天，那位德国人又来了，戏演完后，德国人带着一位翻译找王晓鹰聊天。那位德国人直言对《魔方》的喜爱，并问他有没有看过德国的以及其他欧洲国家的戏。王晓鹰坦言没有出过国。“如果你愿意去看我们的戏，我愿意帮忙。”德国人表示。“那太好了，谢谢。”王晓鹰回应道。
之后很长一段时间这位德国人没再跟王晓鹰联系，直至半年后，那位翻译忽然找到王晓鹰，告诉他：“你去德国的事那个德国人帮你办得差不多了。他给你做了计划，想好了钱怎么出，住哪里，去看哪个剧院的戏，去看哪儿的戏剧节，他再过两个月会再来一次中国，跟你谈具体的计划。”听了此话，王晓鹰太惊讶了。当时他以为德国人就是随便说说的，他回答“好”，也是出于中国人习惯的客套，不料德国人是当一件大事认真对待的。
就这样，在这位德国人的热情引导下，王晓鹰去德国呆了三个多月，看了100多个各种各样的戏。“虽然我看的是德国主流戏剧圈子里的戏，但是对于中国导演来说，已经是非常前卫、探索的了，跟国内所谓的传统戏剧完全不同。”那三个月，王晓鹰像海绵一样汲取营养，为怕遗忘，边看戏边在笔记本上认真做笔记。
回到中国，王晓鹰排了法国戏《浴血美人》，跟他很熟悉的演员都大吃一惊，发现他排戏完全变样了。王晓鹰吸取了德国话剧的精髓，注重丰富深刻的思想内涵和情感内容，同时强调没有现实约束的、有强烈视听冲击力的舞台表达。
上世纪90年代初，戏剧教育家徐晓钟在中央戏剧学院设立了导演专业博士点，他希望招收既有研究能力又有创作实践的学生，可惜能达到此要求的寥寥无几，招了两届都没招到。之后一年，学校专门组织学者对徐晓钟的思想理论进行研究，并出了本研究专辑。比较喜欢思考的王晓鹰写了一篇文章《试析徐晓钟模式》，被认为是那本书中最好的文章之一。徐晓钟看到这篇文章后，很欣赏王晓鹰，希望他来考博士研究生。在别人看来，王晓鹰在剧院干得如火如荼，肯定不愿意再进书斋，不料王晓鹰是求之不得。于是王晓鹰成为了我国导演专业的第一个博士生，同时他也兼顾剧院的导演工作。
1993年，《雷雨》问世60周年之际，王晓鹰执导《雷雨》，他把场景放在一个假定性的空间里，做了很多戏剧的诗意化处理。此外，他还有个被他的博士导师徐晓钟戏称为“狗胆包天”的想法——删去鲁大海这个人物。王晓鹰希望能换个角度理解这部戏，穿越社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入人物复杂的情感世界。当王晓鹰忐忑地向已83岁的曹禺先生说出他的大胆想法后，曹禺先生出乎意料地欣然赞同，且赞赏地说：“谢谢你让一个很旧的剧本得到了新的生命。”新版《雷雨》上演后引起巨大反响，专家学者高度评价，认为此戏“使《雷雨》60年演出史翻开新的一页”。
可见，即便已从探索戏剧转向主流戏剧，王晓鹰依然秉持着原有的探索精神，不管是戏的内容，还是表达的手段，都有很强的实验性。王晓鹰自称是创作带着强烈的实验精神的主流戏剧。
2001年，国家话剧院在中国青年艺术剧院和中央实验话剧院的基础上组建成立，王晓鹰担任了副院长，但导演创作依然是他的工作重心。这些年来，他的戏剧创作主要往两条线路发展，这两条线路有时候是交织的，一条是：尽可能深入开掘戏剧所能表达的关于人性、生命、社会的深刻性的思想内容，如话剧《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼伤》等，也被称为“灵魂拷问”系列；另一条就是，在更高层面上把民族戏曲中的美学精神和话剧的现代化表达结合，做一种新的开掘和尝试，如《霸王歌行》《理查三世》和最近的《伏生》，并由此提出了一个“创造中国式舞台意象”的导演艺术的概念和课题。
近些年，除了话剧外，王晓鹰还创作了歌剧《钓鱼城》、舞剧《十里红妆》、音乐话剧《雁叫长空》、音乐剧《断桥》、黄梅戏《半个月亮》、越剧《赵氏孤儿》、京剧《辛弃疾》、评剧《半江清澈半江红》等，同时分别为纽约外百老汇和香港、澳门的话剧团体导演《庄周戏妻》《盲流感》《屋外有花园》等。在跨领域、跨文化排戏的同时，王晓鹰也会博取众长、反哺话剧。
记者：如何想到把戏曲里面的元素融入到话剧中？
王晓鹰：我在读博时就开始研究假定性，追求舞台上的假定性，其实这已经跟“中国式的舞台意象”有很多联系了。我认为舞台假定性不是目的，是一个途径、手段，给你提供一种舞台时空上的自由，用一种更超脱现实羁绊的方式去做戏剧化的表达，让你能更深地进入情感的深处或戏剧内涵的深处。早在1995年为广州话剧团做《春秋魂》时，我运用了戏曲的一些调度、台步。到《霸王歌行》时，开始尝试把戏曲的元素，包括其他中国传统文化元素融入进去，甚至请戏曲演员直接参与话剧演出，让京剧演员演的虞姬与话剧演员演的项羽进行对话。排《理查三世》时，戏曲的一些形式技巧融合得更加熨帖，不是即兴式的、局部的，我希望整个戏有完整的格局感。到了《伏生》时，我有意识地坚决不用表面上的戏曲技巧，而是让美学精神浸透在里面，戏中空的舞台、面具、形体表达等，都跟中国式的意象有关。所以，这方面的探索，我也是在一部部戏中不断给自己出难题。
记者：你为什么不太喜欢用“话剧民族化”来表述自己的这类戏？
王晓鹰：因为如果只是说话剧民族化，容易回归到几十年前的话题，就是指把戏曲的东西拿到话剧舞台上，以及讲民族的故事传达民族的情感。但是这样说就大而化之了，我不想再用“话剧民族化”的简单意思，我希望不仅仅把中国戏曲，还把中国美术、音乐、服装中的各种中国传统文化元素都容纳进来，作为自己的建构语境的材料；第二，建构起来、表达出来的东西要有足够的现代感。我现在喜欢说“中国式舞台意象的现代化表达”。
记者：《伏生》《理查三世》这类戏，你融入了很多戏曲元素，形成了一套独特的舞台语汇，那么像《离去》这样的现代戏，它的探索空间在哪里？
王晓鹰：现在我们的“试验”、“创新”更多地还是体现在话剧舞台的形式语汇上，没有那么深得触及到有关人的精神领域。《离去》的表面情节在讲，家里有一个患阿尔兹海默症的老人，大家应该怎么办，但如果仅仅停留在这个层面就只是一出社会伦理剧了。这部戏更多的是在讲：作为一个生命的特殊状态和特殊阶段，阿尔兹海默症患者内心的那种渐渐走进黑暗的焦虑和恐惧，以及周围的“正常人”如何理解和应对亲人的这种生命状态。这个戏有个很大的挑战是，根本没有不可或缺的激烈的戏剧冲突，没有你死我活，没有天塌地陷，也不需要做生死抉择。剧中采用了影子的方式表达现实逻辑里无法表达的人的内心情感，当老人跟他的影子对白的时候，充分表现了他内心的挣扎、恐惧以及温暖的抒情，这种感情表达其实与观众很近，许多观众看得哭得不行。
记者：16年前，你就对《离去》动心了，为何搁了那么久才把戏排出来？
王晓鹰：1998年，我在美国看到了这个戏，觉得很特别。但是我一直没排，因为美国那个戏让我印象太深刻了，而我又不想重复。我觉得所有的创作，要用属于自己的感触去表达，还要表达得很好，这样才能真正有好的作品。一直到两三年前，于是之先生去世，给了我很大的触动。于是之晚年就得了阿尔兹海默症，《茶馆》演出时，他几次因想不起台词而停顿，谢幕时面对观众热烈的掌声，于是之给观众深深鞠躬，带着特别深的负罪感，那种遗憾。还有一次，他在台上要给别人颁奖，一时恍惚，嘴里说着“谢谢”就拿着奖杯走下了舞台，留下满台的尴尬。后来，于是之完全不认识人了。我就忽然想到，何不将《离去》中一辈子研究《李尔王》的教授改成一辈子演李尔王的演员？这样的改编会让人物性格更加极致，能在舞台上强烈地表现人物的两重人格：角色人格和自我的人格，用生命的不同层次的组合去表达人的特殊经历中的复杂感受。
记者：在你的“灵魂拷问”系列中，一些人物处于特别的困境，与现代人的生活相去甚远，观众如何与之产生共鸣，从中获得更多呢？
王晓鹰：我认为，一个人的生命感受只有很少的一部分，因为你的生命有限，时间以及接触到的空间也有限，一个人对于生命、世界的理解是随着经历的增长而增长的，那戏剧是弥补这种缺憾的手段。因为它的代入感，让你有种间接的生命体验，因此剧场里的体验跟你剧场外的生活体验也可以越远越好，就是经历一些在生活现实中根本不可能经历的人的困境、内心的挣扎。对人的间接的影响应该是戏剧非常重要的本质性的艺术效果。所以我不但喜欢这样的戏，而且在排的时候，会有意识地使之尖锐化，推到更极端的境地里，更深地挖掘这种情况下人物更深的感触，让观众去体会在自己的日常生活中无法体会的东西，
记者：你排的很多戏都不是宏大题材，但给人很恢弘的感觉，这是如何做到的？
王晓鹰：确实，我的作品中宏大壮阔题材的不多，《深度灼伤》这样的戏是讲人本身的生命经历，只不过是有一个宏大的叙事背景。像《离去》既没有宏大的叙事，也没有宏大叙事的背景，但是当你把人的情感挖深刻，他一个人的内心就可以是全人类。其实，有的时候宏大叙事反而深入不到人的内心深处，而内心的巨大波澜，只要是人的情怀，人的生命层面的挣扎，就有可能是宏大叙事。真正的好戏不在于题材、背景宏不宏大，而在于人物内心的关系挖掘得宏大不宏大。搞宏大叙事的时候，容易弄成视听盛宴，而有时视听盛宴可能是心灵快餐。
记者：你创作了一系列悲怆、沉重的戏，票房都很不错，可见观众并不像人们所认为的只对娱乐搞笑的戏趋之若鹜。
《红色》剧照
《离去》剧照
王晓鹰：我觉得有时我们也是很低估观众的欣赏能力的。前段时间，我在北京看了一部巴西的戏《喀布尔安魂曲》，巴西的剧团演了阿富汗的一对底层知识分子夫妇的故事，展现了人物极端的内心痛苦，北京观众鸦雀无声地看着，看完后疯狂地鼓掌。国内常常说戏剧要给观众减压，要给观众一种娱乐性的满足。但是，在以快乐足球和疯狂桑巴著称的巴西文化里的戏剧，正在深刻表达着人物内外痛苦的交织，这样的戏一定有观众看，而且会越来越多，这是肯定的。
记者：近日，《萨勒姆的女巫》再度上演，又受到观众的追捧。其实人们还很关心你的成名作《魔方》何时能够复排？
王晓鹰：那个戏很难复排，体现的是当时的年轻人看待社会的态度，其中包含了批判、反讽的意味。戏一共有9段，每段说的都是那个时代的社会热点，年轻人的看法。要复排的话，只能保留故事框架，几乎所有的台词都得改。
记者：现在的年轻导演创作的戏中很少能深刻反映同龄人的生存及心理状态。
王晓鹰：也不能说现在的年轻导演没想法，没有表达的欲望，现在的年轻人可能想的事情会多一点，考虑怎么能有影响力，怎么吸引人来看戏，怎么有票房。在来自政府和来自社会的支持力度和支持渠道都很欠缺的现状下，钱方面的事对他们是蛮大的困扰。不像我们当年做戏很纯粹，就是想表自己的一些思考，哪怕很幼稚，但很严肃。
记者：刚你提到，在中戏学习时，就已经有戏剧危机，当时的危机是什么？走出校门后，如何面对这个危机？
王晓鹰：当时的戏剧危机其实指的就是观众不进剧场，上世纪70年末80年代初是话剧大爆炸时期，文革以后，忽然开始演话剧了，哪里演戏，观众就涌向哪里。中国青年艺术剧院外，很多观众为买票晚上带着铺盖卷排队排一整夜。到了80年代末，看话剧的人数锐减，这跟电视以及其他多元化的娱乐活动普及有关。我们毕业以后，才发现之前的自信那叫螳臂挡车，戏剧危机不仅仅是戏剧的事，不仅仅是文化的事，是整个社会发展的产物，不是戏剧本身能解决的问题，更不是一两个导演的努力能解决的。在这种状况下，我们就想着要坚持住，随着文化的发展，人们还是要看话剧的，不要到那个时候，话剧艺术在我们手上消亡了。这也是让我坚决在话剧舞台上走下去的原因，我是话剧界导演里少有的没触过“电”（电视剧、电影）的人。
记者：那如今已经过去二三十年了，你觉得现在的真正的戏剧危机是什么呢？
王晓鹰：从观众数量角度说，中国话剧现在不但没有危机，而是前所未有的繁荣，现在我们的演出剧目的量，场次的量，走进剧场观众的量，从业人员的量，体制内外剧团的量，以及演出的票房收入的量，前所未有的大。但是繁荣并不完全等同于发展，可能内在的危机就在这，戏剧艺术在那么大的一个繁荣量的基础上，怎么真正向前发展？它的艺术品质，艺术探索，包括对戏剧本质的认识，戏剧跟观众之间的交流，特别是通过戏剧对“人”进行深刻地挖掘和思考，等等，多大程度上能够跟国际戏剧的发展对得上话？现在这些方面跟大面积的繁荣不成比例，这里面有市场决定论，票房决定论，评奖决定论，领导评价决定论等各种影响。
记者：现在对你而言，最大的困惑是什么？
王晓鹰：每当我排一个新戏的时候，很担心这个戏排不好，心里很忐忑。我是很纠结的人，不会因为前一个戏很成功，大家评价很好，就会觉得一片坦途，在排下一个戏时就驾轻就熟了。我每排一个新戏都希望有新的探索，找到新的价值，同时在舞台表达上，不断开拓边界。我会把实验精神一以贯之地保持下去。
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