摘 要：海洋文化因素是香港早期新文学中的一个“显性”的、“弥漫”性的存在。香港早期新文学涉海题材作品数量众多，普遍存在于小说、散文、诗歌、戏剧各类文体当中。这种“亲海性”是内地同时期文学作品所鲜见的。香港早期新文学中的海洋书写呈现出相当复杂的审美内涵：一方面延展了内地左翼文学带有“阶级斗争”、“无产阶级”等革命意识形态的文学观念，具有“理念化”的书写特征;另一方面具有多维的抒情品格，既有本土作家在书写中注入的亲密无间的感情，亦有外来者所感受到的异文化审美质素，同时更多地裹挟了家国变动在内心投射的创痛情绪;最为独特的是香港早期新文学的海洋书写具有一种日常化的品格，它与居民的交通、娱乐、住宿等现实中的生活情状“胶着”在一起，并在殖民统治下呈现出多重迥异的海洋文化空间。香港早期新文学中的海洋书写构成了香港新文学的独特肌理，它或者是我们进入香港文学的新的“入口”，潜在的通道。
关键词：香港早期新文学;海洋文化;理念化;抒情;日常化
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2022）1-0035-13
在香港早期新文学作品中，以海洋为题材或为背景的书写数量众多。以《香港文学大系（1919-1949）》為例，涉及海洋书写的篇什计有：新诗卷25首;散文卷21篇;小说卷18篇;通俗文学卷2篇;儿童文学卷4篇;戏剧5篇。①与同一时期内地的文学作品相比，香港早期的新文学具有明显的“亲海性”，这种质素与香港特殊的地理位置和城市发展模式有密切的关系。
香港三面环海，陆地总面积约1100多平方公里，海域面积约1600多平方公里，大小岛屿262个②，是一个海岛型的城市。香港岛与九龙半岛之间天然的深水良港正是1842英国殖民者占据香港岛的主要原因。20世纪70年代以前，香港城市发展的模式基本上是围绕维多利亚港口以同心圆式的方式向外扩散。③城市的发展，包括人口、基础设施、工商业活动等，基本上集中在港口的周围——港岛北岸及九龙半岛南岸，这是香港早期新文学具有“亲海性”的根本原因。
本文所指涉的香港早期新文学，主要指的是1949年以前的香港文学。④所探讨的即是在1949年以前香港新文学的海洋书写。
一、左翼文学与“理念化”的海洋
1949年以前，内地的海洋书写往往具有一种“理念化”的特点，具体表现为三种类型：一种如冰心、郭沫若、庐隐、徐志摩等五四一代将新萌生的“自我表达”与时代精神结合在一起，建构了象征着新生、自由、浪漫、爱与美等现代理想的“大海”形象⑤;一种如许地山、无名氏赋予大海宗教般的思考或对生命本质进行叩问;一种如洪灵菲在《流亡》中以高扬的主体价值和热烈的情绪构造的富有“左翼气质”的大海。
香港早期新文学中的部分海洋书写也具有理念化的特点，并较多地体现了左翼文学的精神气质。如隐郎⑥于1934年发表的《黄昏里的归队》，以一片美丽霞光中的大海为背景歌颂了无产阶级的代言人：船坞工人。
郁闷空气/紧压下的/舱中/爬上许多全身黝黑的人们/一舱? 一舱/一群? 一群/煤屑? 油浆? 污泥/把他们造成了铁的队伍/……进? 进? 进/是一致的心情/是集体的呼声/逝了? 逝了/给黑暗之魔吞去了/然而当力的群/铁的队伍/重新出动的时候/许是阳光普惠大地的黎明。⑦
这些劳动者以“集体的形象”出现，充满了力的美感。诗歌的结尾暗示着这群奋斗在最底层的无产阶级代表着一种新生的改变社会秩序的力量。全诗雄壮激昂，洋溢着积极乐观的情绪。
戴隐郎在1934年曾发表过一篇七千余字的长文《论象征主义诗歌》，介绍了象征主义诗歌的产生、特征、技法和前路，从中我们可以了解到他创作的思想基础。文中，他指出，象征主义作家的创作基础“全是空虚的个人的经验与病态的幻想，和一切全无依据而混乱的东西”⑧，在“社会的各阶层亦日益尖锐化、矛盾地对立”的时代下，象征主义在中国的前途“也无疑地是不会乐观的”⑨。这种解读思路无疑是“建立在阶级与社会分析”的基础上，可以看到左翼思想对戴隐郎的影响。但如果深入到这首诗歌的肌理，可以感受到他所概括的象征主义“努力于色、味、音方面的描写”，“表现刹那间的感兴”⑩的技法在他的诗歌里同样有着鲜明地呈现。
如《黄昏里的归队》开篇中对大海的描写，“赤金的/天外/夕阳/把欢呼活跃的波涛/染上点点殷红的颜色/粉绿的/广漠/长空/披上火样的轻绡/露出欢欣炽烈的微笑/葬在苍茫暮色的/远处/归舟/一艘一艘/抖擞起疲劳的瘦影/沉静地向着堤岸迈进”{11}，呈现出对色彩质感细腻地把握，对于物体动感的敏锐捕捉，这些无不打上印象派水彩画的印记。这种实际创作与理论指导之间的“裂缝”是耐人寻味的。戴隐郎是从事美术工作的，对刹那间的感性有着异于常人的敏感，这种艺术家的气质使得他的创作既带着左翼文学的气质，又流淌着充沛的诗意。戴隐郎出生在英属马来亚雪兰莪州沙戥埠一个以惠州客籍人士为主的新村，一生“流亡、流寓、流窜而致被放逐或自我放逐”{12}，但始终怀抱着对于祖国真诚的热爱和对马克思主义的坚定信仰。他富有左翼思想的文艺理论阐述和创作也为香港早期的新文学增添了动人的一笔。
值得关注的还有与戴隐郎一同创办《今日诗歌》的刘火子{13}。刘火子曾发表过一篇《论〈现代〉诗》，对现代诗的分析同样也“建立在阶级与社会分析”{14}之上，可见左翼文艺思想对当时香港知识青年文学创作发生的影响。刘火子发表于1939年的《海——赠艾青兄》以拟人的手法，鲜明地体现了战斗的精神。“我是海/无数水族寄生于我的碧苍的海啊！……祖先遗给我一个伟大的家！/我的粗豪的双臂/我的高音阶的呼啸/捍卫我的家！”{15}诗风如其名，明快、热情、爽朗。
1937年全面抗战爆发，大批内地作家汇聚到香港，在各种媒体发声，延续着家国关怀，香港成为新的舆论中心。曾作为现代派拥护者的徐迟，在香港发表了《抒情的放逐》《从缄默到诗朗诵》等文章，转变为一个“文学大众化”的拥护者。徐迟的诗论引起了文坛的热烈反响，陈残云先后发表了《抒情无罪》《抒情的时代性》予以反驳，继而参与讨论的人就“诗”的政治承担以及“抒情”与公众/私人领域的关联等议题，引发了更大层面的讨论。
陈残云与徐迟的不同，在于抒情的定义。徐迟认为抒情是“感伤”，更具有私人性。{16}而陈残云认为抒情是革命的，是一种有力的斗争工具。{17}正如学者陈国球所言，“‘抒情’的空间在二人的讨论当中都变得非常狭小;不是因‘过时’而被放逐，就是限定在‘去私存公’的境地之内。”{18}因此，两人以海洋为题材的创作都具有相当浓厚的左翼色彩，成为两人理论思考的注脚。
在徐迟的《太平洋序诗——动员起来，香港！》中，小我的私人的感情被抽空，放大为集体的“声音”，成为“正义的斗争的抒咏”。“暴风雨，来吧！来吧！/太平洋的碧绿的波浪，/本是温暖的阳光的爱人。/现在暴风雨来了！来吧！/……如果香港燃烧，/东京也要燃烧，/太平洋，歌唱吧！”{19}全诗犹如伴随着战争的鼓点行进，节奏铿锵有力，适宜用于诗朗诵的集会及演出，而诗中的“海”是抽象的，被简化为鼓动“战争”的一个符号。
陈残云的《海滨散曲十章》则包含着个人情绪之流动，但这种情之生发的个体，主要是“革命的主体”，体现的是“阶级的情感”，包含着对资本主义、殖民主义的强烈批判。如第三章：“每夜我颓然/踯躅于海滨/楼头便有豪贵者的眼/投一线轻蔑/这势利的病态的都市/我诚然要叫人/有小偷的感觉/而潜取我们国家的财宝的人/夜夜逍遥于海国/人们会歌功颂德/……。”诗的结尾处，诗人的情感燃烧到顶点，喷涌而出的是“而你丑陋的梅毒的岛/你岛上的不要脸的狗/你强奸了人的纯良的魔手/通通都毁灭/都悲鸣而死吧……”{20}伤感的个体完全消泯，取而代之的是强烈的阶级情感。
从戴隐郎、刘火子的诗论和创作，我们可以感受到在30年代中期，左翼思想已经对香港文坛发生了影响。香港早期新文学重要作家侣伦曾化名为贝茜，在1936年发表过一篇《香港新文坛的演进与展望》，文中指出，“一九二七年的期间，正是中国国民革命狂飙突进的时代，为几件惨案牵起来的当地的罢工潮又应时而起。在政治上是个兴奋的局面，在文坛上，又正是创造社的名号飞扬的时期;间接受了国内革命气焰的震动，直接感着大风潮的刺戟，不能否认的是，香港青年的精神上是感着相当的振撼。把这冥顽不灵底社会中的青年的醒觉反映于事实上的，是新的追慕和旧的破坏，而直接表现出来的正是文化。”{21}1928年，香港早期新文学团体“岛上社”的成员陈灵谷甚至到上海拜访过创造社和太阳社，互相联络{22}。30年代以后，大批内地左翼文人来港，更是直接对香港左翼文学的发展发生了直接影响。1941年，受左翼思想影响至深的香港青年诗人彭耀芬被递解出境{23}，这一事实证明左翼思想不仅对香港青年的文艺创作发生了重要影响，同时也改变了部分青年的人生路径。他们带有左翼气质的文艺创作和理论建构与抗战爆发后从内地赴港的左翼文人在港的左翼创作和论述，共同构成了香港早期新文学的重要组成部分。
除了上述作品之外，涉海诗歌方面梁俨然的《江滨草》、胡危舟的《前夜》、渊鱼的《保卫这宝石！》等都有较浓的左翼气质;散文方面，黄药眠《没有眼泪的城市》，适夷的《香港的忧郁》都有一个潜在的二元对立结构，即用海的“美好”与现实的“丑陋”构成对比，以达到批判社会现实的目的。由于日益严峻的社会现实和革命诉求，这些作家笔下的海洋书写，其审美价值逐渐被剥离，强烈的政治功利目的也显示了部分左翼知识分子对香港情感的疏离。
二、抒情的纬度：本土与异域
如果说，受左翼文艺思想的影响，香港早期新文学中的部分海洋书写过于强烈的意识形态遮蔽了审美话语，那么部分海洋书写则具有相对纯粹的抒情品格，而这种抒情品格在本土作家与外来作家的作品中呈现出不同的面貌。
在香港出生、成长的香港早期新文学代表作家侣伦，在他的作品中多处涉及到海洋书写。在散文《向水屋》《飓》中他细致地描写了海洋，在小说中，“海洋”成为影响主人公生活的重要因素。其涉海作品集中体现了段义孚阐述的“恋地情结”（topophilia）{24}所提及的人与地方建立起的亲密与依恋之情。
对于侣伦而言，小时候“走到天台上面，我便可以望到前面的一个海了”{25}，于他而言，“天台上的海”是联结与海员父亲的情感通道，是伴随着生命成长的切身经验，亦成为他童年的精神家园。这种独特的成长经历使得他在成年后，主动搬到一所向海而居的房子里，起名叫“向水屋”。在他笔下，海在风雨晦明的变化得到了细腻地描摹，成为激起人生诗意美好感受的审美个体，亦成为其创作的源泉。
风雨时，那薄雾笼罩着的远山。天晴时，一碧澄朗底无私的景物。毛雨的晚夜，那雾里的火点：恍惚是轻纱封住缀饰在镜子边沿的钻屑，和月明的晚夜，清凉的微风里，明镜一般的海面闪耀起无数的银蛇;是大海在向着月华目语。{26}
类似的海洋书写还出现在本土诗人柳木下的笔下。柳木下唯一的詩集命名为《海天集》，可见海在他生命中的份量。1938年，柳木下曾发表过一首短诗《海和天》。“我问你：/远处的天边像什么？/你摇摇头。/我说：那是海，那是天，/天和海在那里亲嘴了。/你笑了，羞涩地。”{27}在简单的问答当中，传达出一种情感的亲密与依恋，文中的“海”是“温馨”、“甜美”的。而在1939年发表的《贫困》当中，“海”亦是贫困的柳木下可以昂然举步走向的温暖所在。“像显赫的人们佩带着勋章，/像选手把标帜绣在襟上，/在人众中，/我带着我的贫困。/我昂然举步，/穿过市街，/走向海滨，/家无宿粮的海鸟在海上飞鸣。”{28}
本土作家舒巷城，在香港沦陷于战后初期，颠沛流离于桂林、贵阳、越南、台湾、上海、北平等地，写下了深挚动人的“怀港”之作，联结点则是“海洋”。《海港之夜》写于1945年台湾高雄的海边。诗中描述盟军的士兵因怀乡而哭泣带出自己对香港的怀念，语气平淡却传递出怆痛的情绪。另一篇写于1946年辽宁葫芦岛的《看海》则直接与“海”进行心灵的对话。
原谅我，没带着谁来看你/看你这海，在日将落而未落时/与天际的云帆同接黄昏之美。/望着你悠悠的波光/我本该心旷神怡的，在这岛上/你辽阔，不过就是空寂了一点儿。/你知道我家的门前也有海呢/——狭窄的，但船来船往的;/就在那里，我曾带着青春/神往于远方。如今我来了/相识那么些日子了/我不能不告诉你，海，你可爱;/然而我的根还是深深的/植于老家的那个‘地角’/虽然明天，我也许会梦抱它/在另一个天涯。{29}
语言朴素但余味悠长，过去的“神往远方”与现在的“梦回故里”，在对比中传递出岁月沧桑，全诗涌动着一种深挚感人的力量。黄粲然认为，这两首诗“是香港新诗中最早也最动人的‘怀港’诗”{30}。“动人”的原因之一是因为这种对海的情感是深植于舒巷城的生命体验中，是其“根”系所在。舒巷城生于海边，在筲箕湾一带长大和受教育。因此，舒巷城的作品很多都描写了海边的人世悲欢。1939年，舒巷城还发表了一篇具有自传性质的短篇小说《歌声》。小说讲述一群在海边船澳做工的孩子在工余时间唱革命歌曲的故事。作者对这些孩子刻画得自然生动，那幅“响着孩子革命歌声的海滨画面”也成为舒巷城海洋书写中隽永的一笔。50年代以后，舒巷城在《鲤鱼门的雾》等小说中对海洋书写有着更丰富的表达，在此先不赘述。
与本土作家侣伦、柳木下、舒巷城笔下与生命发生深刻联结，具有独立自足审美品格的海洋书写相比，部分外来作家笔下的海洋书写呈现出“异域”的特质，呈现出相对复杂的抒情品格。其中最为典型的是思平的《香港山水一瞥》。思平生平不详，但从文章的叙述角度来看，一方面他是“导游”，他形塑的是他觉得外来者应该认识到的具有美好质素的香港;另一方面，从叙述语气来看，文中处处充满着一种“发现”的喜悦和赞叹，有着与内地比较的视野，由此推断思平应该不是本土出生的作者。
思平在文中运用了大量的比喻精细地描摹了港海的美，值得注意的是这里面不仅仅有着中国传统诗文典故以及内地生活经验的参照视野，譬如由船舶罗列的海面联想到“火烧赤壁时‘蔽日旌旗，连云樯橹’”，由风景如画，令人身心清凉的海滩联想到“纵不说它广寒宫，亦何让于北戴河滨呢！”但更多的是运用了西方文化的参照视野，被群山包围的港海和舟楫之便，“类于法国的丽芒湖”，“染上南欧色彩”;“域多利亚城的屋宇鱼鳞似的依山建筑，层层叠叠，仿佛又是蒙地加罗”;而香港仔“一堆堆棕色的是帆樯和渔网。那里笼罩着一种挪威的风气”;至于浅水湾和浅水湾酒店，“一个贵族化的消夏地方”，“欧游归客言，是瑞士底缩影”;至于香港的夜景，“这株火树银花，确说得上东方的那不勒斯Nables”{31}。短短的一篇文章，将港海比喻为“法国的丽芒湖”、“蒙地加罗”、“挪威”、“瑞士”，“那不勒斯”，表明港海所具有的异质美，已经不能够用中国传统诗文典故及内地生活经验来概括。只有借助于西方的知识和资源，通过西方的印证，香港“海洋的美”才能表达并获得文化和美学的附加值。而究其对美的表达，其核心在于体现了一种西方的“现代性”。而这种现代性的获得与19世纪中叶英国强占香港之后，以维多利亚港为核心的城市设计建造方面的惨淡经营有着根本关系。因此，这些描述的背后体现出风景与权力内在的相关性，殖民性与现代性的复杂缠绕。
而思平对待这种“现代性”的态度，也显得暧昧不清。在文章的开始，他提到“香港是个不甚摩登的地方，一个普通的商业城市而已。既赶不上上海高度的繁华，即煤烟亦异常稀薄;又无内地重镇之特殊产品”{32}。这里呈现出工业文明的发达是衡量现代性的内在尺度，以此标准，香港不及上海;与内地相比，亦无特色。并且“你也无须震惊于英语之流行，待到你晓得中西书籍之贫乏，庙宇香火之鼎盛，这绝妙的对照下，就知道有无文化可言了。”{33}这种论断显示出思平对现代性以及香港文化理解的狭隘和片面。香港的现代性是建立在其做为转口贸易商港的基础上，对其文化的理解也应置于殖民地的历史语境中去看待。在思平的论断中，香港既无外在特色又无内在质素，仿佛乏善可陈。但这种论断是孱弱的，很快湮没在行文中满溢而出的对港海之美的激赏。除了精细的描摹，思平甚至营造出乌托邦般的幻境，在碧海蓝天下，“如果加上一条雨后的彩虹，身畔邪许邪许地汗流浃背的劳动者，亦变作从一册古代的神话走出来的了”{34}。而面对着柏油马路、在填海基础上建造出的楼宇，惊叹于英国人经营的毅力，最后陶醉于香港夜景之美，“像一群金色的蜂钻进蜂房，像一件满镶珍珠的宝冠，它是一种令人心花怒放的奇观！”并突发奇想“假使有一天地层变动，这岛国变成流动体，流到各处去，将举世若狂罢”{35}，则体现出思平对这种现代性的强烈希冀。
这种夹杂着裂缝的抒情话语在30年代外来者书写香港的散文中有一定的代表性。外来者往往以溢美的笔调盛赞香港呈现出的城市形态的文明，同时又坚决地从感性耽溺间挣扎出来，批判其文化的匮乏。如问鹃发表于1934年的《外省人的香港印象记》，在盛赞香港“真是个绝美的大花园”之后，立刻对香港人进行粗暴的批判，“从他们的皮肤营养和服装华丽上看来，他们是有着很好的物质生活的;可是在他们的表情和言语中间，却怎么也找不出一点教养的痕迹。这些大概就是殖民地上典型的好百姓了”{36}。这种抒情话语的形成有着多重原因，除却已有学者论及的内地赴港知识分子习惯于从中原心态俯瞰香港，无法从边缘的立场透视问题之外{37};对香港的现代化与殖民性之间的关系认识片面;民族主义情绪激起的虚幻的文化自尊心;“华夷观”在思想深处的残留等等，需专文进一步阐述。
1937年抗战全面爆发后，大批内地文人赴港。他们笔下的海洋书写仍呈现出“异域”特质，但内涵发生改变，其中的“异”不仅是具有的异文化审美质素及现代化内涵，更多地是无法融入其间，找不到生存空间带来的情感上的隔阂和疏离，传递出现实生活的重壓。
以马荫隐的《港行》为例：“痛苦的心/划破一度生的行程/孤寂地/我偷离祖国的怀胸了/这儿是香港吧/海的风/海的浪/海的霞烟/昏迷了的海岛/海岛，像神话的灵怪/夜罩落神秘与奥玄/另一面，还有/战舰，商船，古旧的小艇/灯色下的海的奸笑/是乱世代的桃源洞呵/一种古老诗人的幽趣/我停留下/这繁荣的夜市/扫去曾经沾满衣边的征尘吗/两个星期久了/今天，仍是排行街道上。”{38}“昏迷了的海岛”、“神话的灵怪”，显示内地赴港文人对香港现实的拒斥与隔膜，“战舰，商船，古旧的小艇”显示了复杂的社会现实对文人形成的冲击。在梁俨然的《海港》，黄药眠的《海滨》《怀念海》等作品中，海不是隔膜的而是有情的，但从根本上仍是“异域”，始终无法取代内地在内心的分量，回乡始终是萦绕心头的情意结。
段义孚曾说过：“恋地情结（topophilia）是一个杜撰出来的词语，其目的是为了广泛且有效地定义人类对物质环境的所有情感纽带。这些纽带在强度、精细度和表现方式上都有着巨大的差异。……人对环境的反应可以来自触觉，即触摸到风、水、土地时感受到的快乐。更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依戀，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。”{39}这段话在一定程度上可以帮助我们理解不同作家笔下的“抒情海洋”，出生香港的侣伦、柳木下、舒巷城与来自内地的思平、问鹃、马荫隐、梁俨然以及黄药眠对海洋的体验是不一样的，“情感纽带”的建立在强度、精细度和表现方式上都有差异。但仅从这个角度去理解还是不够的，香港作为英国殖民地的特殊事实，外来者不同的文化身份，中国近代以来沦为半殖民地半封建社会的屈辱历史等等，都投射到了海洋的抒情话语当中，带来了复杂的审美意蕴。
三、“写实”的海洋与“日常化”品格
如果说“理念化”的海洋、“抒情”的海洋更多地体现了香港早期新文学与内地的联系，那么，香港早期新文学的海洋书写具有的“日常化”品格则凸现了香港早期新文学海洋书写的独特魅力。
香港三面环海，“维多利亚港”又是香港城市的生长点，特殊的地理位置和城市规划使得海洋文化元素很自然地融入到日常生活当中，因此海洋书写与居民的交通、娱乐、住宿等现实生活情状“胶着”在一起，传递出格外芜杂的生命感受。
（一）交通：渡海小轮叙事
夏果曾在散文《香港风景画》里，指出渡海小轮属于香港风景画里的一部分，但是他同时指出香港人却无暇欣赏这美景：“这是一个不会接受生活享受的人底损失，这一损失是非常重大的。即使习习清风与乎赏心悦目的风情对你都不能起什么作用，那还有什么生之意趣呢？”{40}
夏果，本名源克平，曾毕业于广州市立美术专科学校{41}，二战结束后来港。他以“审美”的职业眼光敏感地捕捉到了渡海小轮是属于香港所特有的“美”，但他对于“不会接受生活享受”的苛评也显示出内地赴港文人对于香港的隔膜。
继1842年英国占领香港岛之后，1860年英国又强占了九龙半岛界限街以南地区。随着以维多利亚港口为核心的城市建设加快，必须解决香港岛与九龙半岛之间海洋阻隔的交通问题。1898年，天星小轮有限公司成立，经营来往香港与九龙之间的渡轮业务。1924年，油麻地小轮开业，使港九之间的交通更为便利，往离岛的渡轮服务亦逐渐开航。{42}1949年以前，居民乘坐渡海小轮作为交通工具已有近50多年的历史。对于大多数普通的香港居民而言，渡海小轮首先是一种解决生计问题的交通工具。
穆何之曾以戏谑的笔法写过一篇散文《冲锋章》，描述港人在生活重压下高度紧张的生活状态。“当天星小轮尚在海心的时候，乘客们早就起了骚动，这是冲锋的前奏，——挤。这里没有所谓客气、高雅、谦逊、退让、谁客气、谁倒霉、谁谦让、谁吃亏，这是存在每个男女搭客心中的一句金言：‘让客气的人永远站在马路上！’若是你不想如此的话，只有也磨拳擦掌地向轮渡的门口投进去，挤进去，占一个‘桥头阵地！’”{43}应该说，穆何之的描述更贴近普通老百姓的生存实相。渡海轮欣赏海景之人少，固然是有着“习以为常”的功利主义目的对审美的遮蔽，更重要地是白天的生存重压已不堪。
因此，在香港早期的新文学中专门写坐渡海小轮赏景的亦少，更为常见的是“渡海小轮”直接成为结构叙事的“重要空间”，建构了具有特殊审美意味的空间叙事。
渡海小轮意味着乘客在规定时间内，从日常化程式化的空间中脱离出来，跟大量陌生人“亲密接触”，形成具有充满活力及变数的空间。因此，在具体叙事中，渡海小轮往往成为一个“制造巧遇”的场所。谢晨光《胜利的悲哀》讲述了青年佘晓霜的情爱纠葛。佘晓霜明明不喜欢H埠的女学生，但不愿意刺伤少女的心，于是决定与已分手的女学生看电影。之后在渡海小轮上，他巧遇了在中学时代爱恋过的已婚女友。
在这个特殊的相聚空间里，他得以自然地观察昔日恋人的样貌：“她的样子还是以前的一样，眼还是旧日一样的有一点媚力，只是面色有了点憔悴了，不似在学生时代的她那样的有点处女的娇红了。”{44}
短暂的观察和沟通，随着目的地到达而结束。这段特殊空间的“巧遇”使得他“固化”了原有对H埠女子的看法以及情爱思考。“他最讨厌H地的女子的柔弱，她们只会屈服在别人的脚下去寻求一块安息的地方，她们只会听命于男子，她们是不明白什么是恋爱的，她们以为所谓恋爱就是结婚了。他又望着身旁的可怜的她。他在内心叹息以她的容貌而沾染了这H埠女学生的普通的习性是很可痛惜的。”{45}
侣伦的《Piano Day》则讲述了一个叫“都眉”的现代女郎对于“我”和我的朋友H、P造成的情欲上的诱惑和纠缠，“渡海小轮”成了朋友T巧遇都眉并开始追求的起点。
无论在谢晨光还是在侣伦的作品中，渡海小轮成为主人公隐秘情欲撕开的裂口，成为他们描写青春情爱重要的叙事空间。但渡海小轮的空间作用不仅于此，由于它摆脱了日常化程式化空间的羁绊，原有的思维定势和心理禁忌趋于松弛，它往往转化为小说人物的“思想空间”，借此获得了对现实更清醒的观照。游子的《细雨》讲述了17岁的碧云在母亲的诱骗下堕落为娼，染上花柳病并珠胎暗结，被迫四处寻医的故事。
在渡海小轮上，陪碧云看病的朋友陈姑娘陷入沉思：“碧云的父亲是一个什么人。就使不是废人，在这样的年辰，揾工夫也难。以前碧云曾经辍学去入花露水，包陈皮梅，工钱都很少，以之帮补家中杂费则可，若当作一家人生活的主要款项当然不行。……一个人生活还容易些，上有父母，下有弟妹，那就难了。……这个世界，做男人尚且不容易，做女人就更难了……若非生得十分靓，就难望卖得好价。……要靠自己挣钱吗？只有出卖肉体才比较容易，样样都难！……”{46}
小说一开始从碧云的视角讲述了她堕落的心路历程，在结束与“未婚夫”的同居生涯之后，“她从希望的高塔坠跌下来，再也扒不起了。除之此外，她觉得也确实没有法子能过较优裕的生活。她的食好穿好的欲望，在有‘未婚夫’的时代已渐渐滋长发荣了。”{47}如果单纯从她的心理角度去解读这篇小说，容易得出她的堕落“被骗”是诱因，“虚荣”是主因这样的结论，这只是一则个人的悲剧。但通过渡海小轮上陈姑娘“沉思”的视角，碧云的“堕落”有了更深刻的社会批判意义。
类似的例子还有黄天石的《一曲秋心》。黄天石30年代曾以杰克为笔名，为《大光报》撰写言情小说。《香港文学大系“通俗文学卷”（1919-1949）》选录了其作品《毁春记》《红巾误》《生死爱》。但《一曲秋心》则入选了《香港文学大系“小说卷二”（1919-1949）》。小说讲述了大学文学系主任秦季子与舞女张雪艳的爱情故事，故事发生在三十年代的香港，结束于香港沦陷期间。黄念欣谈及该文入选的原因，“《一曲秋心》事实上对舞场环境及生活细节仍是相当写实，记录了当时文人与舞女关系中相对正常与真诚的一面。然而更重要的是，秦季子的背景与黄天石的相似程度之高，令这部言情小说罕见地带有言志抒怀的色彩”，“具备独特的文人小说意义”。{48}而秦季子重要的“抒怀”时刻正是发生在从“公共汽车”到“渡海小轮”的特殊空间。
秦季子屡次被附逆亲日的牛武道骚扰，决心“谨防疏远”。他叹到，“‘自己是一个书生，空自杞人忧天，至今还一事做不出来……然而天生我才必有用，每天在文字上做些正人心，崇气节的工作，对于世道也不无影响，可是正在壮盛之年，賸余的精力怎样消耗呢？’想到这里，不知不觉地早已换了公共汽车，踏上了过海轮渡，只见一面明镜似的圆月，高悬长空，清光下映，水面上荡漾着万条金蛇，不仅凝望浩渺的大海深深叹了一口气，暗道：‘我只好学信陵君的醇酒妇人，度此乱世了！’”{49}这种感叹为小说的舞场赋予了“纪实以外的意义”。“战火中的爱情与家国之义，往往亦互为表里，此番意义，可超越一般流行小说只满足读者消费公式情节和人物的用心。”{50}由此，渡海小轮的“沉思”和“抒怀”都起到了深化小说文化内涵和社会意义的作用。
（二）闲暇：海滩、游泳及其它
1939年秋，张爱玲由沪抵港，开始了在港大的学习生活。1941年12月8日，香港沦陷。战事结束后，张爱玲返沪，结束了她为期三年的港大生活。返沪后，张爱玲写下了一系列以香港为背景的小说及散文。《倾城之恋》即是其中的名篇，講述了出身于旧式大家庭的离异女子白流苏与归国华侨范柳原在香港的海滨胜地浅水湾饭店发生的爱情故事。
小说中的浅水湾饭店位于港岛南岸的浅水湾，于1920年落成及开幕。主要投资者为杜格拉斯·林伯（Douglas Lapraik，苏格兰人）等，其定位是远离城市的休闲式度假酒店。酒店落成之后，浅水湾成为“大自然”与“现代性”的结晶品，不仅仅成为一个海浴的理想沙滩，更成为上流阶层进行不同类型闲暇活动的理想社交空间，很快成为香港著名地标及高端享受的代名词。{51}
港大放暑假期间，张爱玲常到浅水湾饭店去看她母亲。{52}对浅水湾的临场经验，使得张爱玲的描述格外精彩，譬如有着绝美海景视野的大房间，“那整个的房间像暗黄的画框，镶着窗子里一幅大画。那澎湃的海涛，直溅到窗帘上，把帘子的边缘都染蓝了。”{53}其浪漫、唯美的氛围亦成为其笔下主人公演绎情爱纠葛的绝佳之地。
但张爱玲不仅通过室内空间探讨了两人的情爱纠葛，户外“海滩休闲空间”以及由此引发的矛盾冲突亦是一个有趣的话题。
范柳原询问初到香港的白流苏愿意到海滩还是到城里去玩，小说这样描写：“流苏前一天下午已经用望远镜看了看附近的海滩，红男绿女，果然热闹非凡，只是行动上太自由了一点，她不免略具戒心，因此便提议进城去。”{54}这里颇具意味的是，白流苏并非不愿意去体验这番热闹，只不过嫌“行动上太自由了一点。”这句话实际上揭示了海滩这个公共空间的微妙之处，在某种程度上它是男女“赤身露体”的合法公共空间。如果说衣服是对人体的一种规训，“缺乏规训”的身体容易挑战既定的男女道德界限。来自内地传统大家庭的白流苏自然感到不安。而最后愿意到海滩上去，是因为相处了一段时间后，她发现范柳原“连她的手都难得碰一碰”，始终“维持着君子风度”。“这时候流苏对柳原多了一层认识，觉得到海边上去去也无妨，因此他们到那里消磨了一个上午。”可即便到了海边，“他们并排坐在沙上，可是一个面朝东，一个面朝西。”{55}这种不自然的相处姿态显示出白流苏对“身体接触”始终有着相当的警惕性。
但随后的阳光浴带给白流苏新异的生理感受，但对身体的控制也在愉悦的状态中逐渐放松，身体的“接触”导致了无意的冒犯，“两人噼噼啪啪打着，笑成一片。流苏突然被得罪了，站起身来往旅馆走，柳原这一次并没有跟上来。”{56}白流苏在不愉快中结束了她的海滩休闲经验。显然，她对于海滩这种新型社交空间是不适应的，但这不仅是她个人的问题，1928年9月，在香港的《非非画报》曾刊登过一篇文章，指出“中国妇女区于旧习惯，多不肯练习游泳，要是还没有打破自己以露臂赤腿为可耻的陋见，她们始终没有资格去领略海浴的风味。”{57}“以露臂赤腿为可耻的陋见”体现了男权社会对女子身体的规训，将“裸露”的身体与“不道德”捆绑在一起，束缚了女子对自己身体的自主性。但这种情形在20世纪20年代的香港已经有了很大的改变。
据数据统计，1919及1920年到香港北角游泳的华人女性人数分别是261人和974人，女性对海浴的接受程度越来越高。{58}这种增长和20世纪20年代海浴日益成为香港人日常的休闲方式有很大的关系，据统计，1920年愈三万九千人次到北角的泳滩游泳，当中约一万四千人次为华人。{59}华人对海浴这种方式的接纳跟诸多因素有关，香港气候的炎热和天然的地理优势，20世纪初殖民政府鼓励海浴，华人体育会出于“强国强种”目的对游泳的提倡和游泳场的积极管理等。{60}
由此，我们在香港早期的新文学作品中，读到了不少关于海滩休闲活动及海浴的作品，这在同一时期内地的文学作品里是极少见的，作品里面透露出的“亲海性”与白流苏对海的疏离感完全不同。
如发表于1927年的天健的散文《烂漫的江滨》。“落日红半山的时候，我们便马上穿好衣裳提着一个籐袋子跑往江滨去了。……夕阳已给江风完全肃清了，娇小可怜的月姐，纔懒洋洋地梭开薄薄的白纱而出。那时，水波皱起了一点一点的金光，把我们同性的异性的都包围着。也许我们能够极力挣扎，总不免会打下败阵来，依然浮沉在金光满佈的海。”{61}不管是异性和同性都能一同享受海浴带来的快乐。
风痕的《风与水之间》则引经据典，将游泳的乐趣与苏东坡的“纵一苇之所如”的乐趣，甚至吸食鸦片烟的享受相比较，指出游泳是一种最高的享受：“浮沈于风水之间是神魂底陶醉。当水面的涟漪向你荡来时，你温柔地，轻灵地将身体向前纵卧——呵，这浮沈的刹那简直是名贵的音乐底欣赏！”{62}这样细腻入微的阐述游泳乐趣的文章是颇少见的。
侣伦早期作品擅长讲述浪漫而富于异国情调的男女恋情，小说《绒线衫》却格外平实朴素，讲述一对原本感情和睦的年轻夫妇由于一封未收到的挂号信引发了剧烈的矛盾和冲突。小说中，去七姊妹海滨浴场吹风散步看水上游艺会表演成为夫妻关系变化的一个重要见证。
未见昔日恋人苹之前，丈夫提及邀请妻子去看水上游艺会表演，妻子是愿意的。而“我”看着妻子织毛线衫用的两只铁针，“往往使我记起来她游泳时的两条剪刀样的腿子。”{63}对往昔的甜美的回忆伴随着海的气息。而苹来访当天，“饭后才六点半钟，距离水上游艺会开会时间还有一个半钟头。窗外的夕阳十分柔和，把香港的半面镀上一层悦目的金色。平日在这样美丽的黄昏，惯爱和妻过海去，乘电车沿住海边去乘凉。现在趁多余的时间到电车上兜两个圈子，吹散一点酒气，才到水上游艺会去，也是很适宜的事。”{64}可是，妻子却以身体不适拒绝了邀请，两人的感情开始有了隔阂，并积怨日深。可丈夫依然希望能挽回夫妻之间的感情。“一个机会来了。星期六前夕，报纸上预告着：七姊妹海浴场又开始水上游艺会。”{65}但邀请却引发了争吵，夫妻间进入了冷战状态。丈夫开始逃避回家，“一个人去用了饭，便趁车到七姊妹海浴场的水上游艺会去散心，忘记自怨自艾的心事。一直到散会的夜深才回去。”{66}整篇小说，七姊妹海浴场的水上游艺会贯穿着夫妻间感情的跌宕起伏，可见“海洋”完全融入了香港普通老百姓的日常生活，见证了他们的喜怒哀乐。
李欧梵在著作《上海摩登》通过描绘外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等勾勒了30年代上海的都市文化，他认为这些新式空间营造了中国的现代性。但这些“摩登场景”中，并没有涉及到“红男女绿”的海滩，这从另一角度呈现了“上海摩登”与“香港摩登”的不同。而在沪港两地均有过生活经验的许幸之{67}看来，香港的海浴足以媲美上海的现代性。在他发表于1942年的剧本《最后的圣诞夜》里，香港的丽莎与来自上海的表姐丽华展开了一场上海和香港孰优孰劣的辩论。
丽华认为：“香港的市面，再也比不上上海那么繁荣，香港的娱乐市场，更比不上上海那么热闹……”。丽莎则认为：“香港也有香港的特色，我们不能一概抹煞吧。譬如：像修得那么整齐的环岛公路，用纲绳运送的山顶缆车，高尚清洁的渡海电船，许多设备完美的如浅水湾，青山，赤柱，荔枝角等等有名的海水浴场。一到夏天，各国的人民，各色的人种，都赤身裸体地，游泳在蔚蓝的海水中，荡漾在白色的波涛里，这是多么自在，多么快活的娱乐啊！我敢说，这是上海人做梦也想不到的乐园。”{68}
李欧梵曾在文章中提及香港和上海是可以互为镜像，意即相互之间可以借对方返照自身。{69}在与上海的现代性比较中，香港的海水浴场脱颖而出，构成了香港早期新文学创作中的一道独特的风景线。
（三）海岛别墅、海边洋楼和骑楼
香港维多利亚城初期开发的城区主要是沿皇后大道拓展的临海城区。二战后，基本上依然在高密度临海边缘市区填海以满足用地需求。以维多利亚港口为核心向海面平行延伸构筑人工地盘，成为香港城市空间扩张模式。{70}因此，在香港早期的新文学作品中，叙事地点多发生在海边的建筑。而这些叙事往往笼罩着复杂的意识形态，正如亨利·列斐伏尔在《空间与政治》里面谈到，“空间是政治性的、意识形态性的。它是一种完全充斥着意识形态的表现”。{71}
司马文森的《“山上人”与“山下人”》是一个典型的反殖民主义和资本主义的叙事文本。故事发生在一个美丽的海岛：“它是一个著名的消夏去处，在这周围不满五里地的小岛上，有近三百幢濶人别墅，茂盛的树木，遮盖了所有山头，绿茵铺在行人道上，中间点缀以各种名贵的，奇异的热带花草。”{72}但这美丽的海岛基本上为欧洲人所“獨享”，他们制定了法律，用障碍物和铁丝网，从半山包围起来，甚至通过武装中国和印度雇仆，豢养狼狗来对付“山下人”。空间的“隔离”首先带来的是彼此的隔膜，“‘山下人’说，‘山上人’不分男女全是裸体生活的，彼此追逐着，过那不可告人的日子。”{73}继而带来的是仇恨和报复，有些“山下人”想到山上捡些枯枝野草，却被枪击和狼狗咬伤，他们就通过抬高物价的方法拒绝让“山上人”吃到新鲜的鱼。
这场没有硝烟的“战争”持续多年，壁垒日深。二战爆发后，“山下人”先是拒绝了跟“山上人”合作保护小岛安全的建议，继而在“山上人”秘密撤离之后，“像一群疯了的动物，他们任意的践踏花草，砍去树木，并从所有富丽的别墅中，搬出那些罕见华丽的傢私。他们不愿把它带回家去，倒是把它堆在一起放火烧掉了。”{74}他们以“毁坏空间”，重新“占据空间”的方式来发泄内心的愤怒。对于日本人的接管，他们用枪声予以回击和抵抗，拒绝任何企图重新控制空间的“主人”。最后的结果以两个族群能够“共享空间”即“在一个美丽的海滩上，几个红毛正和一群渔家小孩在水中角逐着，大家毫不在乎”{75}而结束。
散文通过居住海岛多年的余君带领“我们”游览海岛并以做报告的形式展开叙事，临场的方式为叙事带来真实性和可信度。从1840年起，港英当局实行种族隔离，分区而居的政策，将中环维多利亚城中心划为欧人专属居住区，迫令该地华人迁居太平山。到了19世纪60年代，域多利皇后街成了华洋两大社区的隔离线。此后，港英当局又制定了《保留欧人区域法例》（1888年）、《保留山顶住宅区法例》（1904年）、《长洲住宅区法例》（1919年），将威灵顿和坚道之间的区域、山顶区等专供欧人居住，防止华人迁入。直到1946年，上述法例才被完全废除，前后历时百年。{76}
司马文森敏感地抓住这一事实，在文本中构筑了“山上人”和“山下人”鲜明对立的空间，通过代表无产阶级的“山下人”被剥夺空间，引起了两个阶级矛盾的激化，最后通过无产阶级使用暴力手段，彻底地摧毁帝国主义者的嚣张气焰，批判了殖民主义统治的丑陋行径，讽刺了殖民主义的优越感。这种反殖叙事在早期香港新文学中是比较少见的，是难能可贵的。但在左翼叙事下，把两大阶层凝固成两个完全对立的整体，其声音、感觉、情绪都规约化，“山下人”被压迫的苦难感受，反抗情绪和方式完全体现了集体的意志，勾勒出一个在帝国主义的步步紧逼下由忍耐到反抗的“大的群体”。对个体生命的编排和整合在满足政治功利目的需要的同时，也造成了两个阶层形象的单薄，审美感受的匮乏。
麦大非出版于1947年的三幕戏剧《香港暴风雨》讲述了国共内战期间赴港“捞家”赖雨川倚仗内地“靠山”大发国难财的故事。故事发生在九龙近海边的“高等华人”住宅区。“舞台后边是海，远处是香港岛的全景。舞台的一边，是一座新经修葺的大洋房……这洋房有一个离地面约三四尺高的大露台，这露台占了舞台一半以上的地位。这房子的门窗在开幕时都紧闭着。露台底下，吊着半张破席子，这里已被难民占为临时住宅，破碎的衣包寝具，摆在地上。”{77}
麦大非巧妙地利用洋房的露台构筑了一个“分裂而矛盾的空间”，占据和享受着“核心空间”的是赖雨川家人及交际花蕾莉，露台下面的“边缘空间”则被难民何二和女儿当成了遮风避雨的暂时居所。这样的一个空间里集中呈现了当时香港尖銳的社会矛盾：一方面有钱人过着穷奢极欲的腐败生活;一方面老百姓家破人亡，流离失所，上无片瓦遮身，下无立锥之地。叙事在两个对立的阶层之间展开：一个是以赖雨川为首的捞家、投机者胡子清、罗八达、陈经理、事头婆等;一个是处于社会底层的何二、阿妹、张添记、廖坞、豆皮渣等，最后以赖雨川破产、众叛亲离，死在暴风雨之夜的海边作结。
麦大非的叙事可以看到左翼文学理念对其创作发生的影响，但全剧并没有陷入一种理念化、概念化的论述。小说出场人物众多，但主要人物都性格鲜明。同为底层卑微的小人物，豆皮渣的善良无助，何二的贪小便宜，张添记的仗义疏财，廖坞的霸道，阿妹的勇敢美丽，焕姐的自立自强，都予人印象深刻。在困难面前，这些人物之间相互扶持，共渡难关的民间情意也写得极为动人。他们虽然在“边缘空间”活动着，面临着被驱逐的命运，但是这个空间洋溢的人情温暖却与占据着“核心空间”人物之间的勾心斗角、尔虞我诈形成了鲜明的对比。
如果说司马文森和麦大非的叙事揭示了海岛别墅、海边洋房是殖民者与高等华人“统治的空间”，而华胥的《找不到归宿之夜》则揭示了像苇秋这样穿着“白色西装”的知识青年也无力暂时拥有在海边只需一块二角钱的低端骑楼旅馆。
小说描写了“充满了光与热”，“海面上无数的汽船与小艇，在蠕动着，在爬行着，默示着人生的忙碌”{78}的城市，而颇具讽刺意味的是苇秋却“再在这H市彷徨下去，除了投海之外，实在再没有归宿的地方了。”{79}无力解决住宿的苇秋最后只好在海边码头的长椅上渡过漫漫长夜，期望黎明的到来。
苇秋的困境是30年代香港知识青年普遍遭遇到的问题。这种生之窘迫，在香港早期新文学中多有体现，如龙实秀的《清晨的和谐》、鲁衡的《报复》等，这些青年徘徊在街头，面临着从都市的空间中被排挤出的可能，或者坐监，或者返乡，丧失了在都市空间生存的权利。
四、结语
陈国球认为，以新文学为主体的香港文学大概可以溯源到上世纪二十年代，但比较具体的形貌，还是从五十年代两岸分治，香港政治社会与中国大陆有更明确的区隔开始，才得渐次呈现。{80}类似的观点在学界具有一定的普遍性。但是如果从海洋文化的角度切入，我们可以发现在香港早期新文学的“亲海性”是内地同时期的文学作品所鲜见的，它包蕴着丰富复杂的内涵既体现了与内地新文学的亲密联结，又凸现了其独特的审美文化内涵，构成了香港早期新文学的独特肌理。它或者构成了我们进入香港文学的新的“入口”，潜在的通道。
① 以上数据根据《香港文学大系1919-1949》各卷统计得出，凡涉及海洋的作品皆纳入统计，《香港文学大系1919-1949》由商务印书馆（香港有限公司）2014-2016年陆续出版。
② 以上数据参考了中央人民政府驻香港特别行政区联络办公室经济部贸易处2019年发表的信息，http：//hk.mofcom.gov.cn/article/ddgk/zwdili/201904/20190402849305.shtml，同时参考了《香港发展地图集》以及《中国海洋文化·香港卷》，三处数据略有差异，此处取最新数据的概数。薛凤旋：《香港发展地图》，三联书店（香港）有限公司2010年版，第7页;《中国海洋文化》编委会：《中国海洋文化香港卷》，海洋出版社2016年版，第6页。
③ 陈代光：《论地理环境对香港发展的影响》，《暨南学报（哲学社会科学版）》1993年第1期。
④ 以1949年以前的香港新文学为研讨对象，主要根据为1949年4月1日，港英政府宣布实施1949年移民管制条例。1950年5月，港英当局封锁边界。自此，香港与内地的人员来往受到了严格的管制。由于时局变动，香港文学生态也发生了重要的变化。
⑤ 相关论述可参看彭松：《略论五四时期的海洋书写》，《复旦学报（社会科学版）》2013年第3期。
⑥ 隐郎在刘登翰著《香港文学史》尚未提及，在黄万华所著《百年香港文学史》略有提及，现根据论述需要做一些补充。隐郎又名戴隐郎（1907-1985），吉隆坡出生，祖籍广东惠州，具有诗人、木刻及水彩画家、剧作家的多种文化身份。曾在怡保南洋美术研究所学习美术，在上海艺术大学读书。三十年代居港，曾任教于南粵中学，1934与刘火子等创办《今日诗歌》，1937年在南洋参加华侨各界抗敌后援会。生平介绍参看陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第249页。
⑦{11} 隐郎：《黄昏里的归队》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第109-110页。
⑧⑨⑩ 隐郎：《论象征主义诗歌》，陈国球主编《香港新文学大系1919-1949（评论卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年出版，第262页，第271页，第268页。
{12} 庄华兴：《在“祖国”离散的马共作家戴隐郎》，http：//blog.of21.com/？p=32565。
{13} 刘火子在刘登翰著《香港文学史》尚未提及，在黄万华所著《百年香港文学史》略有提及，现根据论述需要做一些补充。刘火子（1911-1990），原名刘培燊，祖籍广东台山。1911年生于香港，30年代初期在香港多所中小学任教，同时开始文学创作。1938年任香港《大众日报》记者，此后一直从事新闻工作。1942年到1946年先后在内地多家报社工作，1947年回港任职于《新生晚报》，1948年参与香港《文汇报》的工作，1951年离港。生平介绍参看陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第249页。
{14} 刘火子：《论现代诗》，陈国球主编《香港新文学大系1919-1949（评论卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第340-360页。
{15} 刘火子：《奋起者之歌——刘火子诗文选》，东方出版中心2011年版，第23-24页。
{16} 徐迟：《抒情的放逐》，陈国球主编《香港新文学大系1919-1949（评论卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第305页。
{17} 陈残云：《抒情的时代性》，《文艺阵地》1939年11月第4卷第2期。
{18} 陈国球：《放逐抒情——从徐迟的抒情论说起》，《香港的抒情史》，香港中文大学出版社2018年版，第424页。
{19} 徐迟：《太平洋序诗——动员起来，香港！》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第119-120页。
{20} 陈残云：《海滨散曲十章》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第154-159页。
{21} 侣伦：《香港新文坛的演进与展望》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（文学史料卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第322-323页。
{22} 侣伦：《岛上的一群》，许定铭编《香港当代作家作品选集·侣伦卷》，香港天地图书有限公司2014年版，第369页。
{23} 《彭耀芬将被解出境》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（文学史料卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第447页。
{24}{39} [美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆2018年版，第136页，第136页。
{25} 侣伦：《飓》，樊善标主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第114页。
{26} 侣伦：《向水屋》，樊善标主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第103页。
{27} 柳木下：《海和天》，黄燦然编《香港新诗名篇》，香港天地图书有限公司2007年版，第20-21页。
{28} 柳木下：《贫困》，黄燦然编《香港新诗名篇》，香港天地图书有限公司2007年版，第18-19页。
{29} 舒巷城：《看海》，黄燦然编《香港新诗名篇》，香港天地图书有限公司2007年版，第30-31页。
{30} 黄粲然：《看海》点评部分，黄燦然编《香港新诗名篇》，香港天地图书有限公司2007年版，第31页。
{31} 以上所有的引文都出自于思平：《香港山水一瞥》，樊善标主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第188-191页。
{32}{33}{34}{35} 思平：《香港山水一瞥》，《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，樊善标主编，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第188页，第188页，第189页，第191页。
{36} 问鹃：《外省人的香港印象记》，《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，樊善标主编，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第141页。
{37} 李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社2003年版，第154-156页。
{38} 马荫隐：《港行》，陈智德主编《香港新文学大系1919-1949（新诗卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第148页。
{40} 夏果：《香港風景画》，危令敦主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第193页。
{41} 夏果简介出自危令敦主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第428页。
{42} 陈志华、李青仪等：《香港海上交通70年》，中华书局（香港）有限公司2012年版，第38-39页。
{43} 穆何之：《冲锋章》，危令敦主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第221-222页。
{44}{45} 谢晨光：《胜利的悲哀》，谢晓虹主编《香港新文学大系1919-1949（小说卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第155页，第157页。
{46}{47} 游子：《细雨》，谢晓虹主编《香港新文学大系1919-1949（小说卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第491页，第485页。
{48}{50} 黄念欣：《导言·香港新文学大系1919-1949（小说卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第53页，第54页。
{49} 黄天石：《一曲秋心》，黄念欣主编《香港新文学大系1919-1949（小说卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第217-218页。
{51}{58}{59}{60} 潘淑华、黄永豪：《闲暇、海滨与海浴》，三联书店（香港）有限公司2014年版，第166页，第124页，第14页，第42页。
{52} 张爱玲：《回顾倾城之恋》，《张爱玲集：重访边城》，北京十月文艺出版社2009年版，第129页。
{53}{54}{55}{56} 张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲集：倾城之恋》，北京十月文艺出版社2006年版，第193页，第200页，第202页，第203页。
{57} 转引自潘淑华 黄永豪：《闲暇、海滨与海浴》，三联书店（香港）有限公司2014年版，第123页。
{61} 天健：《烂漫的江滨》，樊善标主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第86页。
{62} 风痕：《风与水之间》，樊善标主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第164页。
{63}{64}{65}{66} 侣伦：《绒线衫》，谢晓虹主编《香港新文学大系1919-1949（小说卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第304页，第323页，第335页，第340页。
{67} 许幸之在刘登翰著《香港文学史》及黄万华所著《百年香港文学史》未提及，现根据需要做一些补充。许幸之（1904-1991），祖籍安徽歙县，生于江苏扬州。影剧编导、画家、美术评论家、诗人。1922年上海美术专科学校毕业。1941来港，香港沦陷后遣返内地。简介出自卢伟力主编《香港文学大系1919-1949（戏剧卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第580页。
{68} 许幸之：《最后的圣诞夜》，卢伟力主编《香港文学大系1919-1949（戏剧卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第329页。
{69} 李欧梵：《双城记（后记）》，《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945）》，北京大学出版社2001年版，第337页。
{70} 张在元：《香港城市形象演变过程——中环观点》，《建筑学报》1997年第9期。
{71} [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》（第二版），李春译，上海人民出版社2015年版，第37页。
{72}{73}{74}{75} 司马文森：《“山上人”与“山下人”》，危令敦主编《香港新文学大系1919-1949（散文卷二）》，商务印书馆（香港有限公司）2014年版，第353页，354页，第356页，第357页。
{76} 刘蜀永：《简明香港史》，三联书店（香港）有限公司2009年版，第101页。
{77} 麦大非：《香港暴风雨》，卢伟力主编《香港文学大系1919-1949（戏剧卷）》，商务印书馆（香港有限公司）2016年版，第424页。
{78}{79} 华胥：《找不到归宿之夜》，谢晓虹主编《香港新文学大系1919-1949（小说卷一）》，商务印书馆（香港有限公司）2015年版，第412页，第420页。
{80} 陈国球：《香港的抒情史》，香港中文大学出版社2016年版，第228页。
（责任编辑：黄洁玲）
Abstract： Factors of ocean culture are the existence of dominance and discursiveness in early new literature in Hong Kong， in which works on ocean abound， prevalent in such genres as fiction， essays， poetry and plays， something rarely seen in the mainland literature in the same period.This ocean writing of the early new literature in Hong Kong has rather complex aesthetic contents. On one hand， it is characterized by being conceptual as it extends such literary concepts of revolutionary ideology as class struggle and proletarianism in the leftwing literature on the mainland， and， on the other hand， it has a lyrical multiplicity as there are local writers who put in close emotions in their writing and also writers from outside the city who felt about the aesthetic qualities of an alien culture while， at the same time， carrying with them the painful sentiments reflected internally as a result of changes in their home country. Most uniquely， this ocean writing in Hong Kong has a quality of quotidianness that sticks together with the real life of people such as traffic， entertainment and accommodation， showing a space of oceanic culture of multiplicity under the colonial government. The ocean writing in the early new literature in Hong Kong is part of its unique texture as it may have already formed a new entrance to Hong Kong literature， a hidden passageway.
Keywords： Early new literature in Hong Kong， oceanic culture， conceptualization， lyricism， quotidianness
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