香港新派武侠小说是在20 世纪50 年代由香港左派文化机构催生出的一种类型文学，在诞生的最初阶段，它在价值观、政治立场等方面与内地保持着一致。由于特殊的政治环境以及题材方面的限制，香港新派武侠小说对革命价值观的化用是通过对传统文化价值观的改造进行的。1963 年以后，金庸的创作开始脱离左派文化机构的影响，他进一步深化了新派武侠小说对传统文化价值观，特别是儒家价值观的吸纳和改造。不过，金庸并没有完全抛弃早期创作中的革命启蒙立场，因为革命价值观是金庸小说现代性的根源。革命价值观和中国传统文化的结合产生了奇异的文化效应，在20 世纪下半叶，这两种价值观的结合体以香港新派武侠小说这种通俗文学为载体进行传播，不仅重塑了香港的通俗流行文化，而且在全世界华人圈产生了普遍的共鸣。
一、都市里的“山药蛋派”——香港新派武侠小说的新定位
学术界在讨论香港新派武侠小说的诞生时，一般很少关注香港新派武侠小说诞生初期的政治因素，这导致对香港新派武侠小说的定位产生了偏差。学者们没有将香港新派武侠小说纳入到左派文学阵营，而是把它看成香港市民阶层通俗文学的代表。但从新派武侠小说的起源来看，它实际上是《大公报》这一左派媒体与国民党媒体争夺舆论阵地而被催生出来的。它与“山药蛋”派都可以看作是“五四”新文学与中国本土传统文学的结合，并且都具有革命话语的基因。在阅读趣味方面，如果说“山药蛋”派是革命文学争取农民群体的尝试，那么香港新派武侠小说在其初期可以看作是革命文学争取城市小市民群体的尝试。不过，这一研究视角长期没有进入新派武侠小说的研究领域。20 世纪80 年代末起，金庸的小说开始正式进入内地和港台地区的学术研究视野，这标志着香港新派武侠小说正式成为学术研究对象。在对香港新派武侠小说的学术研究里，金庸的小说是绝对的主流，甚至出现了金庸学（Jinyonology）一词。海峡两岸暨香港、澳门对金庸的研究一般都局限在文学及其相关领域，“雅俗之争”是金庸研究最重要的线索之一。从20 世纪90 年代初期起，到2000 年初，一场围绕金庸小说的雅俗之争在文学界掀起了轩然大波。在这些相关研究里，学者们似乎都有意无意地忽视了一个现象，那就是香港新派武侠小说里流露出的革命价值观。有些研究只是模糊地提到，比如，严家炎认为金庸对康熙的评价带有历史唯物主义的色彩①。对于左派文艺色彩更浓厚的梁羽生，刘登翰主编的《香港文学史》也只是认为“梁羽生更多地展现了农民运动的正面意义，而他在小说中的议论及观念，似乎也受当时正在内地兴起的新的历史观的影响”②。梁羽生“十分强调抽象的‘人民’两字，人民是历史的创造者，是历史舞台上的主角。与人民对立的是官府，以及残暴的入侵者”③。
香港新派武侠小说里的革命价值观成相关研究的盲点，这造成了对香港新派武侠小说的定位偏差。香港新派武侠小说诞生的缘由广为人知，白鹤门的陈克夫和太极拳门的吴公仪在澳门举行比武，在港澳地区引起轰动。罗孚欲借此事扩大香港《大公报》的影响力，敦促梁羽生创作武侠小说，在隶属《大公报》的《新晚报》上刊登，不久又让金庸步其后尘。在这段武侠迷津津乐道的掌故里，罗孚和《大公报》扮演着非常重要的角色。罗孚是长期在香港工作的中共党员，而香港《大公报》是当时内地在香港的重要喉舌。20 世纪50 年代正是内地和台湾在香港文化和宣传领域进行布局的重要阶段，香港出现了一大批左派文化机构，包括新闻媒体、电影公司等④，比如，当时香港的左派电影公司形成了以长城电影制片有限公司、凤凰影业公司、新联影业公司为代表的“长凤新”格局。这些左派文化机构之间互通有无，经常进行人员调动。金庸最初在《大公报》工作，后来去了著名的左派电影公司长城电影制片有限公司担任编剧和导演，他就是在这段时间里开始了武侠小说的写作，而当时的政治境遇对金庸的创作也产生了巨大的影响。后来金庸离开香港的左派文化阵营，而梁羽生则长期在《大公报》系统内工作，他的作品受到的政治影响也更深。
在这种大背景下，罗孚希望扩大《大公报》新闻系统在香港民众里的影响，这不是纯粹的商业行为。虽然当时内地对香港左派文化机构的指导政策比较宽松，但并不代表鼓励完全不顾及意识形态的纯商业行为。这些左派文化机构的任务是以高质量、高品位的文化产品向海外宣传新中国⑤。在这种背景下，政治立场是不容忽视的，这对创作者的创作自由有一定的限制。金庸从《大公报》调往长城电影制片有限公司的原因就是想有更多的创作自由，但即使是在相对自由的电影公司，金庸想要多拍一些在商业上更受欢迎的电影的愿望仍然没法实现。从金庸的传记来看，他当时的创作仍然极大地受到内地政治立场的影响⑥。这可以从侧面佐证金庸的小说创作应该也受到了内地的政治立场的影响⑦。在长城电影制片有限公司的时候，金庸希望多拍商业化和娱乐化的电影，却因为这种“资产阶级思想”受到批评⑧。《新晚报》不仅连载《龙虎斗京华》《书剑恩仇录》等武侠小说，还连载唐人的《金陵春梦》。可见，《新晚报》连载小说的政治倾向是很明显的。而且传奇小说和左派文学的结合一向是存在的，当时内地虽然已经不鼓励武侠小说这一类型文学的创作，但并不排斥侠义英雄的塑造和传奇因素的运用。比如，《红旗谱》对农民英雄的描写就具有“慷慨侠义”的江湖特征⑨。
台湾当局对香港新派武侠小说背后的政治意义十分清楚，一向很忌惮内地通过通俗文学展开的舆论宣传。台湾至少曾经有两次查禁武侠小说，都与政治有关，并且遭到左派媒体的嘲讽⑩。第一次发生在1951 年，台湾以《戒严法》为名义查禁“有碍民心士气”的黄、黑读物，真实目的则是查禁所谓“附匪文人”的作品；第二次则是发生在1959 年底的“暴雨专案”，取缔所有的新旧武侠小说[11]。可见，当时的国民党当局对内地以通俗文学为武器发动的舆论宣传何等畏惧。
内地也有意通过武侠小说这类通俗文学来扩大自己的影响，甚至无论新旧。据梁羽生所说，直到新派武侠小说已经产生很多年以后，香港有一些左派媒体仍然会刊载旧派武侠小说：“据朋友见告，前几年香港某些与内地有关系的报纸，曾刊载过白羽、还珠的武侠小说”[12]。可见，无论是新派武侠小说还是旧派武侠小说，都曾被当时的香港左派媒体用作工具来扩大在香港市民阅读中的影响。
用改良的通俗文学来扩大在民众里的影响，罗孚的做法并不是独一无二的。在他之前，赵树理就已经用类似的做法在农村地区扩大革命价值观的影响，这被证明是一种有效的宣传手段。他们都认识到了新文学在民间缺乏基础，难以吸引民众，但与传统文学一脉相传的通俗文学在民众间却有着深厚的基础，能够满足普通民众的阅读趣味。如果说“山药蛋派”是假通俗文学之手面向农村读者推广革命价值观的成功尝试，那么香港新派武侠小说就是活跃在城市里的“山药蛋派”。
二、革命价值观和儒家价值观的融合
香港新派武侠小说把革命价值观和传统文化里的价值观结合起来有很多原因。一方面自然是由于题材的限制，因为武侠小说毕竟讲的是古代故事，不可能让书中人物的思想境界和现代人完全一样，另一方面则是当时紧张的政治氛围导致的。新中国成立前后，香港左派电影公司拍摄了一些具有强烈意识形态色彩的电影，导致和港英政府关系恶化。1952 年1 月10 日和12 日，包括司马文森在内的10 位有内地背景的左派文化工作者被港英政府分批次驱逐出境，对香港的左派力量造成了伤害。内地从这些失败的教训中吸取经验，为香港的文化机构制定了相对内地来说比较宽松的指导方针。比如针对电影公司的指导思想就是“立足香港、背靠祖国、面向海外、导人向善、导人向上”。内地要求这些电影公司不要跟港英政府搞对抗，不表现阶级斗争和政治口号。“总体美学要求是走小市民路线，以商业娱乐赢得香港和其他地区的海外观众”[13]。在这种政策方针下，一个可行的路线就是选择传统文化价值观作为文艺作品的思想基调，获得海外华人的共鸣。但对传统文化价值观的选择也是经过改造的，至少要不违背内地的思想潮流，而且必须是优秀的、符合启蒙精神、能够跟革命价值观结合的传统价值观。在备选的传统价值观里，儒家思想就成了一个很好的选择。一方面，它强调家国情怀和社会责任，另一方面，传统的儒家家庭伦理观念在各种华人群体里都被广泛认同。这些价值导向可以超越阶级和政治，既是传统美德，也是现代社会所需要的优良品德，可以和启蒙思想结合。
在新派武侠小说里，革命价值观是香港新派武侠小说现代性观念的重要来源，革命价值观和儒家思想的结合表现在以下几个方面：
其一，平等、自由、独立之人格。学者徐岱把金庸小说的儒家思想归结为原始儒家的追求自由、不畏暴政，确实是的当之论。这种独立、自由、平等的人格观在金庸早期的作品里非常突出，它经常和启蒙性的革命价值观结合在一起被表达出来。比如，《雪山飞狐》里的平阿四之所以对胡一刀感恩戴德，并不只是因为胡一刀赠给他银子让他还债，更重要的是，胡一刀以平等的身份对待他这么一个打小就被人轻贱的仆役小厮，告诉他世人并无高低之分。徐岱认为，“从‘自由意识’强调金庸小说的现代性是言之有据的”[14]。这种自由意识经常被金庸的评论家们误认为是来自道家思想。但在金庸的早期小说里，金庸就已经在塑造各种具有自由意识的“邪气”人物，比如黄药师、洪七公、杨过等，这些人崇尚不羁的生活态度，有着强烈的生命自由意识。但这种自由并不是完全冲破世俗礼法的，而是建立在对礼法背后义理的深刻体会之上。所以崇尚个性和生命自由的侠客并没有道家逍遥物外的潇洒，却有着很浓重的家国责任感。甚至是被看成金庸小说里道家气息最浓的男主角令狐冲也有着很强的责任感和救世情怀，并不像书名所说的那样笑傲江湖。正像徐岱所说的，这种自由意识是来自金庸对儒家原始精神的体会。儒家原始精神的自由意识和新文化运动倡导的新道德遥相契合，但附加在自由意识之上的责任感和担当感应该主要是来自革命价值观。
其二，高昂的民族情绪和家国责任感。新派武侠小说从诞生起就有很强的家国情怀，开山之作《龙虎斗京华》就以义和团事件为背景，而且在梁羽生后来的创作里，农民义军一直是最重要的正面政治力量。在1963 年之前，金庸的小说情节全都和重大政治事件纠缠在一起，昂扬的民族情绪和宏大历史视角在金庸的小说里处处可见。只有《白马啸西风》的视角比较微观，但也以唐太宗征服高昌国为背景表现了金庸的民族观。这篇小说脱胎于他在左派电影公司的剧本，已经初步带有《天龙八部》《鹿鼎记》里中华各民族平等相处的民族思想。这一观念跟当时内地学术界的历史立场和民族观保持了一致。香港新派武侠小说显现出来的政治立场是符合革命价值观的，侠客有的时候被塑造成行动上的革命派（梁羽生的主角很多都投奔农民义军），有的时候被塑造成思想上的启蒙者（胡一刀告诉平阿四人人平等）。这些在重大历史事件里表现出来的民族情绪和家国情怀，跟儒家勇于承担历史使命的理想人格可以兼容。香港新派武侠小说的侠义观可以用郭靖的“为国为民，侠之大者”来概括。在这个口号里，近代革命者对国家和民族的责任感，和儒家“内圣外王”的道德追求结合在了一起。但这种家国情怀不是建立在封建“君君臣臣”的道德观上的，而是建立在胡一刀那种强调平等而自由的江湖道德观上的。其中的不同表现了革命价值观和儒家人格修养的结合。
这种以家国情怀为中心的侠义精神和传统的侠义精神大异其趣。二十世纪初的时候，人们对侠义的理解还只不过是“红线之流，粉白剑青，刀光耀夜，剑气射星。儿女心肠，英雄肝胆，劳瘁不辞，惨淡经营”（《月月小说》1906 年的发刊词）[15]。相比之下，台湾新派武侠小说在这种传统侠义观上继承的更多[16]。以武侠小说包含历史主题的写法，虽然在民国时期已经有文公直为先驱，但真正发扬光大的，却是在梁羽生和金庸的香港新派武侠小说里。他们用革命的启蒙价值观改造儒家建立在人身依附上的传统道德观，放大了宋明理学里刚健有为的家国情怀，同时把新文学倡导的自由独立的理想人格带入到对重大历史事件的描写里去，使得武侠小说具有了史诗的特征。这和建国后内地的当代长篇小说甚至都有了一定的相似度[17]。
其三，女性角色地位的提高，婚恋观念的改变。1970 年代《大清律例》才在香港废止，一夫一妻多妾制的传统婚姻观念在港台地区一直有很强的生命力，在今天仍然能看到这种家庭制的遗存。但在梁羽生和金庸的大部分作品中，女性的社会地位之高和一夫一妻制的观念之牢固，不仅跟当时的社会氛围显得格格不入，而且也和港台其他武侠作品旨趣大异。婚恋制度和观念往往是一个社会最不易变更的核心价值观，也是社会变革之际移风易俗的最大障碍之一。为了迎合读者的阅读趣味，中国近代通俗文学里的婚恋观念一般也趋于保守。即使是新派都市作家如张爱玲，也很少塑造具有独立人格和社会地位的女性角色。相反，左派通俗文学却热衷于塑造新时代的独立女性，这种出彩的女性角色在“山药蛋派”的作品里就很常见。新中国建国后，迅速废除了传统的一夫一妻多妾制婚姻制度，对于整个大中华地区来说都有示范作用，香港新派武侠小说里表现出的女性观和婚恋观很有可能是在左派文艺理论和政治实践的指导下形成的，在这方面，也最能体现革命价值观对传统儒家价值观的改造，迥异于以往和同时代的港台通俗文艺作品，甚至跟今天流行于内地的玄幻网文都十分不同。
其四，对个人主义的批评，对民众力量和历史趋势的尊重。常见的对武侠小说的批评之一就是武侠小说过分神话了侠客的力量，容易陷入唯心主义的英雄史观。但这一批评对于梁羽生和金庸的创作来说却是不公正的。至少对于梁羽生来说，他已经有意识地限制了个人的历史作用，但由于题材的限制，武侠小说相比其他文艺作品不得不突出个人的作用。作为一个左派作家，他非常清楚个人和历史的关系。正因为如此，所以他认为武侠小说的形式限制了这种文体所能达到的高度：“武侠小说为了要突出具有‘超人力量’的英雄，很难不强调个人。所以我一贯认为，由于武侠小说的形式束缚了它本身的发展，因而自有武侠小说以来，直到今天，它还是不能达到别的文艺作品所能达到的高度”[18]。梁羽生主动用革命文学的标准来评价武侠小说，由此对武侠小说得出比较低的评价。在金庸的小说里，个人的力量跟历史、文化的力量比起来也是微不足道的，侠客们就算身负惊人的艺业，也改变不了历史的走向，只能主动或被迫地顺应这股力量。在个人与历史命运的抗争里，儒家的理想人格被金庸放大，失败的儒家英雄（比如郭靖）也被赋予了古希腊悲剧式的美感。虽然武侠小说里侠客的力量已经被神化，但他们的力量还是不能跟现实中的政治力量相抗衡，《倚天屠龙记》里的江湖高手在面对朝廷军事力量的绞杀时也是难以抵挡的。可见，梁羽生和金庸都不是英雄史观，而且甚至有意识地批评过英雄史观。
三、转折：从偏重革命价值观转向深化儒家价值观
金庸在创作完《倚天屠龙记》以后，跟香港左派的关系变僵，从此脱离了左派文艺理论的束缚。这也标志着新派武侠小说在思想立场上发生了一个很大的转折：在这以前，虽然香港新派武侠小说把革命价值观和儒家价值观结合在了一起，但重点还是偏向革命价值观。儒家价值观只是表现为角色身上的某些优良品格，但并没有深化为他们的人生哲学。《倚天屠龙记》以后，金庸开始抛弃某些僵化的革命叙事，作品顺理成章地偏重于儒家价值观。金庸后期的作品对儒家价值观的偏重表现为开始站在儒家的立场思考人生在世的种种困境和应该采取的态度。儒家的理想人格不再只是前期作品里的“外王”手段，而是反身向内进行道德抉择之后的“成圣”结果。这种偏重上的转变让香港新派武侠小说的两大宗师之间发生了创作理念上的分裂。到1966 年1 月，金庸与香港左派媒体的关系已经非常紧张。此时，曾经促成金梁二人创作武侠小说的罗孚创办《海光文艺》，希望梁羽生能写文章来讨论两人作品的异同。梁羽生虽然为难，但还是化名“佟硕之”写了《金庸梁羽生合论》一文发表。这篇文章对于研究香港新派武侠小说的意义非常重大，无论是评论界还是学术界都十分看重这篇文章，但对其解读却经常忽视它复杂的政治背景。由于政治派别不同，金庸和梁羽生当时其实已经不大往来——“一卷书来，十年萍散，人间事本匆匆”，“几许少年俦侣，同游日酒与情浓。而今看，斜阳归路，芳陌又飞红”。梁羽生在文末提到的诗句落寞地展示了这种世事际遇的变幻和两人道路的不同。
梁羽生在这篇文章中以《倚天屠龙记》为标志区分了金庸的前后期，认为前期的《书剑恩仇录》才是正途，因为正邪分明，立场坚定；而后期的创作则因为混淆正邪而丧失了感人的力量[19]。应该说，这篇文章已经很讲究政治立场了，但即便如此，“五月风暴”时，梁羽生还是因此在香港左派媒体内部遭到了批评。
从革命叙事的取予来看，梁羽生以《倚天屠龙记》来区分金庸前后期的做法是有一定道理的。所谓“混淆正邪”，其实就是批评金庸失去了坚定的立场意识。在《倚天屠龙记》写作期间正好发生了“大逃港”事件，这也是金庸与香港左派媒体关系急转直下的时期。金庸不再遵循从《大公报》时期开始的革命叙事，而是开启了更为自由的创作。类似于梁羽生对金庸“正邪不分”的批评在当时内地文坛也并不罕见。如《三家湾》发表后，赵树理遭到的批评之一就是典型性不够，忽视了农村“无比复杂和尖锐的两条路线斗争”。金庸显然意识到了梁羽生的批评不单单是文学的，他在回应文章《一个“讲故事人”的自白》中用几乎讽刺的口吻说梁羽生是严肃的“文艺工作者”，而自己写武侠小说只是为了娱乐，因此“梁金”不能相提并论。金庸还说：“要古代的英雄侠女、才子佳人来配合当前的形势，来喊今日的口号，那不是太委屈了他们么？”[20]
其实，金庸虽然抛弃了革命叙事，但并没有完全背叛革命叙事的基本立场，而是表现为更加注重挖掘人性的复杂和内在冲突[21]。香港新派武侠小说价值观的核心特征在当时已经基本成型，要彻底改变并不容易。不过，革命的宏大叙事对个体人生的关怀力量是偏弱的，而具有宗教性质的儒家却可以提供很好的思想资源。金庸在后期创作中采用了儒家思想的立场来思考人生的困境和抉择，加深了对人物内心世界的描写，为人物创造了更多的道德选择，这也不可避免地让角色带上了更多的“邪气”。同时，也让他后期作品的思想底色变得众说纷纭。
在香港新派武侠小说里，相比梁羽生的小说，金庸小说的思想立场更加复杂，他与儒家思想的关系也很有争议性，这是公认的。关于金庸的研究专著大多是从文学角度做出的，或分析金庸的文学技法，或分析金庸的思想价值。这些研究展现了金庸文本在思想上的复杂性，学者们对金庸小说在思想立场上的观点完全无法统一。比如，刘登翰主编的《香港文学史》认为，金庸的作品在思想上存在一个变化的过程：最初是儒家的，然后发展至道家，最后归并于佛家，伴随着这一过程的是从对中华传统文化的颂扬到批判[22]，这是比较为人所接受的一个说法。陈墨甚至认为，金庸小说中充满了对中国文化传统的反思：金庸小说“从对儒生乃至一切传统文化背景下的知识分子的怀疑和批判，发展到对一切世俗文化（包括主流与非主流）的怀疑与批判，这是一条不容忽视的思想线索，也正是金庸的思想意识的独特之处和深刻之处”[23]。对于陈墨的这一论断，国内研究者持有不同意见，严家炎即批评了这一观点，认为金庸的小说具有浓厚的中国传统文化色彩，绝不是如同陈墨所说的陷入到对中国传统文化的绝望和虚无之中。严家炎认为，传统文化构成了金庸小说的主要思想倾向，但传统文化在金庸小说中的存在形式是一种“综合和融汇的形态”[24]。因此并不存在偏向哪一家的情况，金庸的传统文化观是多元的。徐岱在《侠士道》这本书里则认为金庸在思想上复归到了儒家刚健有为、不畏专制强权、崇尚自由的原始精神上，并给出了非常充分的论证[25]。徐扬尚也认为金庸小说迎合了国人被儒家文化所塑造的集体无意识心理，但与徐岱不同的是，他认为这种集体无意识心理是跟现代民主法制精神背道而驰的，而韦小宝的种种奇遇是金庸无意识的自恋心理在创作中的流露。因此，他得出结论，金庸武侠小说是“蜀中无大将，廖化充先锋”[26]。
不过，大体来说这些观点可以分成两种：一种认为金庸后期的作品采纳了非儒家的价值观，另一种认为金庸在后期坚持的还是儒家的观点。特别是在《天龙八部》《笑傲江湖》和《鹿鼎记》等作品里，金庸的一些描写很容易让人产生错觉，以为他已经彻底改变了早期作品里的价值立场。《天龙八部》的主题思想被总结成“无人不冤，有情皆孽”，《笑傲江湖》被看成是在发扬道家逍遥自由的观点，《鹿鼎记》被看成是一部类似《堂吉诃德》的“反侠”作品。
《鹿鼎记》的价值取向尤其值得注意，这不仅是因为它在价值观上是金庸作品里最受争议的，还因为它是金庸最后一部作品，它的价值取向反映了金庸后期作品的定位。其实，尽管评论界和学术界对于《鹿鼎记》的思想底色争执不一，但金庸自己早已对此有过说明。金庸向来不太会专门为自己笔下的人物写文章，却专门写了一篇《韦小宝这小家伙》。
在这篇随笔中可以非常清楚地看到金庸对儒家的矛盾心态，对于儒家对韦小宝的影响，金庸也同样表现出非常矛盾的态度。首先，金庸认为儒家士大夫“懂的道德很多，做的很少”，中国传统底层社会（特别是江湖人士）则恰好相反，尽管所信奉的道德不多，但所信即所行，一般不会违背。金庸还指出，中国传统底层社会真正信奉的是“人情和义气”[27]。韦小宝出身妓院，生长于皇宫，金庸说两者都是最不讲道德的地方。因此，在教养上，韦小宝“是一个文明社会中的野蛮人”[28]。其次，金庸又指出孔孟是伟大的圣人，孔子的“仁”和孟子的“义”是中国底层社会所信奉的“人情和义气”的根源，这两种价值观使得中国人在内部保持着和谐团结，从而能够在历史的变迁中适应着不断变化的环境，从而发展壮大，保持活力[29]。
这无疑是对孔孟思想的极大赞赏，因为金庸一生都深受汤因比文明理论的影响，认为文明发展的生命力是与其抗受外在压力和苦难的能力联系在一起的[30]。因此，金庸再次指出“武侠小说中的人物，决不是故意与中国传统道德唱反调。路见不平，拔刀相助，是出于侧隐之心；除暴安良，锄奸诛恶，是出于公义之心；气节凛然，有所不为，是出于羞恶之心；挺身赴难以德报怨，是出于是非之心。武侠小说中的道德观，通常是反正统，而不是反传统”[31]。此处所写的“四心”除“公义之心”外均出自《孟子》，将其替换为“辞让之心”后的“四心”即是长期以来被视为是儒家价值规范性来源的“四端”。在这篇随笔中，金庸仍将武侠小说的价值根源定位为儒家传统，这是无疑的。虽然一方面他认为韦小宝是一个“野蛮人”，但他在市井中所受到的道德教育却仍是根源于儒家的，这种观点上的内在不一致颇能表明金庸对儒家的矛盾心态。不过，仍可看出，他对中国传统文化为中华文明带来的生命力是持赞赏态度的。联系到汤因比的理论，不难想象，金庸对儒家的态度应该也主要是比较正面的。儒家思想的救世情节通过汤因比的理论得到了论证。
实际上，韦小宝侠义精神的价值底色也恰恰是儒家的，有着强烈的中国传统文化印记，且这种价值观在历史发展的过程中不断经受着现实的考验。在韦小宝身上可以看到儒家价值观是如何与现实共存的。陈墨指出，《鹿鼎记》与金庸以前的武侠小说有一个最大的不同，那就是主角韦小宝是一个现实中人[32]。在日常生活的种种境遇中，韦小宝坚守着做人的基本伦理规范，践行着侠义精神，将飘在宏大叙事天空中的侠义精神带回了有烟火气的人间。韦小宝的境遇其实正是后现代世界的普遍困境——用韦小宝的话说，就是“要做英雄，就得自己吃亏”。当价值和理想从天国掉落人间，被摔碎在人间的地面上时，人们是否还有重新获得崇高的可能？韦小宝所坚守的基本儒家伦理在《鹿鼎记》中成了唯一的希望，因为儒家的价值观是基于生存而论的，它要面对的正是人类在世界中最根本的安身立命问题。一方面，它要直面现实生活世界的荒谬不堪，无法依靠对彼岸世界的信仰安慰自己的心灵、寻求规范性的根源；另一方面，它通过人生最根本的生命体验和选择指示出了崇高的可能性。虽然从表面上看，韦小宝是个油滑无行的小人，但也只是小过不断，人伦大节无亏。有好几次，韦小宝都为了师友亲人抛弃荣华富贵，把自己置于险地。在对外方面，虽然他受到罗刹国的威逼利诱，但在签订条约时却绝不出卖国家利益。韦小宝的所作所为，其实和郭靖没有根本的区别。更重要的是，康熙作为与韦小宝一体两面的另一半更是表现出了典型的儒家价值观。金庸对康熙的赞赏是其史学观点的一个重要特征，金庸不止一次曾在公开场合称赞过康熙，并说康熙才是《鹿鼎记》的真正主角，他是同时融合了儒家和法家文化的明君[33]。金庸把康熙作为《鹿鼎记》的主角当然不是从创作技法的角度来说的，因为从情节的推动来看，韦小宝才是当之无愧的第一主角。但从武侠小说的价值观来说，这部小说真正要称赞的却是康熙这种“为民造福”的侠客。因此，严家炎指出，《鹿鼎记》与金庸以前的作品相比较，其“为民造福”的精神和对传统文化的态度并没有改变，只是在创作风格上有了一些变化，主人公从侠客变成了皇帝[34]。这一论断应该是没有问题的。《鹿鼎记》不仅仍然赞扬儒家的救世主张，甚至比前期创作更多了一些内圣外王的气息。
从《鹿鼎记》的人物评价来看，金庸对儒家的思想非常推崇，《鹿鼎记》的思想底色还是儒家的。但金庸对儒家的看法和传统的士大夫阶层有很大区别。金庸虽然是传统士大夫家庭出身，但他自己从小接受西式教育，在大学里学的也是外交、国际法等专业。和梁羽生相比，他对传统文化的认知相对欠缺。在小说创作里金庸经常犯一些低级文史错误，比如《射雕英雄传》里“南宋才女唱元曲”的情节。从理论深度上来说，他对于儒家的理解是比较浅的，他所受儒家的影响也主要来自家庭和社会的熏陶。金庸对儒家的积极评价主要源自历史学角度，这种看待历史的角度来自于汤因比。金庸认为儒家在中华民族的繁衍壮大过程中发挥了正面作用。
在这一基本看法下，金庸在作品里高度赞扬了和这一历史功能相关的儒家价值观，并通过武侠小说探索了这一价值观的现实可能性。这种探索也是对儒家思想的一种深化，尽管这种深化也许是建立在对儒家思想的浅层次理解上。金庸后期小说里各种思想流派的种类确实比前期小说更加多元，金庸正是通过儒家和这些多元思想的对话深入探索了儒家价值观的意义。儒家以刚健有为的入世精神为当下的生存注入了活力，并创造了群体的福利，这与革命的启蒙思想是一致的。因此，我们可以说金庸在后期作品里深化了对儒家的探索，但也不能说他完全回归到了传统里，他和革命价值观始终能够保持对话。不仅如此，革命价值观提倡的个人自由是此岸世界的，而儒家在此岸世界中寻找生存意义的努力，正好为人在此世的自由找到了一种道德论证。
儒家价值观的这种作用在《天龙八部》里表现的最为明显，这部小说的三名男主角分别可以看成儒释道的代表，金庸从佛教的视角来构建这部小说情孽纠缠的世界观，展示了“众生皆苦”的生存境遇。“苦”是佛家的理论出发点，正是因为“有漏皆苦”，人们想要脱离苦海，所以才有佛家后来的理论提出，要通过“涅槃寂静”来灭苦。在《天龙八部》里，每个角色都是前一代人因缘的果报，结果就是永远无法决定自己的命运，无法安于自己希望的身份，并因此而陷入对自己身份的求不得、苦恼不已的困境中。如果这是一部佛教小说，那么所有角色都像萧远山和慕容博一样遁入空门就可以了，但虚竹却连遁入空门都不能做到，只能去逍遥派做一个不够逍遥的无崖子。萧远山和慕容博虽然靠佛门了却了自己的血海深仇，却对宋辽之间的征战于事无补。段誉来自大理佛国，贵为一国之君，自幼笃信佛教，但面对国与国之间的仇恨也无能为力，甚至连自己的身世也无法看破。只有慷慨豪迈、胸怀天下的乔峰，在因为身世经过短暂的自我怀疑之后，迅速回到自作主宰的状态。在宋辽大战一触即发的情况下，通过自我牺牲主导了历史的走向。也就是说，只有儒家侠义观的代表乔峰才真正跳出了佛教理论描绘出的这一片苦海，成功实现了个体的自由。
总的来说，在《倚天屠龙记》之后，金庸从早期的双元价值观模式下走了出来，儒家价值观的重要性开始凸显，而革命价值观则隐入幕后。金庸放弃了革命价值观的宏大叙事，而更加关注现实中人的生活境遇，并用小说来探索儒家面对不同生存困境时的各种可能性。同时，在对各种不同思想流派的描写中，他通过对比深化了对儒家价值观的思考，高度赞扬了儒家刚健有为的入世精神。儒家的入世精神充分肯定了人的价值，鼓励人自作主宰来面对悲惨、荒谬的人生困境，通过德性的坚持和救世理想唤回被现实世界瓦解的理想主义和自由精神。在对儒家德性的美好想象下，信仰是植根在此岸世界的，而无需求之于彼岸世界。
四、总结和启示
香港新派武侠小说的左派背景一直很少被人注意，但实际上，香港新派武侠小说是在特殊政治背景下被催生出来的一种左派文化形式。它一方面具有通俗文学易于阅读、受众面广的特征，一方面又具有新文学创作认真、格调高雅、具有启蒙精神的特点。上世纪90 年代关于金庸小说“雅俗共赏”的争论，其实最终要追溯到香港50 年代左派文化机构的创作理念上去。通过对武侠小说、戏曲等传统文化作品的推陈出新，以及创作高质量的市场化文艺作品（比如粤语电影），来扩大内地政权在海外的影响，这是当时香港左派文化机构的一个常见策略。同时，由于港英政府的政治高压，香港的左派文化机构不得不用传统文化做包装，跟内地的政治理念保持一致。这就导致香港新派武侠小说较早进行了革命价值观跟儒家价值观的创新性结合。历史证明，这种结合是空前成功的。香港新派武侠小说的思想内核得到了不同政治派别读者的共同认可，其影响长久不衰。随着金庸的出走，这个思想内核在香港新派武侠小说内部也产生了变化。梁羽生继续了从五十年代开始的创作策略，在弘扬革命价值观的前提下兼顾儒家价值观。而金庸则相反，他虽然没有完全抛弃早期创作中的革命价值观，却让它隐入幕后，通过新派武侠小说探索儒家精神在现实生存境遇里的价值和意义。金庸在早期作品里对儒家侠义观进行了通俗化的总结，其核心是“为国为民，侠之大者”。在后期作品里，金庸从生存论的高度赞扬了儒家讲究德性的现世追求和救世情怀的结合，把儒家刚健有为的生活态度和德性追求看成实现个人自由的手段。可以说，革命价值观和儒家价值观是支撑香港新派武侠小说长盛不衰的思想根基，20 世纪80 年代开始，随着香港创作者对这一思想根基的抛弃，香港新派武侠小说也逐渐没落。但香港新派武侠小说的出现彻底改变了香港的流行文化生态，如果没有梁羽生和金庸的创作，我们今天很难想象港台发端于50 年代的武侠热和后来遍布于影视、漫画、音乐等各种流行文化领域的武侠因素。80 年代后，以金庸为代表的港台流行文化在内地也迅速流行起来，催生了很多文化效应，并压缩了内地本土流行文化的生存空间，对后来内地流行文化的塑造产生了重要影响[35]。
客观来说，无论是梁羽生还是金庸，他们对儒家思想的理解都不够专业，有时流于表面，甚至是误解。特别是对梁羽生和金庸的早期创作来说，儒家价值观似乎更像是附属于革命价值观的一种点缀和掩护手段。和同时代的新儒家学者牟宗三、唐君毅、徐复观等人相比，他们在思想深度上远远不如。但就20 世纪下半叶的影响来说，香港新派武侠小说广泛传播了这种和革命价值观结合的儒家思想，这可以看成是新文化运动“打倒孔家店”后，儒家思想在华人世界一次广泛的再接受运动，影响之大是港台新儒家学派远远没法比的。这两者的区别在于，一种是边缘化、民间化的通俗文化，一种是隶属于知识分子的精英文化。这种区别并没有高下之分，只有作用和传播方式上的不同。精英文化虽然对长时段的文化心理有很强的影响，但年鉴学派的历史学研究表明，边缘化、日常化的非精英文化对于构建文化心理的影响也是不可忽视的，甚至可以是起到决定性的作用。
香港新派武侠小说不仅彻底改写了香港和内地在20 世纪下半叶的流行文化生态，如果把视野放大就会发现，更重要的是，香港新派武侠小说的出现也可以看成是儒家思想史上的一次“大事因缘”。正是由于香港新派武侠小说的出现，一种结合了革命价值观的、具有启蒙性质的、通俗易懂的儒家思想才在华人世界得到广泛传播。在儒家道统衰微之际，在精英文化领域普遍在反思、抛弃儒家思想的时候，这种新形态的通俗儒家思想却在华人世界产生了普遍的影响和共鸣。儒家思想传播的这一路线并不是新派武侠小说特有的。从11 世纪开始，儒家思想向中国下层社会的渗透一向以通俗文化为载体传播。国际汉学界对17 世纪中国劝善运动的研究表明，稗官野史、通俗文学等世俗文化现象对于儒家思想在民间的接受有着重要作用。葛兆光也指出过，元末明初程朱理学在中国社会的接受，经历了一个从精英文化向通俗文化、从城市向乡村的渗透过程。一个文明的价值传承往往借力于通俗文学，即所谓“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”。这种传播方式和当时的政治局势经常结合在一起。香港新派武侠小说和儒家思想的关系，是新时期下这种历史的又一次重演。
①[23][24][33][34]严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社2007 年版，第108 页，第101 页，第103 页，第107 页，第108 页。
②③[22]刘登翰：《香港文学史》，人民文学出版社1999 年版，第279-280 页，第281 页，第272-273 页。
④这些左派文化机构和国民党设在香港的文化机构进行了各种斗争，不仅争夺舆论影响力，还互相争夺对方工作人员到自己的阵营来。
⑤“长凤新”等一批左派影视公司在五十年代比较宽松的政治氛围中创作了《败家仔》《我是一个女人》等影响很大的作品。这些作品强调艺术性和思想性，很多都是从国内外文学名著改编过来的，促进香港电影改变过去浅显、简单、过分强调娱乐性的弊病，甚至挽救了香港粤语电影“劣币驱逐良币”环境下的颓势。中联影业公司在1952 年改编拍摄巴金的小说《家》，产生了巨大的社会影响，排队观影的人蜿蜒不绝，大型粤语片公司从此获得了和院商讨价还价的主动权。这些文化产品制作精良、思想内核严肃认真，改变了当时香港的文化生态。
⑥金庸以“林欢”为笔名，在长城电影制片有限公司创作了很多剧本，其中《绝代佳人》获得中国文化部1949-1955年的优秀影片荣誉奖。他最后一部有影响的电影作品应该是1959 年参与导演的《王老虎抢亲》，这些影片至少要和内地政治立场不冲突才可以被拍摄。
⑦金庸的小说和他的电影剧本之间的关系是非常紧密的，从形式上来说，他的小说创作技法受到剧本创作的影响这是已经得到公认的。从内容上来说，他的小说是不是剧本的衍生品呢？至少可以确定的是，《白马啸西风》最初就是他的一个剧本。
⑧[20]傅国涌：《金庸传》，北京十月文艺出版社2003 年版，第178 页，第310 页。
⑨洪子诚：《中国当代文学》，北京大学出版社2007 年版，第99 页。
⑩香港左派报纸与台湾当局在武侠小说上的直接交锋发生在1960 年2 月，从中不难窥测到“武侠小说”在当时的政治意义。当时台湾又一次查禁武侠小说，左派媒体《大公报》在19 日报道了这一事件，并在21 日发表评论《怪哉，蒋集团怕武侠小说》（署名“迎侠”）：“何况一些比较好的武侠小说中，多带一点‘爱国思想’，而这种思想便正是读者所欢迎，而台湾当局认为（的）‘毒素’了。在所有的武侠小说中，都是贪官污吏，或为非作恶，或投靠异族之辈，才会怕侠士的，而今台湾当局竟然也怕武侠，不怕被人拿作话柄么？”参见付国涌：《金庸传》，北京十月文艺出版社2003 年版，第213 页。
[11]陈硕：《经典制造：金庸研究的文化政治》，广西师范大学出版社2004 年版，第101 页。
[12][15][18][19]陈夫龙编：《侠坛巨擘——金庸与新派武侠小说研究史料辑》，人民文学出版社2015 年版，第58 页，第185 页，第76 页，第70 页。
[13]赵卫防、张文燕：《政治、艺术抑或商业：1949 年以来内地和香港电影的互动与影响》，中国电影出版社2018 年版，第63 页。
[14]徐岱：《侠士道——金庸小说与中国精神》，北京大学出版社2009 年版，第421 页。
[16]无论是创作者还是学术界都意识到了，台湾的新派武侠小说跟旧派武侠小说更加相似，而香港的新派武侠小说则有自己的特点，其实不能并称。比如，一方面，梁羽生就认为卧龙生仍然是一个旧派武侠小说家，因为他的小说带有太多怪诞功法。金庸从卧龙生处学得头顶传功一招用在《天龙八部》里，被梁羽生批评。参见陈夫龙编：《侠坛巨擘——金庸与新派武侠小说研究史料辑》，北京人民出版社2015 年版，第67 页。学者萨孟武也认为，在金庸小说进入台湾前，台湾的武侠小说“神怪味太重，情节安排不顾情理，也不讲究作品的整体性”，侯健把台湾武侠小说看成是“一种病态的产物”（原载陈秋坤整理的《谈武论侠——武侠小说迷与武侠小说作者专访录》，《中国论坛》1976 年第8 期，转引自陈硕：《经典制造：金庸研究的文化政治》，广西师范大学出版社2004 年版，第89 页）。另一方面，台湾新派武侠小说为了在政治上避嫌，一般都没有历史背景，在广阔和深刻程度上，远比不上香港新派武侠小说的家国视角。而且台湾武侠小说商业化严重，为迎合市场粗制滥造、代笔的情况很多。无论是梁羽生还是金庸，在创作上都具有香港左派文化机构的认真态度，虽然有商业化因素，但却不是完全被商业化绑架，不存在粗制滥造的情况。
[17]内地一些革命历史小说的作者就擅长使用“传奇”因素，作品接近“通俗小说”模式。这种带有“通俗小说”特征的长篇历史小说和史诗性又可以很好的结合在一起。史诗性表现为“揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入以及英雄‘典型’的创造和英雄主义的基调”。参见洪子诚：《中国当代文学》，北京大学出版社2007 年版，第95-96 页。
[21]一个很明显的证据是，金庸反复修改自己的作品，有些作品甚至大部分文字都被修改过，有些重要情节甚至都重新改写，但他早期作品里的那些表现革命价值观的地方却仍然被保留了下来。如果说他已经彻底不认同自己早年的立场，这种保留似乎说不通。
[25]也有一些国外学者对武侠小说这一文学类型发生兴趣，而且他们的研究兴趣比较宽泛，不仅限在文学领域，而是把金庸放到了文化研究领域。“雅俗之分”在文化研究视野下不是特别重要，从而拓宽了研究视角。Jacque Pimpaneau、André lévy 等人都曾经参与过对金庸小说的研究。比较值得注意的学者是John Christopher Hamm，他长期从事中国武侠小说的研究，平江不肖生、金庸等人都是他的重点研究对象。他的研究范围很广，在对金庸小说的经典化过程、金庸小说和中国政治的关系、新派武侠小说和广府文学的差异等问题上都有自己的见解。但他们几乎同样没有关注到新派武侠小说跟左派文艺之间的关系。
[26]徐扬尚：《金庸解读》，武汉大学出版社2001 年版，第5 页。
[27][28][29][31]倪匡：《三看金庸小说》，重庆大学出版社2009 年版，第178 页。
[30]金庸一生醉心历史学，汤因比是他最佩服的二十世纪历史学家。金庸年轻时曾经翻译过汤因比的《历史研究》的一部分，后来因为发现台湾已经出版了陈晓林中译本才放弃翻译全书。参见傅国涌：《金庸传》，北京十月文艺出版社2003 年版，第137 页。一直到晚年，金庸在谈自己的历史观点时，汤因比观点的出现频率仍然很高。从金庸对韦小宝的评价可以看出，汤因比的历史观点应该也深刻地影响了他的小说创作。
[32]陈墨：《浪漫之旅——金庸小说神游》，上海三联书店2002 年版，第370 页。
[35]王朔在九十年代炮轰金庸武侠小说，把金庸作品看成是一种殖民地文化。其实从起源来看，港台和内地在通俗文化领域的冲突可以说是大水冲了龙王庙，香港新派武侠小说的价值内核正是来自新中国成立后的主流文化，这是一次“出口转内销”。这种现象也很值得我们去反思，主流文化宣传一定要跟通俗文化的形式结合起来，走群众路线，才能起到最好的效果。
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