摘 要：马华作家张贵兴的《野猪渡河》以马来西亚砂拉越地区的抗日为背景，构建了海外华人的集体记忆以及婆罗洲雨林的文化、生态景观。叙事者用抗日的集体记忆塑造华人文化身份，体现出中国性，又以在地视野揭示殖民话语对婆罗洲砂拉越的霸权和遮蔽，以本土视维展现砂拉越的本土性。在中国性和本土性的融合之中，叙事者塑造出华人在婆罗洲的合法性与马华文学的主体性。
关键词：张贵兴;《野猪渡河》;马华文学;抗日书写;砂拉越
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2022）1-0073-08
马华留台作家张贵兴以马来西亚砂拉越华人抗日斗争为背景的长篇小说《野猪渡河》在2020年7月获得了第八届“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”首奖，这部于2018年出版的作品被高嘉谦誉为“马华小说之极致，也是近年华文小说的巅峰之作”①。张贵兴的“雨林三部曲”——《群象》（1998）、《猴杯》（2000）和《我思念的长眠中的南国公主》（2001）建构南洋华人的家族史、革命史和离散历程，新作《野猪渡河》建构“雨林”的抗日史，继续展演婆罗洲雨林原始的“兽性”。《野猪渡河》故事背景是二战中的马来西亚砂拉越华人村落猪芭村，主要书写日军对华人的杀戮与朱大帝、关亚凤等猪芭村民的抵抗。在作品书写的日军进犯、追捕、屠杀等罪行中，展现了华人抗日的痛史、婆罗洲本土文化以及华人的本土融入。这部魔幻、虚实难分的小说是婆罗洲与华人失语历史的寓言，张贵兴由此塑造了婆罗洲华人的主体性。马华文学的“主体性”是指马来西亚华人、马华文学所体现的多元融合、自成主体的文化特质，这也即是文化与文学上“中国性”与“本土性”的融合。作为马华文学的两大特征，“中国性”与“本土性”的角力贯穿马华文学史，无论是马华文坛论争还是学界对马华文学的研究、梳理，“中国性”和“在地性”都是挥之不去的关键词。②《野猪渡河》的“主体性”塑造，是为失语的少数“他者”发声的过程，也借此抵抗官方主导的霸权话语和西方后殖民主义话语。
一、民间视野的集体记忆
——中国性的在地审视
“中国性”（chineseness）的意义是驳杂的，荒井茂夫指出的马华文学的“中国性”是指国籍身份或政治上的认同：“憧憬中国文化的传统意识所形成的一种想在祖国受肯定的心理。”③黄锦树则认为“中国性”即是“中华性”和“中国特质”，强调的是文化想象上的纯粹性。④在本文中，“中国性”主要指海外华人的集体记忆和关于中国的文化想象，它体现华人与中国历史、文化无法割舍的联系。作为华文文学，马华文学天然地具有“中国性”，这种中国性是在地化的⑤，是华人无法（也不需要）摆脱的。《野猪渡河》的“中国性”，以华人视角的历史演绎、对中国文化的想象来展开。
《野猪渡河》是一部群像书写的作品，张贵兴的写作视野从《猴杯》等作品的“家族”书写拓展到整个猪芭村的华人群体。生存逼迫着每个个体面对侵略与死亡，张贵兴在《野猪渡河》中呈现华人最为原始、野性的民间记忆：猪芭村民朱大帝、鳖王秦、钟老怪、老周、关亚凤等成为书写的抗日主体，联军抗日和游击队等力量则被隐藏在叙事之后。在民间视角中，叙事者尽显日本侵略者的残忍，用血腥的叙事揭开日军侵略者的残酷：逼迫吴家兄弟吃蜗牛、逼迫华人自相残杀、以砍活人试刀、大屠杀、强暴女性等场景，在作品中都有血腥而细致的描绘，暴力几乎如影随形地充斥着叙事。即使是1945年日本投降之后，作品依然描写日军在垂死挣扎中带来了诸多的杀戮。宏大叙事中可能被浪漫化的战争，张贵兴以民间视野作为记忆载体还原其残酷性，连孩子们都在无奈之中成为抗日的一份子，最終丧生于日军的屠戮之下。这一悲剧史诗背后是华人在地合法性的塑造——猪芭村的这些华人的命运早已跟这片土地密不可分，个体所争取的是在地的生存权力。
对殖民历史的揭示和日军暴力的记载在张贵兴笔下并不是第一次，如《顽皮家族》也有抗日的书写，然而基调是乐观的，方式是寓言化的，《野猪渡河》则直面这样的暴力和血腥，如书写孩子们被杀的一段文字：“朱大帝看见吉野的正宗刀砍断了女孩双脚，女孩细瘦的身子倒卧茅草丛时，吉野挥出第二、第三和第四刀，染红的草梢像血海浸泡着他挺拔的军服。山崎踹倒万福大儿子，用村正刀刀尖挑起小儿子，抛向空中，劈成两截;大儿子掐住一根枯木向山崎砸去，山崎冷笑，削断大儿子左手，拦腰挥斩。大帝看见大儿子上半身扑倒在山崎脚前……”⑥与严歌苓、张翎等北美新移民作家的态度有所区别，新移民文学的战争书写常常体现出“救赎”意味，张贵兴笔下抗战的残酷却无可救赎。“救赎”在某个意义上而言，是一种创伤的淡化和美化，张贵兴则强调这种创伤是难以被“修饰”的，充满野性的、血腥的场景书写恰恰是华人的伤痛记忆。
在《野猪渡河》呈现的“集体记忆”中，有一条隐线——“筹赈祖国难民委员会”的存在始终连接起华人与祖国难以割断的关系。在抗战中，海外华人是一支非常重要的力量，从“大抗战史观”来看，华侨与抗战的关系“不只包括华侨对祖国抗战的支援和贡献，而且也应该包括华侨在侨居地的抗日活动与反法西斯活动”⑦。基于这样一个理解，东南亚华人的抗战历史应该是整个华人抗战史的有机组成部分，是“中国性”记忆的一部分。无论是抗日宣传、物资捐赠、投身抗战等方面，东南亚华人都做出了巨大贡献。王德威认为书中的“筹赈祖国难民委员会”的存在面目模糊，祖国成为一个遥远的虚指。⑧实际上，这个委员会的名单成为贯穿小说的一个重要线索——“筹赈祖国难民委员会”在文中多处出现，相关人员数十人被日军杀害，日军的抓捕也是围绕委员会名单展开，展现猪芭村华人的历史跟中国有着天然的、难以切断的联系，使“华人”这一身份成为命运的共同体。此外，叙事者始终以“鬼子”来指称日本侵略者，一方面显示出对日本侵略者的憎恶，另一方面这一称呼也是祖国记忆的延伸。
作品中充斥的诸多关于中国的文化想象也在建构着“中国性”——对中华文化的在地传承在侵略之下的岌岌可危，叙事者流露出哀悼的态度。在《野猪渡河》中，在萧先生的想象里，像他的说书那般，要有姜太公和齐天大圣才能在日本的暴行中重整乾坤，这种想象最终在日军的侵略中破灭。孩子们表演儿童话剧《齐天大圣》为祖国募捐，这话剧作为中国传统故事的展演在作品中被细致地描绘，孙悟空、哪吒、二郎神斗法的神通广大中，却夹杂着轰炸机“史朵克”（White Stork）的轰鸣，话剧的表演在多次出现的“史朵克！史朵克！”的呼喊中被打断，文化的浪漫想象也因此被打破。在之后的叙事中，扮演二郎神的孩子被炸断了手，扮演红孩儿的孩子被炸死时，同伴们的呼喊“你是红孩儿，你不能死啊！”⑨是最悲情的文化哀悼。变化万千的想象，在史朵克（“怀特·史朵克”亦是该章节的名字）的轰炸之下的难以为继，是华人悲痛历史的寓言。
马华文学中抗日书写是具有传统的：1938年马华文坛“抗战文艺”概念被提出，提倡通过文学创作支持祖国的抗战，这一时期马华文学作品数量大量增加，还直接引发了文学通俗化运动、文艺通讯运动和诗歌大众化运动;⑩日军侵占东南亚的“三年八个月”期间，华人被迫噤声，这一时期的抗战书写呈现缺席的状态;战后，姚紫的《窝浪拉里》、方北方的“风云三部曲”等作品回忆战争的残酷、记载战争的创伤并突出各个族裔在抗日之中的融合。随着八九十年代后新生代作家浮出历史地表，抗战的记忆在马华文学中渐渐远去。黄锦树、黎紫书等马华新生代作家因其美学风格的独特而被读者和学界所重视，他们笔下的抗日书写，较多写的是马共神秘、灰暗的身影，抗日历史在诡秘迷离的魔幻色彩中被解构，如黎紫書的《州府纪略》《山瘟》等作品中的马共形象只能在“他者”的叙事中存在，主体是话语缺失的，成为被建构的“他者”。“他们的叙事客观上导致马来亚抗战历史的虚无与不确定性，甚而至于将马共以及马来亚抗战历史变成‘搜秘奇闻’的民间野史，沦为消费的对象，从而使马来亚华人的抗战历史被遗忘得更彻底。”{11}
个体记忆乃至族群记忆的持续消解值得我们警惕。哈布瓦赫认为，人只有社会、群体之中才能定位自己的回忆，与之相对，“群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”{12}换言之，人以记忆实现自我身份的认同，集体记忆则建立在个体的记忆之上，是个体共享往事的产物。诸多个体的记忆消亡，最终会让群体陷入丧失身份的困境中。马来西亚建国以来的各项文化政策强调马来文化的主体地位，较大程度上限制了华人文化、华文文学的发展。对华人来说，历史的远去恰恰可能让种族身份在话语霸权中被遮蔽。“对于受压迫、被排斥到社会边缘、其历史被强权抹杀掉的人而言，在他们努力使自己在历史上拥有一席之地时，重温过去或重修历史便显得尤为重要，因为只有拥有了历史身份，跻身于历史舞台的斗争才会有用。”{13}《野猪渡河》以民间视角进行抗战书写，直接面对日军侵略的暴行与创伤，恰恰是对马华文学中抗日书写被解构的一种反拨，以华人的“集体记忆”的重构完成历史身份的塑造，这也是对华人身份的追寻。
作为一位多重“离散”的作家，张贵兴可以用超越的眼光来看待华人以及华族文化，这种文化审视也成为“在地中国性”的一个层面。与《群象》《猴杯》《我思念的长眠中的南国公主》等“雨林书写”将华人作为殖民主义的帮凶和实践者{14}不一样，《野猪渡河》中的华人虽不再以“统治者”或“压迫者”的身份出现，叙事者依然对华人文化中的一些负面因素进行审视。作为重要隐喻的“鸦片”象征着华人的屈辱史和民族文化中的负面因素，在《野猪渡河》中抗日的战前、战争中、战后鸦片都成为华人挥之不去的欲望与灾难：战前，因为鸦片税的矛盾，华工与占姆士政府火拼，领袖刘善邦与“十二公司”的两千六百余老弱妇孺被殖民者杀害;战争中，鳖王秦在鸦片瘾带来的幻象误把儿子当日本侵略者，杀害了自己的儿子;战后，有华人很快做起了鸦片生意，朱大帝为了抢到鸦片对其截杀。这些书写无不指向鸦片背后的文化反思，这是张贵兴作为海外华人对自身文化和历史的思考，也是对民族文化未来的一种期盼。
“华人”身份带来的“中国性”是砂拉越华人主体性的一方面，这主体性的另一面，是砂拉越为代表雨林的“本土性”的塑造。
二、殖民历史的多重创伤
——本土性的历史祛魅
“本土性”包含三个层面（本土色彩、本土话语、本土视维），其中最核心的是本土视维，即“本土视野、思维及精神的流露与贯穿”。{15}《野猪渡河》以本土视维揭示出砂拉越被遗忘的历史，体现出砂拉越强烈的本土性。砂拉越是马来西亚位于婆罗洲（加里曼丹岛）的一个州，这块土地上经济发展和现代文化相对落后，当我们谈及马来西亚历史或马来西亚华人史，更多是关注“西马来西亚”，即马来半岛地区。砂拉越历经文莱苏丹、布洛克王朝、日本、英国人统治，最终于1963年9月16日成为马来西亚联邦的一个州，在外力的推动下结束了殖民历史（砂拉越甚至并未参与到50年代马来亚联合邦的独立中）。砂拉越承受着多重殖民遗留下来的记忆创伤，然而砂拉越却是“失语”的，诸多的马华文学研究都指出马华文学的边缘位置和文化身份建构的困境，{16}在马华文学内部而言以砂拉越华文文学为代表的的东马文学（婆罗洲文学）又是其中的边缘，面对多重强势话语（包括西马文学）的挤压。《野猪渡河》以华人抗日的书写完成了对砂拉越多重殖民历史的创伤反思，揭示出砂拉越华人以及其他族裔被遗忘的历史，以砂拉越的本土视维体现其“本土性”。
《野猪渡河》是以经历过抗战的关亚凤之死为开端进行倒叙的。参与抗日的主要人物中唯一的幸存者关亚凤，在抗日战争结束六年后自缢，猪芭村同时燃起燎原的大火，作品的开端就是“告别的年代”的象征。亚凤去世的半年前，村里的孩子们意外地发现战争中遗存下来的妖怪面具和西洋玩具，玩得不亦乐乎，亚凤感到震怒并将面具等玩具焚毁，孩子们却对它们念念不忘。亚凤死后，孩子们“在残薪灰烬中寻找西班牙铁皮玩具余骸，令他们喜出望外的是，半数以上的铁皮玩具上了发条后，依旧叽叽呱呱的蹦跳爬窜，好像一群小鬼的幽灵。”{17}“面具”这一意象伴随着抗战的进程多次出现，妖怪面具来源于战前潜伏的日本间谍小林二郎，是猪芭村的孩子们爱不释手的玩具，即使在抗战之中也如影随形地随着故事中的孩子们的出场而“在场”，成为战争中挥之不去的鬼魅，见证着战争的残酷和孩子们的死亡。铁皮玩具是马婆婆的收藏，是抛弃她的白人殖民者所遗留的纪念品，也是殖民记忆的“伤疤”。面具和铁皮玩具承载的创伤记忆在战后被消解了意指，在新一代孩子们手中又“回归”到最初的“玩具”意义，无法“纵向继承”的历史在孩子们的“喜出望外”中渐渐远去。话语缺失的婆罗洲，恰恰如这些悲剧的历史被遗忘、被边缘化。
《野猪渡河》中张贵兴以反讽的姿态揭露婆罗洲的失语状态。故事开端，亚凤在自杀前多次在夜里唤醒儿子柏洋，带着儿子去看夜中幻象，这些幻象都是战争中的场景，如马婆婆追赶飞天人头、小林二郎吹奏日本童谣、日本自行车奇袭队压过小孩尸首，还有日本军官的无头尸身、白孩和爱蜜莉等跟战争密切相连的人物。柏洋看到“父亲抬起双脚，十趾像十尾灵蛇出洞，曼舞飞旋，在木板墙上模拟出数十种飞禽走兽。柏洋睡意渐浓、朦胧进入梦乡时，看见父亲被鲜血洇红的身躯长出两只骷髅手，在墙上描绘着一个硝烟弥漫、刀光剑影、白骨露野的丛林战役。”{18}这一幕幕幻象恰如亚凤对历史的招魂，猪芭村华人的历史就在这带着血腥意味的序幕中拉开叙事帷幕。第二章“面具”是整个作品的故事主线在时间线上的开端，张贵兴在这个开端中“不厌其烦”地定义故事发生的时间，这个时间可以被其他各种纪元所定义，唯独缺失了婆罗洲的声音——“西元一九四一年、民国三十年十二月十六日，岁次辛巳年十月二十八日，昭和十六年，鸦片战争一百年后，白人独裁者占姆士·布洛克王朝统治砂拉越一百年后，日本突袭珍珠港九天后，一万日军搭乘战舰，……从南中国海登陆婆罗洲西北部日产原油一万五千桶的小渔港猪芭村。”{19}所有的时间定义，都让婆罗洲陷于失语的陷阱之中，而猪芭村也被以“经济”——原油赋予意义，这一经济意义在后面也未被强调，本来应该具有现代意义的“原油”变成了一个虚指。猪芭村为代表的婆罗洲砂拉越，就这样陷入了后殖民主义的语境中。对于非第一代移民的张贵兴来说，他没有到过中国大陆，砂拉越又离马来西亚的马来文化主流较远，婆罗洲的砂拉越是多重离散的张贵兴心中的故乡：“我祖籍广东，出生在南洋一个大岛上，19岁时离开出生地到台湾继续我可怜的学生生涯。……那个素未谋面的广东自然不是我的故乡，我住了超过19年的台湾也不是，当然就只有那个赤道下的热带岛屿了。”{20}张贵兴在书写中一直将砂拉越作为华人的身份归属：《顽皮家族》以寓言的方式建构华人“离散”海外的自主性，消解了“背井离乡”的悲剧感，让南洋成为华人主动的选择;《群象》“逆写”中华文化源流，让“鳄鱼”成为龙图腾的前身，将南洋建构成文化源头;《猴杯》中雨林野性的包容，接纳了从中国台湾回来的余鹏雉;《野猪渡河》则以揭开殖民话语的遮蔽来建构作者心中的故乡。
在揭示其失语后，张贵兴试图还原婆罗洲复杂的历史，以揭露殖民历史创伤的方式反思并消解后殖民话语。《野猪渡河》的叙事经常被叙事者有意打断，叙事线显得非常跳跃，使得整个故事扑朔迷离，充满历史的偶然性;在叙事的时空跳跃中，叙事者将整个砂拉越的历史做了梳理。殖民史、东洋人历史、人猪之战、猪芭村历史、日本妖刀历史、华人与土著的争端等旁枝从叙事主线中衍生出来，其中最为重要的是由各种关键性事件组成的殖民历史在《野猪渡河》中以穿插的方式成为一条线索。在“玩具”一章中，当记载日军入侵，砂拉越的第三代拉者（统治者）梵纳·布洛克逃亡时，叙事者追溯布洛克获得砂拉越统治权进行殖民统治的历史：“梵纳的冒险家血统遗传自第二代拉者，父亲查尔斯·布洛克;查尔斯的冒险家血统遗传自第一代拉者，舅舅占姆士·布洛克。”{21}接下来的整章内容都在叙述占姆士的殖民统治。在作品尾声，在日军败退之后，剩下的村民回到了猪芭村，英国人接管了村庄——小孩子们对“红毛”无比欢迎，认为“红毛鬼来了，我们不怕鬼子”{22}，这欣喜之中却是砂拉越被再度殖民的伤痛的淡化。历史的轮回与灾难的忘却，就如年复一年从不间断的“野猪渡河”，砂拉越和婆罗洲如循环般落入失语的陷阱。
砂拉越殖民记忆不仅仅作为叙事线索的一部分，《野猪渡河》在细节处也掺杂着殖民记忆的创伤，最典型的莫过于殖民记忆的载体——“庞蒂雅娜”一章中马婆婆这一形象背后的隐喻。九十多岁的守墓人马婆婆年轻的时候和布洛克王朝的英国军官亚伯特恋爱，在她怀孕后英国军官逃离了砂拉越，孩子胎死腹中。被遗弃的马婆婆一生念念不忘她的亚伯特——“亚伯特，你回来了”、“亚伯特，你瘦了”等话语在文本中多次出现，成为马婆婆在各种境遇中无意识的念叨，家中的洋钟、玩具、鹦鹉、鱼与铁桶等物件都是亚伯特留下的，即使这时年迈的她早已不记得了亚伯特的模样。她的一生，受到英国殖民者的遗弃，受到孩子们的歧视，在日侵时期受到日军的侮辱，成为砂拉越殖民历史的记忆载体。
张贵兴的写作竭力为婆罗洲发声，《野猪渡河》揭露殖民话语对婆罗洲话语的遮蔽，消解了殖民者话语霸权，也消解了马来文化霸权对华人历史、婆罗洲（东马来西亚）历史的遮蔽，让这充满复杂性的历史成为砂拉越华人“本土性”的集体记忆的一部分。
三、多元文化的塑造
——本土性与中国性的融合
张贵兴呈现婆罗洲历史的同时，也凸显婆罗洲雨林的神秘与热带的欲望，将故乡幻化为自己笔下的精神“原乡”。对许多的老一辈作家来说，“文化中国”是他们想象的原乡{23}，充满神秘色彩的“神话婆罗洲”则是张贵兴的原乡。砂拉越地区与大部分人更为熟悉的西马来西亚各州不一样，种族构成更加多元和复杂，是真正的多元种族的杂居地。黄锦树曾经写道张贵兴面对故乡的方式：“把它美学化、纯粹化——把个体存在具体历史性经由美学的中介转换为一种诗意的神话、一首具神话意味的诗，一个纯粹的‘词’。”{24}张贵兴在《野猪渡河》中，再次把婆罗洲建构成杂糅着多重想象的文化空间。婆罗洲的包容与混杂使得各个族裔的身份在此都不具有唯一性，叙事者有意强调婆罗洲在战前英、日、华、土族的混杂历史。抗日书写也带来另一重身份的混杂——加害者/受害者的身份纠葛，在作品中这一层身份的纠葛甚至大于传统的殖民者带来的创伤，婆罗洲的各族居民成为“受害者”共同体。混杂的身份和立场，复杂的殖民历史和建国历史，使得这块地方的居民国族身份难以确认，这种混杂性生成了婆罗洲的主体性。
张贵兴以浪漫化的想象将华人放置到婆罗洲多元的、充满生命力的生态体系中，力图说明华人在婆罗洲的合法性，突出华人对在地文化的融入。他在《野猪渡河》中没有以“中国中心主义”心态去重塑异族文化、在地文化的形态，而是让华人与雨林成为共生的一体。婆罗洲，因为其雨林的茂密和物种的多样、原住民的多元、文化的原始，充满着浪漫和神秘色彩。在李永平和张贵兴笔下，婆罗洲都显得有些鬼影幢幢，成为“魔幻现实”的空间象征和隐喻体系。文本中借人物的视角看到的景象，恰恰是最好的概括——“满眼妖蟒山禽，盈耳鬼语喧嚷。”{25}这是婆罗洲复杂的生态体系的总结，承载着张贵兴的原乡想象，魔幻现实主义之中，叙事者塑造了超越一般生态多元性的生命体系乃至超生命体系。从《群象》《猴杯》《我思念的长眠中的南国公主》等到《野猪渡河》，张贵兴一直在建构雨林的奇异生态体系。《野猪渡河》里，在雨林里出现了各式各样的生物：鳄鱼、长尾猴、长须猪、三保公鱼、黄羌鱼、鸥合等动物与臭豆、树头酸、板督、箭毒树、婆罗洲铁木、木奶果等植物，具有强烈的本土色彩、生态丰富的雨林成为最重要的故事背景。在张贵兴之前的雨林书写中，感官和欲望——人的动物本能被无限放大：《顽皮家族》中的父亲将中华传统武术和本土动物的举止结合创出了新的武术，顽虎将雨林里奇异的动物当自己的好朋友;《群象》的施仕才与《猴杯》中的祖父都有超越常人的听觉能力，似乎已经成为“兽”的一部分。《野猪渡河》中，人的动物性让他们得以在雨林生存和繁衍，书中不断书写空气中弥漫的“尿骚味”，充斥着各种情欲的萌动，处处充满原始的力比多气息。这种感观化书写最有代表性的一幕是关亚凤跟随父亲猎猪的时候，父亲说：“野猪在猪窝里吸啜地气，在山岭采撷日月精华，在烂泥潭打滚，啃食猪菰、野蕨、野蕈、野橄榄、野榴莲和甲壳虫蛹等，早已经和荒山大林、绿丘汪泽合为一体，野地的广大荒芜提供了最好的掩护和堡垒。单靠猎枪和帕朗刀是无法和野猪对抗的。人类必须心灵感应草木虫兽，对着野地释放每一根筋脉，让自己的血肉流濬大地，让自己和野猪合为一体，野猪就无所遁形了。”{26}亚凤对此的理解要是“把自己想象成一只猪”{27}，兽已与土地、雨林合为一体，华人在这块土地上获得生存的力量，让自己成为雨林大地的一部分，也充分证明“离散”此地的华人的在地融入。
《野猪渡河》中华人的生存早已融入雨林，猪芭村已经成为养猪山芭，人兽共处、拉锯战争，正如猪芭村是因为华人将这一块曾经野猪盘踞的地方变成了养猪山芭的而得名，华人与雨林与兽的关系，变得暧昧难分。同样，砂拉越为代表的婆罗洲，已经在地化了外来文化。叙事者在“帕朗刀”一章中特意以引言方式强调：“帕朗刀是婆罗洲原住民生活基本工具，也是对付白人殖民者和日寇的战斗神器。”{28}在顺时序的叙事中，亚凤在作品中首次出场是十六岁，“握着大帕朗刀，腰拤两支茄紫色小帕朗刀，准备报名参加朱大帝猎猪大队”{29}，爱蜜莉的第一次出場则是“拎着滴血的帕朗刀从茅草丛走出来”{30}，外来者身份已经“本土化”。在叙事中，庞蒂雅娜（马来亚女吸血鬼）的传说、飞天人头的闪现都已经成为华人生活中的一部分，马来传说已成为华人的南洋传说。“神技”一章中华人扁鼻周的闭气技能的展示也来自达雅克人的习俗，白孩在抗战中加入了原住民群体，“外来者”已是“本土化”的在地者，这正是文化“涵化”（acculturation）形成的混杂性。
混杂性还体现在叙事者以华人视角为原住民文化与习俗正名。《野猪渡河》中张贵兴以单独记叙的方式为达雅克人“猎人头”的暴力“祛魅”，赋予它风俗的意义。猎人头被认为是达雅克族男女之间的性欲催化剂，书中记载二战时期“达雅克勇士猎取了数以千计的鬼子头颅”{31}，使得这一在外人看来野蛮血腥的传统承载起情欲的张扬、原住民的英勇和历史文化的意义。在雨林的抗日传奇中所体现的混杂文化认同中，传统与现代的边界被模糊。雨林中人的动物性一方面是欲望与生命力，一方面又是原始的暴力冲动，象征侵略者残忍的兽性，传统的“本土”与现代性的“文明”的权力关系被颠覆。《野猪渡河》中日军杀戮的场景总是伴随着野猪四处破坏或者发情、啃食尸体的场景书写，侵略者的野蛮、残忍与野猪的动物性并置。在文中写到日军砍下几十个华人男性的头颅和剖开几个孕妇的肚子后，叙事随即转向一只发情的公猪：“它张开大嘴嚼食剩下的两块树薯，伸出舌头舔着地板上老头的血液，一路舔到老头的尸体上。它抬起头，毫不犹豫的将吻嘴插入老头肚子里，开始了凶猛囫囵的刨食。已经饱餐一顿的母猪看见雄猪后，嗅着雄猪的肛门和阴茎，拱起屁股磨擦雄猪，发出春情泛滥的低鸣，排了一泡热尿。”{32}类似的书写在作品中还有多处，这些书写以野猪的兽性来象征日军的兽性。此外，在“妖刀”一章中，叙事者记载了几把日本名刀的由来与典故，赋予武士刀以浓重的文化意义，更反衬出这些名刀在成为杀戮工具时所承载的兽性、血腥与残酷，成为文明最大的反讽。“砍头”与“猎人头”，相似的举动被赋予完全不同的伦理意义，达雅克人“猎人头”与日军的砍头背后是文明与兽性的颠倒，“本土”的“原始”恰恰成为侵略的“现代性”（鲍曼认为大屠杀是现代性本身的固有可能）最大的讽刺。
砂拉越的混杂性带来多元、开放视域中的文化审视，实现了文化意义上的混血/杂交（Hybridity）。通过对雨林的书写，张贵兴展现出砂拉越华人和雨林难以切割的关系，也为砂拉越的文化文明作出思考与正名。最终，张贵兴要寻找的身份并不是一元化的，而是以“中国性”与“本土性”的融合为当地华人塑造在地合法性。
四、结语
纵观张贵兴的创作史，早期的《伏虎》《柯珊的儿女》《薛理阳大夫》等多以他的留学地中国台湾为背景，而他创作中更为学界所关注的几部作品——《赛莲之歌》《顽皮家族》《群象》《猴杯》《我所思念的长眠中的南国公主》均以砂拉越（及更大意义上的婆罗洲）雨林为主要故事背景或描写对象，建构出独特的“雨林书写”。在新作《野猪渡河》中，张贵兴延续了他过往“雨林书写”的特质——展演充满生命力的雨林的魔幻与神秘，述说婆罗洲这片土地上的暴力与欲望。同时，《野猪渡河》又具有跟过往作品的不同之处：首先，《野猪渡河》所承载的历史文化意蕴在张贵兴的作品中达到了一个新的高度——它塑造了“世界史”视野中的“地方史”，使得砂拉越历史与世界历史连为一体。《群象》《猴杯》等作品虽涉及历史，在不少论者看来，这些作品过度的美学性追求和情欲化书写却消解了作品的历史叙事，朱崇科认为其“雨林美学文字稠密华丽、结构繁复芜杂、意义散漫不羁”的同时，“暴露了主体内在的空虚和失语的焦虑。”{33}朱崇科和黄錦树都对这样的美学书写是否造历史贫困化提出质疑。{34}如果说之前的“雨林书写”有造成历史贫困化的嫌疑，《野猪渡河》恰恰体现张贵兴重塑历史的努力，作品述说的历史是全世界华人共同面对的抗日痛史，主题天然地具有一定的宏大叙事特质，张贵兴以比以往的作品更广阔的世界性视野塑造了以砂拉越为代表的婆罗洲的历史。其次，在表现婆罗洲雨林的主体性与砂拉越华人的身份认同时，叙事者不再充满“焦虑”，而是让雨林和华人的认同都呈现出内在的“自主”。《野猪渡河》讲述的是一个较为纯粹的婆罗洲故事，婆罗洲雨林不再需要在与其他空间（如中国台湾——在他的“雨林书写”中常常出现的另一个叙事空间）的对照中获得定位，作品中的华人也不再需要充满焦虑地通过各种方式（如《群象》中将鳄鱼“逆写”为龙的原型）去寻找身份认同。再次，《野猪渡河》里的华人文化与华人族群成为了具有主体性的婆罗洲雨林内在的、具有“合法性”的一部分。《群象》《猴杯》《我思念的长眠中的南国公主》等“雨林书写”聚焦于华人家族史，在一定程度上将华人塑造为婆罗洲雨林和原住民的“加害者”，“书写/形塑华人移民史的‘对抗记忆’”{35}，《野猪渡河》则拓展为华人的群体书写，以多人物、多线索的方式更加全面地在历史中审视华人族群，作品中在地化的华人已经成为雨林的一部分，不再被塑造为入侵的“他者”。
在“雨林书写”的延续与“新变”中，张贵兴的《野猪渡河》重审历史、雨林与华人，建构了中国性、本土性混杂的砂拉越（及婆罗洲）华人的“主体性”，这是瓦解本质主义后的文化融混杂的表征，张贵兴站在华人的立场上以书写实现了华人在海外的混杂认同。“‘全球化’通常为少数群体维持一种独特认同和群体生活创造了更大的空间。全球化已使那种对文化同质国家的迷恋，变得更不现实，并迫使各国多数群体对多元主义和差异性更加开放。”{36}张贵兴所选择的认同是“在地的”（本土性）“华人的”（中国性）认同，以书写“集体记忆”进行在地的抵抗，他将抗战故事纳入“雨林书写”之中，将雨林塑造成为自己想象的故乡。这是他作为砂拉越作家，作为一名华人作家，在书写中实现的身份主体性建构。《野猪渡河》是专属于婆罗洲华人的“寻根文学”，也是张贵兴对记忆中故乡的诗意想象。
①⑥⑨{17}{18}{19}{21}{22}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32} 张贵兴：《野猪渡河》，台北：联经出版事业股份有限公司2018年版，第18页，第154页，第131页，第27页，第28页，第29页，第42页，第358页，第295页，第49页，第49页，第47页，第47页，第51页，第301页，第193页。
② 对“中国性”与“本土性”的定义及关系探讨参见杨松年：《战前新马文学本地意识的形成与发展》，新加坡国立大学中文系、八方文化企业2001年版;黄锦树：《马华文学与中国性》，麦田出版社2012年版;朱崇科：《考古文学“南洋”——新马华文文学与本土性》，上海三联书店2008年版;朱崇科：《“南洋”纠葛与本土中国性》，广东人民出版社2015年版;许文荣：《马华文学中的三江并流：论中国性、本土性与现代性的微妙同构》，《华文文学》2010年第1期;[日]荒井茂夫：《马来亚华文文学马华化的心路历程（下）》，《华文文学》1999年第2期。
③ [日]荒井茂夫：《马来亚华文文学马华化的心路历程（下）》，《华文文学》1999年第2期。
④ 黄锦树：《中国性与表演性：论马华文学与文化的限度》，《馬华文学与中国性》，台北：麦田出版社2012年版，第87页。
⑤ 朱崇科：《考古文学“南洋”——新马华文文学与本土性》，上海三联书店2008年版，第134页。
⑦ 张秀明：《从“大抗战史观”看华侨与抗日战争研究——基于〈抗日战争研究〉杂志的思考》，《华侨华人历史研究》2015年第3期。
⑧ 王德威：《失掉的好地狱》（《野猪渡河》序），台北：联经出版事业股份有限公司2018年版，第5页。
⑩ 方修：《马华新文学简史》，马来西亚华校董事联合会总会1986年版，第159-167页。
{11} 陈庆妃、张嘉茵：《族裔政治与“他方”的战争——以陈河海外抗战小说为中心》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2019年第5期。
{12} [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年版，第71页。
{13} [美]阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，王宁等译，北京大学出版社2004年版，第41页。
{14}{35} 贾颖妮：《历史记忆的摆荡：张贵兴“雨林三部曲”的华人拓荒史书写》，《文艺争鸣》2018年第8期。
{15} 朱崇科：《本土性的纠葛——浅论马华文学史书写的主线贯穿》，《学海》2003年第2期。
{16} 刘小新、朱立立：《海外华文文学的后殖民批评实践——以马来西亚、新加坡为中心的初步观察与思考》，《文艺理论研究》2005年第1期。
{20} 张贵兴：《序文》，见《顽皮家族》，台北：联合文学出版社1996年版，第4页。
{23} 王列耀：《隔海之望——东南亚华人文学中的“望”与“乡”》，中国社会科学出版社2005年版，第13页。
{24} 黄锦树：《词的流亡——张贵兴的写作道路》，收入《马华文学与中国性》，台北：麦田出版社2012年版，第306页。
{33} 朱崇科：《张贵兴：魔幻雨林书写》，收入《马华文学12家》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第181页。
{34} 参见朱崇科：《张贵兴：魔幻雨林书写》，收入《马华文学12家》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第182页;黄锦树：《从个人体验到黑暗之心——论张贵兴的雨林三部曲及大马华人的自我理解》，收入《谎言或真理的技艺：当代中文小说论集》，台北：麦田出版2003年版，第274页。
{36} [加]威尔·金利卡：《多元文化的公民身份——一种自由主义的少数群体权利理论》，马莉、张昌耀译，中央民族大学出版社2009年版，第12页。
（责任编辑：黄洁玲）
Abstract： Boars Crossing the River， by Zhang Guixing， a Chinese Malaysian writer， based on the resistance against the Japanese in the Sarawak district of Malaysia， constructs the collective memory of overseas Chinese and the cultural and ecological landscape of the Borneo rainforest. By shaping the Chinese cultural identity with the collective memory of resistance against the Japanese， the narrator reflects the Chineseness and shows the native nature of Sarawak from the local viewpoint by revealing the hegemony over and concealment of Sarawak in Borneo， from an in-situ vision. In the integration of Chineseness and nativeness， the narrator shapes up the legitimateness of the Chinese in Borneo and the subjectivity of Chinese Malaysian literature.
Keywords： Zhang Guixing， Boars Crossing the River， Chinese Malaysian literature， anti-Japanese writing， Sarawak
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