奚炜轩

　　摘要：世界华文文学大家白先勇的短篇小说拥有丰富的声音资源。在叙事策略及技巧上，白先勇一方面以音缀事，借助贯穿文本或具体事件或人物意识流的声音景观，赋予小说叙事以整体性，使个人笔下的“孽海情天”有色亦有声;另一方面，作者赋予小说中的各类声音景观丰富的象征意义，既可见人物命运的表征，情欲与死亡的联系，也有对普世之爱的象征。此外，白先勇还充分运用以声衬情的策略，在表达人物个体心境、情绪的同时，凝聚了作者的历史意识与命运意识，映衬苍凉的人生情境，折射出作家的悲悯情怀。听觉叙事在白先勇短篇小说中承担了重要的叙事功能，而探究白先勇小说中的声音景观，也有助于更全面地展现白先勇艺术世界魅力，并开拓出新的研究思路。

　　关键词：白先勇;短篇小说;声音景观;听觉叙事

　　中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2022）2-0072-09

　　引? 言

　　当世界步入“景观社会”时代，从视觉文化入手分析文学作品已经成为了一种普遍方式。在视觉霸权下，“声音”在文学作品分析里常常化身为某种描述叙事者存在状态的修辞，而作品中各类自然音、环境音和人声等声音景观的艺术价值则因研究者有意或无意的忽视而处于被遮蔽的状态。相比于视觉叙事，“听觉叙事研究指向文学的感性层面，这一层面貌似浅薄实则内蕴丰厚……听觉叙事向读者展示了一个不断发出声响的动态世界。”①重新探索文学的声音世界，无疑可以更平衡地检视人类感知世界的方式，使文学获得新的阐释力量。

　　无论从台湾文学的地方角度还是从世界华文文学的宏观角度来考察，白先勇的小说创作都是一个至关重要的文学向度。从1958年在《文学杂志》五卷一期发表小说处女作《金大奶奶》开始，白先勇的文学旅程迄今已逾六十多年，其写作“几十年来在华文小说界的影响已经融入并丰富了中国现代小说传统，并早已开启了经典化的历程，到了总结与阐释的时刻”。②目前学界关于白先勇小说的研究已经蔚为大观。不论是探讨白先勇小说的时空问题，还是其他从女性书写、死亡书写等角度把握白先勇创作特征的综合性研究，都主要借助文本建构的视觉形象或画面展开分析，而缺乏对白先勇小说声音资源的整体关照。事实上，白先勇的小说有着丰富的声音资源可供挖掘：从《闷雷》里隆隆的雷声到《月梦》里咕咕的鸠啼，从《黑虹》里的情歌《萝累娜》到《芝加哥之死》里的美国爵士乐，从《岁除》里台北新年的爆竹声到《思旧赋》中暮风吹过蒿草丛的萧萧声……这些听觉意象在小说中承担着重要的叙事功能，既象征人物命运、实践情感，又同时折射出作家的悲悯情怀——对整个人类的一种带根本性特征的关怀姿态。③

　　所谓听觉叙事指通过声音来“制造”、表现事件，以声音参与叙事行动。听觉叙事首先与物理或心理层面的听觉感知息息相关，而听觉感知则主要来源于物理层面的声音景观（soundscape）。④“声音景观”的概念由加拿大学者R.M.夏弗提出，用来描述人类所處的声音环境。艾米丽·汤普森认为，作为物质层与感知层的统一，声音景观不仅是外在于人的声音性存在，也是内在于人的听觉感知性存在。⑤傅修延参考了R.M.夏弗在声学领域对声音景观的分类，提出将“声音景观”从声学领域引入叙事研究对象名单的主张。⑥在《声音风景：我们的声音环境与为世界调音》一书中，夏弗将“声音景观”分为基调音（keynote sound）、信号音（signal sound）和标志音（sound marks）三个层面，并挪用了视觉心理学中“图（figure）”与“底（ground）”的概念以说明如同视觉上的“景深”一样，声音景观也有自己的“景深”或层次。基调音即类似视觉心理学中的“底（ground）”，主要是由地理和气候创造的声音，属于生活中必要的声音元素，且从声音角度支撑起或勾勒出事件或人物存在的背景;信号音位于声音景观的前景位置，属于必须被倾听的信号，例如钟声、鸣笛声、警报声等;标志音则来源于“地标（landmark）”一词，指一种独特的或具有某种特质的社区声音。⑦以上三种声音在白先勇的小说中或单一出现，或相互补充、合力作用，从听觉感官角度丰富小说的叙事美学。本文以白先勇短篇小说中的声音景观为媒介，分析白先勇短篇小说的听觉叙事特色，以期更全面地展现出白先勇艺术世界的魅力，并尝试为白先勇短篇小说研究提供新的思路。

　　一、以音缀事

　　作为《现代文学》杂志的创刊者，白先勇在接受20世纪50年代以来台湾兴起的现代主义影响之余，更以个人文学实践推动现代主义文学在台湾的传播、发展。谈及自己创作所受到的影响，除去幼年时期古典诗词和传统小说的熏陶，白先勇坦言：“高中时代，我渐渐喜爱欧美翻译作品，但真正接触到西洋文学，是在台大念外文系时”，而外国文学作品中又以福克纳与陀思妥耶夫斯基作品里“悲天悯人的基督精神”对他影响至深。⑧如果说白先勇在小说内核上继承了西方现代主义中悲天悯人的精神和对生命存在命题的叩问，在技法层面则吸收了现代主义的意识流、视角转换、拼贴等叙事技巧。小说结构方面，传统小说讲求情节的因果关系与故事时间的线性发展，现代小说却常常突破传统的线性时间而呈现出碎片化的叙事特征。而在碎片化的表象下，白先勇的小说常常借助声音景观，特别是贯穿文本或具体事件的基调音或信号音来维护小说的整体性和内聚力，将不同时空的事件连缀起来，实现叙事空间的自然转换。

　　《闷雷》是白先勇第一篇直接以听觉意象为题的短篇小说。作为白先勇的早期作品，小说将目光由撤台老兵转移至随军从大陆（广西）迁到台湾的福生嫂们，以个体的性苦闷、抑郁折射出情感与道德的抉择困局，而这也正是“现代文学”作家们迥异于传统的现代性之一——以极为严肃的态度来写“色情”，直视人类的情欲现象。⑨《闷雷》自福生嫂与儿子马仔的冲突开始，反复铺陈台北的闷热，“台北的天气总是这样：白天燠热，夜晚下雨。下午明明看着天上堆满了乌云，厚得好像一拧就要出水了一样;可几声闷雷，昏黄的日头又踉踉跄跄爬了出来”，⑩开篇的闷雷奠定了小说中所有事件的调性：一种压抑的、沉闷的基调。表面上看，福生嫂的心烦意乱似乎怪罪于六七月的南风天，而随着作者不断将过去的记忆扦插入福生嫂的现时生活，小说从现实时空跳转进福生嫂的少女时代：一个干脆利落、俊秀清爽的姑娘在父亲的自作主张下，被迫嫁给了自己眼里一无是处的副官马福生——福生嫂的郁闷似乎也找到了症结。紧接着，小说切换到福生嫂的婚后生活，马福生不但因为自己不能生育而令福生嫂承受“装肚子”的耻辱与养子的奚落，还在情感上对她毫无理解、疼惜，整天浑浑噩噩，只知看武侠小说、哼梆子腔与下棋。迁台后，挺拔英武、充满男子气概的军中同僚刘英借住马家，让福生嫂枯寂已久的心灵意外地重新萌动起来。在这些事件不断切换的多重时空内，来自自然界的闷雷作为一种基调音串联起文本跳跃的时间流，将叙事从回忆拉回现实，仿佛外在的节拍器，控制着小说叙事行进的节奏。

　　连绵不绝的雷声搭建起福生嫂在生日当天幽会刘英时的行动及情绪框架：雷声环绕间，福生嫂从双人酒席上逃跑，跑进房间、锁上门，将钥匙紧攥在手心里，她害怕看见刘英的胸膛，可“愈怕愈想偎在刘英胸上，而她愈这么想也就愈怕得发抖”;接着，隆隆的雷声暂停了福生嫂的天人交战，送来刘英“迟疑的脚步声”，福生嫂挣扎着想为门外的“英叔”开门，“可是她的手仍旧抖得厉害，还没有插进去，一滑，钥匙就滚了下去”;最后，依旧是在“隆隆隆隆”的声音背景里，刘英的脚步声渐行渐远，决定福生嫂命运的钥匙终究未能打开反叛的欲望之门，“被传统道德观念浸泡的福生嫂最终战胜了洋溢着生命激情的福生嫂”，“闷雷终于没能发出一声舒展的脆响”，而是化作哗啦啦的大雨倾盆而下，将福生嫂苦闷、悲凉的心境淋漓尽致地宣泄出来。白先勇在小说结尾仍以雷声收束：“隆隆隆隆——远处的闷雷声又一阵比一阵密了。”此处的闷雷与前文相互呼应，不仅使小说里跳跃的时间片段处于相似的基调音中，赋予回旋往复的叙事以统一的节奏，更强化着福生嫂因所托非人与性苦闷而产生的绝望感——“闷雷”未能为陷入情欲失语症的福生嫂带来人生的“春雨”。白先勇在同情福生嫂情感苦闷的同时也揭示出男权社会对女性欲望的压制。

　　类似“以音缀事”的做法在《月梦》《黑虹》《香港——一九六○》《游园惊梦》等小说中也有所运用。《月梦》以正常的现实时空为叙事起点，在吴钟英层层叠叠的回忆中呈现出时空的迷离、错乱：从下午的疗养院休息室到昨晚自家小院，再到多年前涌翠湖畔与静思的梦幻之夜，接着小说叙事又在多年前的印度妓院、昨晚的抢救台和今夜的太平间之间跳转。现实世界里吴钟英刚刚经历了一场抢救肺炎少年的失败手术，回忆时空里同性恋人静思也因罹患肺炎英年早逝，涌翠湖畔的一夜成了吴钟英与静思最后的温存。套娃般的回忆开启了时间的逆流之旅，也使小说叙事看起来如梦境般支离破碎。白先勇以两种不同的声音将交错着的过去与现在、幻象与现实区隔开来。“咕咕咕——咕”，“落寞的鸠啼”此时扮演着聆听者无法忽略的信号音——休息室里迷迷惘惘的吴钟英也聆察到这一声声鸠啼，标记出现实的时空（晚秋黄昏）。而“松子悄悄飘落的声音”则类似往昔回忆里的信号音，在小说里一共出现了三次，将看似松散的回忆串成一件完整的情事。松子飘落的声音本是吴钟英与静思在涌翠湖畔相拥时所感知到的——当炽热的爱情以一种内敛的、克制的形式释放出来，“他用炽热的面颊将那纤细的身体偎贴全遍”，少年吴钟英恍惚间听到了松子飘落的声音。通常情況下，“松子飘落的声音”难以为人耳所分辨、感知，更接近“幻听”的范畴。事实上，正是美好、纯真的爱情引领年轻人达到“天人合一”的境界，赋予其浪漫的幻觉，抑或是敏锐的听力，从而感应到大自然的律动。松子飘落的声音连缀起吴钟英不同时空里的回忆，使得被分割开来的回忆时空融为一体。它不仅是某种贯穿于时间逆流中的信号音，更是一种统一的朦胧意绪，从而将故事碎片连结、拼贴成一份天长地久的爱情，并在现实鸠啼的呼应中，显示出这份爱情的悲剧性——涌翠湖畔的逝者、生人最终都如梦般幻灭。

　　小说《黑虹》塑造了一位出走之后的娜拉形象，一个现代都市里的女性漫游者，并借情歌《萝累娜》赋予耿素棠的游荡以连续性。与《月梦》里松子飘落的声音一样，《萝累娜》同样存于现实与回忆双重时空内，从夜晚的台北植物园到回忆中的少男少女幽会的公园，从夜晚响着单调流水声的碧潭再到一夜欢愉后“压着一层灰雾”的清晨碧潭，缥缈而悲伤的歌声串联起耿素棠的漫游轨迹与意识流，歌曲唱着“我不知为了什么，我会这般悲伤”，“歌声飘着、浮着，有些微颤抖，轻轻的、幽幽的”，仿佛海妖塞壬的歌声，一步步引诱耿素棠走向情欲的陷阱。最终，“娜拉”在一夜外遇后，沾染了陌生男子的气味，自觉“要洗掉这股气味才好”。此时《萝累娜》的曲调再度响起，却也已是耿素棠精神错乱之下的幻听。歌声里，耿素棠一如水中捞月的吴医生，“她看见雾里渐渐现出了一拱黑色的虹来……她将手伸出水面，想去捞住它，潭水慢慢地冒过了她的头顶。”黑虹成为月亮的变体，“雾里看虹”也与“水中捞月”成为互补的母题，延续着《红楼梦》里“痴男怨女，可怜风月债难酬”的虚妄与执迷。

　　需要指出的是，触发吴钟英与耿素棠死亡悲剧的幻音在《红楼梦》的叙事机制里同样有所体现，如“开夜宴异兆发悲音”一回以中秋夜宴上一声鬼魅般的长叹使贾府众人惶惑难安，既寓示了贾府的衰落，也使鬼魅、颓败的气氛自然地延续至下一回“凸碧堂品笛感凄清”。但相比于《红楼梦》中的“长叹”，“松子飘落的声音”与若有如无的《萝累娜》歌声无疑更接近人物的主观意识，它们与白先勇的意识流写法紧密结合，展现出白先勇听觉叙事的现代主义技巧。又如《游园惊梦》里钱夫人所唱的昆曲在揭示“痴男怨女”的情殇之余，亦承担了在意识流与现实空间之间的转场功能。

　　从《闷雷》到《月梦》《黑虹》，再到《游园惊梦》，可以发现声音景观一方面化身白先勇短篇小说内部的联接点，连缀起小说里不同的时空，让分散、断裂的当下与回忆、现实与幻象得以自如地起承转合，加强了小说叙事的整体性，也展现出白先勇短篇小说的现代主义品质;另一方面如闷雷、《萝累娜》与松子飘落之音建构起人类“孽海情天”里的声音景观，其分贝穿透叙事表象，使白先勇笔下“情”的世界有色亦有声，并确立了白先勇在探求人类情感时独特的感官角度。

　　二、以声寓意

　　无论是早期在台创作的《闷雷》、《黑虹》等，还是留美期间创作的“台北人”“纽约客”系列，声音景观在白先勇的小说中除了担当叙事转场或连缀时空的作用，还承担着重要的象征功能——既象征人物命运处境的现状、变迁，表征不同的社会文化，也象征跨越国别、族别、性别的人类大爱。

　　“大雨快要来了，远处有一两声闷雷”，小说题名“闷雷”即以沉闷的雷声象征福生嫂压抑的情欲。小说里福生嫂在自己生日当天得到了与丈夫军中同僚刘英单独相处的机会，长期的性压抑使她渴望异性的慰藉。在隐隐绰绰的雷声中，福生嫂回忆起刘英锄草时精壮的上身和锄头击打地面的“叭叭叭”声，悸动的心灵变得躁动不安。随着雷声愈来愈密，福生嫂内心的情感纠结与缠斗也愈演越烈，她一方面渴望得到刘英的爱抚，另一方面却又惊恐于自己悖德的情欲，传统的道德观念让福生嫂在自我反叛的边缘痛苦踟蹰。“噗咚、噗咚、隆隆隆隆”，“噗咚”的心跳声和“隆隆”的雷声交融在一起，暗示了福生嫂生日宴的极静和内心的波澜起伏——外部世界静得可以听见自己的心跳，内心慌乱则如隆隆雷声。闷雷声也由外在的基调音逐步融入福生嫂的精神世界，既象征情欲的反复冲击，也隐喻传统道德的束缚。

　　音乐一直是白先勇文学世界里关键的声音景观。作家曾在《上海童年》一文里回忆战后的十里洋场：“那时上海滩到处都在播放周璇的歌……这首周璇最有名的《夜上海》大概也相当真实地反映了战后上海的情调。当时霞飞路上的霓虹灯的确通宵不灭，上海城开不夜。”一定程度上，《夜上海》的旋律再现了一个纸醉金迷的旧上海，并成为连结个体与往昔时空的纽带。音乐本身从属于不同的社会文化空间，白先勇的听觉叙事将音乐移植到短篇小说文本中，从而使音乐成为不同社会文化的象征。例如兴起于十九世纪末二十世纪初的爵士乐讲究即兴、抒情与节奏感，是现代美国文化的代表之一。小说《芝加哥之死》里的芝加哥便曾是一座“爵士之城”，爵士乐也成为了芝加哥都市社区的标志音，乃至整座城市的象征，从听觉角度标记出吴汉魂们所处的异国环境与所面临的文化冲击：

　　“开始是一两下汽车喇叭，像声轻俏的喟叹，清亮而辽远，接着加入几声儿童绷脆的嬉笑，随后骤然间，各种噪音，从四面八方泉涌而出。声量愈来越大，音步愈来愈急，街上卡车像困兽怒吼。人潮声，一阵紧似一阵的翻涌，整座芝城，像首扭扭舞的爵士乐，野性奔放的颤抖起来……一群下班的女店员，踏着急促的步子，走过窗口时，突然爆出一串浪笑。”

　　白先勇以爵士乐比喻芝加哥街道上充满“现代性”的各色噪音，又因为吴汉魂从这一连串噪音中感受到莫名的性躁动——城市噪音似乎成为歌咏情欲的爵士乐。台湾学子吴汉魂留美六年，期间一直过着穴居地下室，几乎与世隔绝的苦行僧生活。城市的噪音律动一方面唤起他对昔日恋人秦颖芬的回忆，另一方面却更进一步地激发出吴汉魂在异国他乡生存的异化感，“车辆、行人都在有规律的协着整个芝城的音韵”，而吴汉魂则“茫然不知何去何从。”阿达利指出，“所有音乐和任何声音的编制都是创造或强化一个团队、一个集体的工具，将一个权力中心与其附属物连结起来。”吴汉魂对芝加哥城市标志音的茫然无措即源自声音景观中潜隐的文化身份困惑——他怀着对西方文化的渴慕负箧西游，却格格不入于美国社会。“你一定要回来”的呼唤既来自于母亲，亦是“母体文化对游子的一种深情呼唤”，但现实环境中爵士乐般的城市噪音却完全遮蔽住母亲乃至东方母体文化的呼唤。人类在接受听觉信息时常常处于被动状态，噪音不顾吴汉魂的主观意志，强势霸占其注意力，也象征着西方文化以及西方物质文明的霸权地位。

　　当吴汉魂在地下室蛰居六年终于获得博士学位后，他第一次真正漫游在既熟悉又陌生的芝加哥街道，随意走入一间酒吧，小表演台上黑人女歌手唱着充满原始野性的爵士乐，座地唱片里也反复播放着野性勃勃的爵士乐：“从今夜扭到天明”，“把这个世界一脚踢走”，“宝贝，你杀了我吧”……对于吴汉魂来说，爵士乐越“野”，他的惶惑越深重，这座城市的标志音并不能给他带来美的感受，相反，他感受到太阳穴又开始跳动，“在生物学的事实上，噪音是痛苦的来源。在超越某一限度后，噪音成为死亡的无形武器”。《芝加哥之死》中，爵士乐从乐音转化为噪音，给吴汉魂带来生理上的痛楚，进而演化为牺牲的拟像，“音乐自存有以来一直是一种杀戮权力独占的一种拟像，一种仪式性谋杀的拟像”，爵士乐里潜藏的文化霸权、欲望陷阱仿佛塞壬歌声的又一转喻，聆听爵士乐的吴汉魂无疑是中西文化冲突的祭品，最终以个体的死亡悲剧隐喻华人在中西两种文化的夹缝中进退失据。

　　流行歌曲也是白先勇创作时重点关注的声音资源，《一把青》里的《东山一把青》和《孤恋花》里的同名歌曲都沿袭了《芝加哥之死》中以音乐为牺牲拟像的设定。《一把青》小说后半部分，昔日清纯的南京朱青历经离乱而沾染风尘，“东山哪，一把青。西山哪，一把青”，“郎呀，采花儿要趁早哪”，浪荡的歌声背后是一个哀莫大于心死的台北朱青。在青春、爱情全都因不可控的战争而葬送后，歌里所咏叹的情爱以及歌外的玩世态度、“吃童子鸡”，看似让朱青一次次活过来，实则是让她经历一次又一次离乱与死亡，《东山一把青》歌声里牺牲的不止是南京的朱青，还有她前后两位空军恋人郭轸与小顾。倘若没有战争及死亡，则没有台北俗艳、放浪的朱青，亦没有流行歌里情与欲的分离——所专“情”的对象因生离死别的“流离”无法复合，那么，“欲”则被迫完成残酷的命运主题下的某种自我保护，一如《孤恋花》里的娟娟似乎抛弃自我而甘愿沦为柯老雄的性奴，以逃避母亲遗传下来的疯癫症和父亲加之于她的乱伦罪孽，但这种自我保护又是脆弱的，最终依旧指向死亡或疯癫的结局。小说里娟娟唱《孤恋花》，“一声声，竟好似在诉冤似的”，“歌的内在生命与其命运表征相互渗透”，如欧阳子所论，悲苦的歌声仿佛白先勇“代表整个人类，向茫茫苍空诉冤”，质询命运的悲剧布控，哀悼人类根性中的原罪。

　　而至千禧年后的短篇小说《Danny Boy》和《Tea for Two》中，声音景观已不仅仅象征异质的文化或人物的命运，而是上升至一种跨越性别的普世之爱。《Danny Boy》本是一首愛尔兰民谣的歌名，讲述一位父亲的丧子之痛。当同性酒吧的驻唱歌手唱响《Danny Boy》时，他不仅仅是为因艾滋病而离世的酒友们唱响一曲挽歌，也唱出了人类面对艾滋病灾难时的相互救赎。而在小说《Tea for Two》中，“欢乐吧”里各色各样的歌曲使得不同种族、不同肤色的同性情侣不必顾忌世俗的偏见，和谐、欢乐地齐聚一堂，也使得纽约城的这一家小酒吧成为同性恋人们的世外桃源。小说同名歌曲里所咏唱的“你”和“我”早已失去具体的所指，而成为人类的集体象征。尽管“欢乐吧”众人终究难逃凋零的命运，但幸存者为祈愿逝者进入天堂而齐唱的《Tea for Two》依然彰显出爱可以超越性别、国界与种族。

　　赋予声音景观以象征内涵的做法自然并非白先勇所专有，例如在鲁迅短篇小说《药》的结尾，乌鸦嘹亮苍凉的啼叫划破岑寂的荒野，在营造悲剧氛围的同时，亦化为精神界战士“反抗绝望”的写照;又如与白先勇同为台湾文坛大家的黄春明在小说《看海的日子》里轻吟台湾儿歌《雨夜花》以隐喻主人公白梅“被侮辱与被损害”的妓女人生。与文坛前辈鲁迅以及同辈作家黄春明不同，白先勇本人特殊的离散经历使得其笔下的声音景观成为半个多世纪以来华人离散命运的象征，《芝加哥之死》里的爵士乐暗含了海外中国知识分子文化及身份认同的矛盾，《一把青》里绮丽淫靡的歌声隐喻了战争背景下个体间的生离死别。另一方面，《Tea for Two》《Danny Boy》里的歌声则突破了国族身份的限制，表达出一种对人类的普世性关怀。因而白先勇短篇小说中的声音景观也由隐喻华人的离散境遇转而象征人类在瘟疫/灾难语境下的命运共同体，从中亦可见白先勇超越国别、族别、性别的世界性眼光。

　　总的来说，从象征被压抑之情欲的雷声，到表征西方异质文化的爵士乐，再到《Tea for Two》里的歌声，这些声音景观已不仅仅与人物的听觉体验相关，更不断累积感官事件之外的象征意义，表征人物无常的命运。在白先勇笔下，声音景观作为一种特殊的情境符号，关联着人物的不同境遇——或身陷离散带来的悲剧中，或沉溺于情欲分离的痛苦里。特别是小说里的音乐，往往具有塞壬歌声似的隐喻意义，使小说笼罩在死亡的阴影下，而到了《Danny Boy》和《Tea for Two》阶段，音乐的功能则由塞壬歌声转变为挽歌，尽管死亡仍是声音景观里潜藏的音调，但更主要的声调却是超越性的普世之爱，呈示出白先勇晚近文学创作的世界主义立场。

　　三、以声衬情

　　“情”是白先勇一生的关键词，也是解读白先勇小说的密码，“因为有‘情’，白先勇走上了写作的道路，成为了一个作家，并在自己的小说中写尽人间各种‘情’。”而在白先勇书写人间之情的历程中，声音的功用亦不容忽视。由于声音本身来源不一，人对声音的感知无法像视觉捕捉图景一样迅速完成，而需要调动其他的感官，近乎一种“全身心的感知”。并且相比于视觉可以将凝视对象客体化，从而与凝视对象保持一定的心理距离，听觉则难以对物理的声波进行类似的客体化处理，“无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念的心情活动”。因此，声音景观对于主体而言更具有内向的意味，诚如黑格尔所论，声音可以通过耳朵直接渗透到心灵的深处。此时声音在白先勇短篇小说的文本中不独具有叙事转场、主题象征的作用，还可以直接衬托、展现人物情绪，或通过营造具体情境来深化情感的表达。

　　例如在《芝加哥之死》《香港——一九六○》里，噪音总是频频出场，烘托着吴汉魂与余丽卿痛苦、愁闷的情绪。无论是芝加哥街道上的喇叭声，还是公园里群鸟的鼓噪声，都在书写着吴汉魂在异国他乡无所归依、格格不入的异化感。而在《香港——一九六○》里，扩音器里“节约用水”的咆哮，楼下小贩的吆喝、哭喊，稀里哗啦的洗牌声，配上爵士拍子的广东音乐《小桃红》如潮水一般从四面八方奔涌至余丽卿的卧室，这些来自香港市井的信号音在余丽卿意识流动中提醒着她现实世界的喧嚣，也暗示了人物在情与欲抉择时的惶惑，甚至使人物产生了强烈的末日感——扩音器里的节水呼号让余丽卿深感恐惧，或许她想起了自己从前的逃难经历，“有一天香港的居民都会干得伸出舌头像夏天的狗一般喘息起来。他们会伸出鸟爪一般的手臂去抢水和食物。”

　　与噪音的高分贝相对的则是无声，事实上，声音景观不仅由声音构成，无声也是其中不可或缺的成分。在白先勇的短篇小说中，无声一样可以刻画人物感情，且无声有时甚至“胜有声”。《安乐乡的一日》里详细描写了白鸽坡的寂静，“听不见风声，听不见人声，只是隔半小时或一小时，却有砰然一下关车门的响声，像是一枚石头投进这条死水中，激起片刻的回响，随后又是一片无边无垠的死寂。”尽管绝对的无声通常并不存在，但依萍却感受到“无边无垠的死寂”，对于依萍而言，这一份属于美利坚的“死寂”既暗示了自己无根、寂寞的异国生活，也烘托了依萍对白鸽坡以外的世界的隔绝感以及内心强烈的孤独感。与之类似，白先勇在《谪仙记》里以纽约最热闹的四十二街清晨的寂寥、无声结尾，除了惠芬的哭泣声外，这份无声也是对李彤乃至所有在美“谪仙”的挽歌，映衬出海外华人共同的无依无傍的悲哀之情。

　　如果说《纽约客》系列里的声音景观大多表现小说人物的情绪、心境，那么《臺北人》里声音景观则主要为从大陆来到台湾的“台北人”营造出落寞、悲凉的人生情境，从而衬托了白先勇的怀旧、伤悼之情，以及对历史湍流里芸芸众生的悲悯。《岁除》以台北新年的喧闹声为基调音，和撤台老兵赖鸣升的老无所依形成对比，凸显了赖鸣升窘迫的人生处境——从前的抗日英雄沦为医院厨房买办，昔日下属一个个后来居上，而自己只得沉湎于酒精和过去人生的辉煌记忆，最终在爆竹声中沉沉睡去;《思旧赋》和《梁父吟》都借萧萧的风打竹林声烘托李长官、王孟养、翁朴园这些昔日历史时空里的“将军”“总司令”时过境迁后的黯然与怅惘之情，响起的暮风同时寄寓了白先勇的命运意识与历史意识——个体的辉煌在历史的洪流中不过是如风过竹林般留下些许声响，人生终究还是归于岑寂。

　　《游园惊梦》曾在“台北人”系列全部完成前，于1968年作为白先勇短篇小说集的书名;至1982年，《台北人》英译本书名仍取“游园惊梦”的英文“Wandering in the Garden，Walking from a Dream”为题，由此可见，在白先勇的创作序列中，《游园惊梦》无疑具有重要的代表意义。小说取径于汤显祖的《牡丹亭》，流水般的笛音与靡靡下沉的箫声衬起钱夫人所唱《游园》中的《皂罗袍》一段：

　　原来姹紫嫣红开遍

　　似这般都付与断井残垣

　　良辰美景奈何天

　　便赏心乐事谁家院——

　　笛声、箫声和钱夫人所唱昆曲共同映照出古典与现代、过去与现在的“相互对比下的情何以堪的今昔之感”，“原来姹紫嫣红开遍”这一段所对应的恰是白先勇在《台北人》扉页上所引的唐人刘禹锡之《乌衣巷》诗，也映照着所有“台北人”的凄苦与沧桑，映照着历史的流变与命运的无常。“笛声愈来愈低沉，愈来愈凄咽，好像要把杜丽娘满腔的怨情都吹了出来似的”，凄咽的笛声构成了文本的信号音，提醒着读者：所谓杜丽娘的怨情，其实是钱夫人的怨情在演唱《游园》《惊梦》时渐渐蕴积。如果说“游园”隐喻钱夫人在南京梅园新村的荣华生活，与钱将军副官郑彦青之间的悖伦情事，那么“惊梦”则象征斗转星移后人生的幻灭与败亡，“可是我只活过那么一次”，昆曲声音表象下潜沉着命运主题里“游园”与“惊梦”的对照和逆转——人难以把握命运，且灿烂只是一瞬，苍凉才是永恒。而钱夫人在《惊梦》一段时嗓子哑掉，何尝不是从窦夫人在台北营造的“南京梦”里惊醒过来，从自己沉湎的回忆中惊醒过来。“一阵风掠过去，周遭的椰树都沙沙地鸣了起来”，对于台北人来说，锣鼓箫笛的声音如同一时浮华，秋冬的萧瑟之音才是时间嬗递、人世流变后恒久的基调音。

　　在《台北人》收官之作的《国葬》结尾，作者没有直接写萧条、凄凉之音，而是描写了秦义方回忆里一段激昂的声音景观：“那些驻卫部队，都在陵前，排得整整齐齐地等候着，一看见他们走上来，轰雷般地便喊了起来：‘敬礼——’”然而秦副官回忆里激越的“敬礼”声来自抗日胜利后其随李将军拜谒南京中山陵的情景，所对应的现实却是士兵们向台北南京东路上李将军的灵车致敬，至此，历史的苍茫与残酷在“敬礼”呼号的今昔对比间凸显出来。回忆里隆隆的敬礼声不仅是对民国军人逝去辉煌的缅怀，也是对“李浩然将军所象征的国家与文化”的告别。

　　因此，无论是钱夫人唱的昆曲，还是秦副官回忆里雷鸣般的“敬礼”声，都搭建起“台北人”生命里的一处支点，一边勾连着往昔的辉煌记忆，一边牵涉着当下生命的衰颓与喑哑。质言之，“台北人”所聆听、追忆的声音景观，既是他们的“根”之所系，也是时过境迁后所失去的生命之“根”，从而使作者的伤悼之情与回望的姿态都愈发沉重。计瑞璧曾指出，白先勇与沈从文、张爱玲一脉相承，“均拥有‘回望’的姿态与悲悯的情怀，其共同关注点在于现代中国动荡时代的离乱与创伤，而非革命与胜利”，相较于《边城》里圮坍后又重新修好的白塔，《半生缘》里顾曼桢的那句“我们回不去了”，白先勇借声音景观书写了比“物是人非”更为悲怆的故事——钱夫人哑掉的嗓子，难以再唱出的《惊梦》俨然一则“物非人非”的寓言。而王德威以为“白先勇比张爱玲慈悲得多”，或许亦在于白先勇的短篇小说常常以文留声，从萧萧风声到咿咿呀呀的昆曲，都暗示了作家“要为历史中的失意者和一切已逝与将逝的美好作见证。”

　　诚然，“情”是白先勇小说孜孜以求的主题，正如其于1986年接受法国《解放报》“你为何写作”的问卷调查时所言：“我写作是因为要把人类心灵中无言的痛楚变成文字”，而当“情”遇到“声”，人物的情绪得以借助不同的声音景观流露、传达出来，无论是城市噪音里的异化感，还是无声街头的孤独感，相对于单纯的情绪披露，这些与声音景观相结合的情绪无疑获得了更富有张力的表现。声音景观所衬托的，也不仅仅是小说人物的悲喜，更体现了作者的怀旧、悲悯之情——《游园》《惊梦》的昆曲声和秋冬的萧条之音合力营造了“台北人”凄凉、哀婉的人生情境，并由此衬托出白先勇对历经繁华与虚无，饱尝命运悲剧的“台北人”最真挚的悲悯之情。

　　四、结语

　　随着对视觉中心主义反思的进行，文学研究也迎来了自己的“听觉转向”时刻。作为世界华文文学大家，白先勇的短篇小说中有着丰厚的声音资源。这些声音景观与小说里的视觉意象共同组成了白先勇观察世界、回顾历史、审视人类情感与命运的文学路径。在具体的叙事策略或技巧上，白先勇以音缀事，借助贯穿文本或具体事件或人物意识流的声音景观，赋予小说叙事以整体性，搭建起个人笔下“孽海情天”里的声音幕布，具有鲜明的现代主义色彩;同时，白先勇短篇小说里的声音景观往往极具象征意义，在表征华人离散命运的同时，既是塞壬歌声的现代转喻，象征情欲与死亡的关联，也可以承载超越世俗陈见的普世大爱;此外，声音景观对于白先勇短篇小说“情”的表达也有着积极作用，以声衬情的策略不仅烘托、刻画出人物的复杂情绪，还营造了落寞、无常的人生情境，从而映射出作者的历史意识、命运意识，并衬托了作者对人世的悲悯之情。总的来说，对听觉叙事的关注，有关声音景观的想象贯穿了白先勇的文学生涯，而其听觉叙事对华文文学创作的影响，仍值得我们进一步探究。

　　① 傅修延：《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第243-244页。

　　②计璧瑞：《从现代小说传统论白先勇写作》，《华文文学》2013年第3期。

　　③刘俊：《悲悯情怀——白先勇评传》，花城出版社2000年版，第1页，第129页，第178页，第266页。

　　④ 声音景观（soundscape）又可译为声音背景、声音风景，或缩写为“音景”。

　　⑤ Emily Thompson. The Soundscape of Modernity： Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America 1900-1933. The MIT Press， 2004. p.2.

　　⑥傅修延：《论音景》，《外国文学研究》2015年第5期。

　　⑦ Schafer R. Murray. The Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World， Knopf， 1994， pp.9-10.

　　⑧白先勇：《白先勇文集4·第六只手指》，花城出版社2009年版，第219页，第113页。

　　⑨柯庆明：《情欲与流离——论白先勇小说的戏剧张力》，《中外文学》2001年第2期。

　　⑩白先勇：《白先勇文集1·寂寞的十七岁》，花城出版社2009年版，第19页，第31页，第33页，第34、35页，第35、36、38页，第37页，第78页，第83页，第84页，第26页，第29页，第133页，第135页，第136页，第154页，第156页。

　　[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社2000年版，第6页，第35页，第36页。

　　肖画：《大寒尚有蝉——白先勇作品中的时空解读》，《中国现代文学论丛》，2018年第1期。

　　白先勇：《台北人》，作家出版社2000年版，第25、31頁，第92页，第143页，第144页，第145页，第149页，第173页。

　　陆正兰：《论白先勇小说中音乐——空间的象征意义》，《华文文学评论》2016年第0期。

　　欧阳子：《王谢堂前的燕子——〈台北人〉的研析与索隐》，台北：尔雅出版社1977年版，第158页，第371页。

　　張楚楚：《论鲁迅小说文本中的听觉叙事——以〈呐喊〉〈彷徨〉为中心》，《中国社会科学院研究生院学报》2018年第4期。

　　刘俊：《情与美——白先勇传》，花城出版社2009年版，第250页，第251页。

　　倪爱珍：《听觉文化转向的发生语境与研究路径》，《文艺评论》2017年第6期。

　　[德]黑格尔：《美学》（第三卷上册），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第240-241页，第336页。

　　王德威：《落地的麦子不死：张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版，第41页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　On the Auditory Narration of Pai Hsien-yung’s Short Fiction

　　Xi Weixuan

　　Abstract： There is a rich sound source in the short fiction of Pai Hsien-yung， a literary master in the world of Chinese-language literature. In his narrative strategy and skills， Pai strings his stories together by way of sound， providing his fictional narrative with a totality by way of soundscape that goes through the text， concrete events or stream of consciousness on the part of his characters， enriching his writing with sound as well as colours. On the other hand， by giving a rich symbolic meaning to a soundscape of all sorts， one could see the signs of the characters’ fate and the links between sexual desire and death， and there is also the symbol of universal love. In addition， while giving expression to the characters’ individual state of mind and emotions， Pai， through his full use of a strategy to offset feeling with sound， condenses his historical consciousness and his sense of fate， against the backdrop of the desolate human condition， with his compassion refracted. Auditory narration performs an important narrative function in Pai’s short fiction， and an exploration of the soundscape in Pai’s fiction is of help in more comprehensively showing the glamour of Pai Hsien-yung’s art world and opening up a new path of research.

　　Keywords： Pai Hsien-yung， short fiction， soundscape， auditory narration