摘 要：自五四新变以来，中国现代小说因受写实主义的局限而在时空结构上往往过于简单，多数只呈现为单一的现实时空。但徐訏是个例外，其小说时空造境复杂而深邃，殊异于其同时代作品，近来，这已引起研究界的瞩目。王璞曾将《荒谬的英法海峡》与《枕中记》的“时空”进行比较，可惜只在注释中一笔带过。而从其认为《荒谬的英法海峡》犯了写梦小说两条大忌的观点来看，她并未真正注意到《荒谬的英法海峡》在将中国古典小说时空结构进行现代转化的艺术成就。另一个注意到徐訏小说在时空结构上力辟蹊径的是陈旋波，他用柏格森的心理时间分析《荒谬的英法海峡》，这虽凸显出徐訏小说的现代主义成分，但也忽视了徐訏对中国古典小说时空艺术的借鉴。显然，厘清这些研究角度，对建构中国本土批评理论有很大意义。
关键词：徐訏;小说时空;现代转化
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1006-0677（2021）6-0053-08
香港作家王璞认为，《荒谬的英法海峡》作为梦幻小说，犯了两条大忌，一是太长，一是太有条理。所以，她十分惋惜地将这部小说排除在徐訏最优秀的几部小说之外：
古今中外所有的成功梦幻小说都证明了此一规则（指既是做梦就不能太长与太有条理），可惜，这两条大忌，《荒谬的英法海峡》都犯了。长达七万字的篇幅里，一直都讲述的是同一个梦，而且讲述得条理分明、头头是道，人物都有名字，事件都依循正常因果序列发展，甚至俊男美女之间发生的一場恋爱，也都不失理智。就只能令人感其荒谬而不能信其真实了。①
但笔者对此持有别见。实际上，王璞上文所言之梦幻小说，其实是指写“梦境”的小说，而其“不能太长，也不能太有条理”的“规则”也是根据西方现代心理学理论之“梦”的非理性本质。但若回望中国古典小说，则所写“梦境”多为与“现实世界”并存的另一时空（或为“蚁穴中之大槐安国”，或为“枕窍中之世界”），“入梦”不过是此一时空进入彼一时空的手段，所以，超现实的部分是“恍然入梦”这一形式，而非“梦”之内容。所以，一旦从“梦”的“虫洞”进入到另一时空之后，小说的叙事便在逻辑、条理上又变得严谨而无懈可击了。试看《南柯太守传》《枕中记》《续黄粱》《画壁》在非正常时空中的叙述，皆凿凿在目，并不像王璞所说之“不能太有条理”。所以，《荒谬的英法海峡》的艺术成就与“南柯”“枕中”一样，是在“恍然有思”间使读者感到了“月余之久”的漫长时间感。徐訏的特出之处，是他在现代科学语境下创造出了与古典小说《南柯太守传》《枕中记》《续黄粱》接近的隔世感与空茫之境。
五四以来，中国现代小说因受写实主义的局限而在时空结构上往往过于简单，多数只呈现为单一的现实时空。这其中，徐訏可说是个例外，其小说时空造境复杂而深邃，殊异于其同时代作品。而尤为特出的是，徐訏是新文学作家中最早对中国古典小说时空的特殊造境有自觉重视的一位，其在近百部的小说创作实践中，始终自觉努力在各个方向上对之加以现代转化。应该说，徐訏晚年的《江湖行》《时与光》《鸟语》《时间的变形》等作品，在营构空灵隔世之境的探索中，似乎已找到了“当代小说”与“古代小说”在想象方式上相连接的通道，其中，特别的时空造境，应该是徐訏小说产生“空灵隔世”的“本土特征”的最主要的原因。
一、造现代双重封闭圆形结构
中国古代时空观的形成与佛教传入有密切关系。《大智度论》中说：“百亿须弥山，百亿日月，名为三千大千世界。如是十方恒河沙三千大千世界，是名为一佛世界。”概因佛教对宇宙结构的描述实在俊绝非凡，一旦传入中土，便在各种文学想象中运用发挥，造出众多具罔罔神异之境的艺术经典。《西游记》《封神演义》《西游补》《红楼梦》部部都有渺渺神境，正是佛教神话时空的移入使然。而佛教之小世界外套大世界的分层时空观也许最为奇崛，遂不仅直接化为上述经典神话小说内容的一部分，更深深渗进作品的结构层面。这就是从“小时空”外套“大时空”的佛教分层宇宙观中抽象出来的，代表着中国古典小说最主要特征的“双重封闭圆形结构”。
中国古典小说的这一时空结构，有着巨大的魅力，它能轻易地造出一种罔罔神异的隔世之境，因此，尽列中国古典小说最著名的几部，《西游记》《水浒传》《红楼梦》《封神演义》《西游补》《后水浒传》《说岳全传》《镜花缘》等等，几乎无不入其名下。这一结构最突出的特征为，小说的开头都有一高于主体故事的“大神话”缘起，中间自然是进入“历史”或“传奇”的演绎，而结尾则又从“历史”与“传奇”中钻出，与开头的“大神话”一一呼应成完整的“圆形”。这一在“主体故事”外套一层“大神话”外壳的结构，基本上可以视为中国古典小说最普遍、最成熟、最经典的一种叙事结构。现在看来，这层套在“人间故事”之外的“大神话”外壳就像现代宇宙理论之另一个更高的“宇宙时空”一样，它是以更大的时空想象弯曲成能包容我们莽莽众生之人间的又一个“大圆”，它套在“热闹的人间”的最外层，构成对具象人生的远观视角。在两个时空体系中，时间快慢相异，通常是“大圆”时空中的一瞬，人间就已“不知过了几世几劫”。为使论述更形象透彻，笔者将小说的“主体故事”比作“封闭”的“小圆”，而把嵌在开头与结尾的“大神话”外壳看成是套在其外的“封闭”的“大圆”。言“封闭”，因“大神话”与“人间主体故事”都各成体系，构成完整的两套情节系统。所以，才有上文之把这一“大圆”套“小圆”的既属时空上也属叙事上的结构称为“双重封闭圆形结构”。
“双重封闭圆形结构”之所以能成为中国古典小说最普遍、最成熟、最经典的一种时空与叙事结构，概因只有“小圆”，则见“色”不见“空”，只有“大圆”则见“空”不见“色”。而“小圆”外套“大圆”的“双重封闭圆形结构”则兼得“小圆见色”“大圆见空”的境界。其深刻之处表现为——历最入世之“色”后，乃见最出世的“空”。这外面的“大圆”为“见空”之远观视角，里面的“小圆”为“见色”的微观视角。“大圆”之“远观视角”为从人间外看人间，只看到一片烟蕴，只看到地球所蒸发出来的一层轻烟，里面的人生，并没有历过，这时，只有“空”。“小圆”，是进入人间后的“微观视角”，于是，经历了各种的人生，再跳出“小圆”，会看到另一种“空”，这时，那“空”里就有了“色”的隔世的怅然。并且，在“封闭的小圆”与“封闭的大圆”之间，还有各种“虫洞”相通，实现“大时空”与“小时空”的神秘交接。譬如，《红楼梦》是借“通灵宝玉”幻形入世连接两个世界;《水浒传》先有“洪太尉”误走“妖魔”，后乃有“天罡地煞”聚人间;《西游记》则让“金蝉子”真灵转世去东土，方有肉眼凡胎的“唐僧”一路西回;《封神演义》更是一部描写“小圆”内之“人”变成“大圆”内之“神”的最富有细节与真实感的杰出巨构。
但如此经典辉煌的小说结构，竟在“五·四”后“为人生”的呼号中渐被弃绝。自然，新文学作家放弃这一经典的小说结构，除去西方文艺思潮的涌入带来了各种新奇的小说技法，以及受“启蒙”与“救亡”之宣传目的压抑外，还与现代科学与理性精神的传播有关，这使现代小说很难再如古典小说一样直接地在小说首尾处嵌套进一层“大神话”外壳。不过，这一结构实在是中国古典小说最具魅力的所在，它造出的神秘、空茫、隔世的意绪绝对是完全取法西方小说技巧的一批新文学作家所望尘莫及的。如果，恰好遇到通中西贯古今的高手加以糅和化用，则一定能够开掘出小说艺术的新境界。
徐訏早在四十年代便在其诗剧《潮来的时候》《鹊桥的想象》中进行尝试，两部作品均直接采用古典小说在开头与结尾处嵌入“大神话”外壳的经典结构;而他五十年代后在香港创作的《江湖行》《时与光》《悲惨的世纪》这三部长篇，则分别在各自不同的方向上对中国古典小说的“双重封闭圆形结构”进行了当代转换。下面详细析之。
《江湖行》六十万巨制的篇幅，以及错综的线索，复杂的思想，存在主义的意绪等等，均令研究者望而生畏。遂自其问世迄今已近50年，评论的文章仍非常寥寥。而对徐訏寄寓其中的艺术理想与表达的境界有迹近作者本意的分析，则更显阑珊。徐訏逝世后，在港台有他生前的友人写过一些怀念与评论文章，这些不拘学理感兴而发的文字，倒时而间杂一些对徐訏小说的珠玑之见。其中，萧辉楷的《天孙云锦不容针》，是这些纪念文章中少见的一篇专论《江湖行》的严肃之作。他用了很深的功夫分析了《江湖行》的得失成败，尤其他以不多笔墨总结《江湖行》成就的部分很有艺术品鉴的目光：
首先，是《江湖行》的遣词用字之力透纸背——不看全貌而看局部，《江湖行》在写景叙事上的一字千钧，恐怕已是非如徐訏者所可轻易办到的了。作者以不到六十万字的篇幅，靠了“故事具相”的无可奈何的牺牲，却总算已将“陷共前的现代中国全貌”之风韵神情大致具象化了。虽说是走马看花而兼雾里看的话，“现代中国”的基本轮廓总算是跃然纸上了！这是现代中国几乎所有的作家都渴欲求之而不可得的，现在在徐訏五年辛勤下总算获得结果。②
确实如萧辉楷所言，“这是现代中国几乎所有作家都渴欲求之而不可得的”，徐訏倾注在《江湖行》中的史诗品质确实可以“睥睨文坛”，这一点，足以托起徐訏在20世纪中国文学史上的大家地位。
但萧辉楷对《江湖行》的研究只及其沧海一粟，并且他的很多观感并不准确，对于这样一部取材阔大，意境空灵，格调高远，透放空茫隔世意绪的巨著，他似乎力有不逮。而司马长风、王璞等激赏这部小说的大家，虽有品鉴，却均未对其有全面而深入的研究。笔者自然有此奢望，想一探这部徐訏的心血之作在艺术上到底达到怎样的境界。但在此处，限于文章篇幅与结构的设置，也只好先对其空灵隔世的“时空造境”做具体分析而已。
正如《红楼梦》《水浒传》《西游记》《封神演义》之“双重封闭圆形结构”最主要的体现是在小说的开头与结尾处一样，《江湖行》在将这一经典结构加以当代转化时，也正在小说的开头与结尾处显示这一构意。
《江湖行》开篇，便是两个人的对话。一个是叙述人“我”，一个是身份神秘的“你”。不知何时，亦不知何地。“你”与“我”被置在时空的渺茫中。“你”大概因为这时空过于渺茫而感到了空虚与寂寞，所以，“你”鼓励“我”讲“我”人间的故事。而“我”则感到人间已有太多的小说，太多的戏，而无尽的故事无非大同小异，拆造拼凑而已。但“你”又用“神”的“爱”来引“我”流艺术的泪水。“你说，神使人创造故事，魔鬼使人创造谣言;故事发生于爱，谣言发于恨。……当你有美丽的故事时，谣诼不会侵占你的灵魂。”③于是，“我”终于接受“你”的蛊惑，要重新开始艺术的创作，讲“我”人间的“故事”给“你”听。“你”说，一切理论都是对人，是在求人相信，而艺术的创作则是对神，是在求神的宽恕。所以，“你”催促“我”快些讲“我”人间的故事，“你”要“我”在忏悔之中得到更安宁的灵魂，也好驱走“你”渺茫时空中过分的空虚与寂寞。
之后，《江湖行》同《红楼梦》一样，进入它人间故事的主体。潘亚暾、汪义生的《香港文学史》对《江湖行》的主体故事作如下描述：
《江湖行》是徐訏的一部呕心沥血的鸿篇巨制，篇幅居徐訏小说之冠，长达60万字，完稿于1961年，花了五六年时间才完成。小说时间跨度很长，从20年代中期起笔，写到40年代抗战胜利，展示的社会画面极为广阔，以浙江、上海为主，扩展至鄂、豫、皖、赣、湘、桂、川等各省的乡村、集镇、山区、都市。小说中的画面有的地方虽嫌简略，但总的来看较形象地展示了一个历史时期风貌，概括了中国历史上这一动荡时期的经济、政治、军事、道德、宗教、文化，乃至民间习俗、风土人情。④
这样，在经过足够漫长的主体故事之后，小说的结尾出现了。这时，仍然是“你”与“我”在对话——“你”说，“你”已经细细地读过“我”人间的故事，但“你”读了“我”的故事后反而感到更加的空虚与寂寞了。而“我”告诉“你”，这因为“我”说的人生都是过去的故事，而“你”听的故事则是未来的人生。“我”讲完了“我”的故事，現在感到充实而安详，只是“我”已经疲倦了。于是，“你”让“我”去休息。于是，世界终于又归于渺茫与沉寂的空虚。
如果，我们用黑色遮住小说的主体部分，则更能清晰地看到“你”与“我”的对话正可构成一个完整的“故事”——即“双重封闭圆形结构”之“大圆”。《江湖行》虽没有直接采用“大神话”外壳，但以神秘的“你”与“我”的对话在小说的首尾形成远观的“大时空”视角，其结构功能正与《红楼梦》《水浒传》《西游记》《封神演义》的“大神话”外壳相差无几。“你说”“我说”构架奇特，有宗教境界，当读者看完整部作品，意念中可以感到作品里存在着一个高于“人间”的“大圆”。而“你说”、“我说”的极深“色空”体验也与《红楼梦》里一僧一道的对话境界十分接近。
徐訏的另一部长篇《时与光》，则借助基督教的时空想象造出了一个异域格调的“双重封闭圆形结构”。其“开头”叙“我”在死去的瞬间失去知觉，待“我”知觉恢复时，“我”发现“我”已经离开了痛苦而升到宇宙的“光色”中。“我”意识到“我”已经死过，“我”只是一个孤独的灵魂，在瑰丽的光色与神奇的音乐中飘荡——而突然，“我”听到庄严而慈悲的声音，于是，有了下面这段“声音”与“声音”之间的奇绝的“对话”——
“又是一个归来的灵魂么？”
“是的。”
“你何以不留恋那丰富的人世呢？”
“在大宇宙的怀里，人世还有什么可值得我留恋么？”
“但是人世也是宇宙的一角。你相信过什么宗教么？”
“没有，命运注定我没有，我是一个没有依靠的孩子。”
“可怜的孩子！那么你可有哲学上的信仰吗？”
“我什么都没有。”
“那么你真是可怜的孩子了。但在这丰富的人世中，你凭什么养活你自己呢？”⑤
这慈悲的声音好像已渗透“我”，使“我”变得透明，“我”被它感动，不禁发出愉快的呜咽。有“光”抚摸“我”粗糙的灵魂，使“我”突然在它瑰丽的色中反观到自己的影像，“我”看见了“我”灵魂的浅狭与污秽。这时，“我”又听到那“慈悲的声音”启示“我”——“如今，你该写你自己的灵魂。”⑥于是，在人间之外，在宇宙的深处，“我”听受那庄严的“声音”，捡取宇宙的光芒在云彩上写“我”短暂生命中的浅狭与污秽，写“我”偶然机遇里的爱与“我”寂寞灵魂里的斑痕。
至此，小说离开“神话时空”的“大圆”而进入到它的“人间故事”的“小圆”结构层面——这是探寻人生之“偶然”与“宿命”间神秘联系的一段发生在香港的故事。最后，这段偶然流落在香港的“小圆”里的“人生”，以“我”中枪倒地而终结，同时回到“大圆”的结构层面而接续上“开头”的那“声音”与“声音”间奇绝的“对话”——
“可怜的孩子，那么你相信人生不过是偶尔的机缘了。”
“但是不知道这些机缘是不是都是前生定的？”
“前定的与偶然的有什么关系呢？你已经过了你的一生。”
……
“那么，一切都在一个平面上发生的么？”“时间只是人间的幻觉。如果把人世的历史看作天国的地图，那么必然与偶然不都是一样么？”⑦
这“声音”与“声音”间关于“人世”的“对话”渐渐归于寂静。那慈悲庄严的声音也远远地飞逝，随着而来的是一阵低沉的笑声。“我”发觉“我”已十分稀薄，“我”已失去了一切，慢慢地感到“我”已不再存在，“我”的存在只是遗留在云层中的“我”用宇宙的光芒所写的淡淡的发亮的纹痕。⑧
至此，《时与光》终于完整地画好了它的两个圆形时空。在人间之外，在宇宙的深处，一切都归于沉寂，但“时”与“光”的“淡淡发亮的纹痕”已使那“小圆”的“人间”开始泛出中国古典小说“双重封闭圆形结构”之“大神话”空茫隔世的艺术之色。
徐訏哲學科班出身，对宇宙本质的思考时常出现在其作品之中，譬如其诗里大量的宇宙、星云、光的意象。《时与光》是既有基督教的宗教成分，同时也汲取了现代宇宙时空想象的神秘色彩，这使徐訏后期的小说生出一种介乎中国古典小说与西方现代主义小说之间的一种空茫的意绪。徐訏晚年越发对生命与时空本质的思考有极大兴趣，他写“灵的课题”与“魔鬼的神话”系列来探寻“生命”在“时空”中存在的不同形式，是在思想与艺术上都进入了一个新的境界的。《时与光》相较“灵的课题”与“魔鬼的神话”系列，成书更早，但已显示出徐訏艺术造境向宇宙时空的神秘转移的倾向。
不过，徐訏一定对中国古典小说的“双重封闭圆形结构”最为神往，所以，他一生中最后的长篇《悲惨的世纪》也仍采用这一结构。只是，他这时已对宇宙时空的神秘境界有更深的兴趣，所以，他竟完全离开神话与宗教的光色，仅凭借现代宇宙时空理论来造他“现代双重封闭圆形结构”的“渺茫隔世”之境。《悲惨的世纪》开篇即将“人间政治寓言故事”的“小圆”扔进无限深邃的宇宙时空深处，让“它”在不知“时间”亦不知“空间”的“星云”、“恒星系”间寂寞地旋转一番，直到“它”从那无涯的时间与空间中得到那闪着“不知过了几世几劫”的渺渺之色的“前半个大圆”——
人类有两个大谜：一是宇宙的广袤，一是时间的去处。……有些科学家相信，时间不过是第四度的空间;也有些思想家揣测，消逝的时间不过是滑到看不见的地方去了。——是不是在滑到另一个恒星系了呢？……现在我想写的正是那个恒星系里的一个行星的故事。⑨
与《江湖行》《时与光》一样，按“双重封闭圆形结构”的叙述曲线，《悲惨的世纪》在这之后自然又进入到它的“小圆”结构层面。《悲惨的世纪》的主体故事是一个严肃的探进人性深处的政治隐喻与象征，很多人在后来读到这部小说时都惊叹徐訏竟在“文化大革命”才刚刚开始时即写出这样一部“预言式”的作品⑩。当这个“人间政治寓言故事”结束时，小说依例回到“大圆”的结构层面，接续“开头”的关于宇宙时空的思考：
这故事虽是用现在我们的语言传述，但发生则在……太阳系外另一个恒星的行星里的。现在，发生那个故事的星球是否还存在，我们不知道。不过，有一种说法，是时间上消失的事物，事实上正存在在另一个时间里，正如空间上的移动。那么这个故事也正可以滑溜到另一个时间上去，只是我们经验不到罢了。{11}
《悲惨的世纪》借助“现代宇宙时空理论”关于“存在”在“时间”维度上“滑溜”到不同位置的想象而使这部作品进入“隐喻”与“象征”的境界，从而使其拉开了与一般政治题材小说的距离。
可以说，《江湖行》《时与光》《悲惨的世纪》这三部长篇都在各自不同的方向上成功地化用了中国古典小说的“双重封闭圆形结构”，它们因“小圆”之外有“大圆”的“见色”、“见空”兼具的视角而使各自轻易地离开“时代”的局限，进入到渺茫时空的无涯之中，从而弥漫出《红楼梦》《西游记》等经典小说才有的隔世的烟蕴。
最后，在徐訏的“双重封闭圆形结构”的“小圆”内部，还有无数的具有“圆形”思想的设置，在“人物”，在“事件”，都有超凡的构想，而使每一个“偶然”都指向一个令人喟叹的“定数”。如《江湖行》《时与光》中“我”与某人从初见到再遇，均形成一个时空的“圆圈”。人生原本是由与无数人的从初见到最后一次再见所形成的无数个首尾呼应的“圆圈”组成，这些“圆圈”可能又彼此衔接勾连重重叠叠，构成千万种复杂的“圆圈”结构的生命之海。徐訏为让人看出他结构中的“圆形”则最用力的部分就在小说的首尾。他不忘每一个极其微小的角色，凡在开头出现而读者以为偶然的人或事，则在后面一定以呼应的面貌再现，给读者以极大的感慨。这也是徐訏在《江湖行》的结尾处，曾借人物之口流露过的人生与艺术观：
你说：“人生既然不过是故事的创造与遗忘。可是你的生命是诗的抒写与歌颂。你真的以为综错复杂的人生像一件艺术品、一首诗、一曲交响乐一样前后呼应、首尾调和，完整而对称的组织么？”
我说：“这因为一切艺术品不过是反映人生;艺术的完整性正是生命的完整性。一首小歌，一首小诗像是短促的生命;一曲复杂的交响乐，一部宏伟的小说像是一个冗长的生命。每个生命都有他自己的节奏。”{12}
所以，尽管西方现代主义思潮对徐訏影响极深，而新文学因受西方影响而鄙视故事完整性的小说观，徐訏则尽数抛弃，他在这方面所继承的完全是中国古典小说的神韵，与现代主义小说重视小说的叙事技巧相比，徐訏更在意小说的“艺术完整性”。
二、曳异域之传奇入现代“蚁穴”
“双重封闭圆形结构”中的“神话时空”套在“人间时空”的外面，虽通过“幻形入世”来连接，但毕竟“天地”相隔，便未免有不足之感。于是，将“神话时空”曳入“人间时空”内部，这样的想象便也出现在另外的一些经典小说文本之中。“神话时空”的标志是其内部的“时间”与“人间时空”的“时间”快慢相异，“空间”大小相异，正所谓“壶中天地”也。这种在“人间时空”内部的某个地方设置一个异常的“神话时空”的小说时空结构亦可造成另外一种恍若隔世的境界。此类文本以《枕中记》《南柯太守传》《画壁》尤为俊绝。
《枕中记》将“神话时空”设置在“枕窍之中”。枕中有窍，而竟能举身而入，既入，则时间顿变，窍之这端蒸黍未熟，而另一端已度一世。这想象之俊绝，竟类似当今宇宙物理学之“虫洞”理论，也与爱因斯坦广义相对论所描述出的弯曲时空暗符。概因地球生命所能感知的时间，是一维而均匀的，所以自古便有在不同空间中时间快慢相异的想象，所谓天上一日地上一年是也。但天上毕竟离人世太远，于表现人生有隔，所以，又进而有在人间之非常处寻通往异度时空的“开口”之突破。但这“开口”究竟应放在人间的何处才显得真实而奇突，则足见不同境界之高下。《枕中记》之“其枕青瓷，窍其两端”与《南柯太守传》入“蚁穴”而通“大槐安国”皆属奇崛之构，但仍须借助梦境来实现空间转换。那卢生是在“目昏思寐”时“举身而入”那枕中之窍，淳于棼也是在“昏然忽忽”中被接进蚁穴之国。但也有《述异记》中“烂柯”一事稍显特出，王质入石室山伐木，因见童子数人棋而歌，听之，俄顷而斧柯已烂，既归，无复时人。“烂柯”非借助梦境，而寄寓深山，其实质不过是将“天上”的仙境搬到人间之人迹罕至处。但“烂柯”没有像《枕中记》与《南柯太守传》那样设置一个通往异度时空的“开口”，如“枕中之窍”与“蚁穴”这类中间的“途径”，而是直接将“异度时空”放在深山之中，这正与现代科幻小说中想象地球上某个地方“时空异常”类似。“烂柯”虽造出一种恍若隔世的时间诗意，但在神秘这一境界上远不如《枕中记》与《南柯太守传》。此外，若论俊绝，还有蒲松龄之《画壁》，“朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上。”{13}蒲松龄以“画”为通往异度时空的“开口”，其想象奇突处还别有一种特殊的绮艳。自然，蒲松龄岂是一般作手所能及者，所以还能以《画壁》《续黄粱》不步《枕中记》之后尘，真可谓睥睨古今了。
时至现代，这一小说时空结构，恐仅有徐訏的《荒谬的英法海峡》与《阿剌伯海的女神》這两部小说对之有深刻的借鉴与转化。徐訏的这两部小说都努力以非正常的“时”与“空”来拓展对人生的表现，只是，他是借助现代心理学之心理幻觉打开了通往异度时空的神秘“开口”。
《荒谬的英法海峡》在篇幅上远超“南柯”、“枕中”，是接近七万字的中篇，其开头与结尾对“现实世界”的叙述不足两页，其余尽叙化外世界之曲折。轮渡上之恍然而思，其时间大概一个小时，而“我”已在“岛上”度过月余。徐訏为营造“岛上”时空的真实时间感，基本使用的是“第二天”，“是第二天”，“第三天”，“第四天”这样看似精确实则模糊的时间标志。之所以说模糊，是因其并不交待是何时之后的第二天、第三天，这等于抽去了时间轴上的原点，所以，读者会突然发现，你已在不知不觉中度过了月余之久。这是一个巧妙的时间陷阱，博尔赫斯、奈瓦尔等现代主义小说大师都喜欢使用，这使读者会在自以为很明确知道故事时间的错觉中失去判断自己所处时空的能力。于是，当“我”愕然清醒，刚刚经历的一切还凿凿在目，事件是那样密集，真切，所以，尽管被告知一切皆为“我”虚幻的“神游”，但仍感无限唏嘘，隔世感与空茫之境顿生。
徐訏小说在时空结构上的复杂特出于同代作家是非常明显的，所以，很多研究者都曾尝试从这一角度解读徐訏。不过，王璞虽然也将《荒谬的英法海峡》与中国古典写梦小说《南柯记》《枕中记》进行比较，可惜只在注释中一笔带过，并未作深入的分析。而从她认为《荒谬的英法海峡》犯了写梦小说两条大忌的观点来看，王璞并没有真正注意到《荒谬的英法海峡》成功转换中国古典小说时空结构艺术的成就。而另一个注意到徐訏小说在时空结构上力辟蹊径的是陈旋波，但他却是完全站在西方文艺理论视野下看待徐訏小说中的异常时空结构。比如，他用柏格森和伍尔芙的心理时间分析《荒谬的英法海峡》，将非正常时空中“月余之久”的时间定性为“体验性的心理时间”，虽然凸显出徐訏小说中的现代主义成分，但却忽视了徐訏对中国古典小说时空艺术的借鉴。
《荒谬的英法海峡》无疑也是徐訏凸现内在心理时间的典型文本。小说叙事完全摆脱了传统小说的故事时间与结构时间同步的限制……这段虚拟的时间之旅是小说的故事主体，它是作者感悟自由生命的心理时间体验。{14}
正与陈旋波以为《荒谬的英法海峡》“完全摆脱了传统小说的故事时间与结构时间同步的限制”相反，《荒谬的英法海峡》正是在时空结构上回到了“南柯”、“枕中”这一中国古典小说最奇崛的时空模型中，只不过徐訏在现代科学语境下再造这一时空模型困难更大，所以也在化用时融进了新的品质——正如陈旋波所注意到的，他是借助西方现代心理学来解决这一问题的，不过，笔者以为，徐訏受西方现代心理学启发的并非是陈旋波所说的“心理时间绵延说”，而是在现代语境下怎样设置进入非正常时空的“开口”，正如前文分析“南柯”、“枕中”、“画壁”在这一点上令后人望尘莫及一样。因此，尽管《荒谬的英法海峡》化用“南柯”、“枕中”之时空结构的痕迹非常明显，但因徐訏已对之做出符合现代语境的改造，其从此之正常时空进入彼之非正常时空的依据已不是古典的“离魂”与“入梦”，也没有借助“大槐树下之蚁穴”与“其枕青瓷而窍其两端”的通往异度时空的现实世界之“开口”，而是借助现代心理学之“白日梦”——恍然有思，神游异境——这就在现代语境下给“黄粱一梦”找到了新的产生方式与存在空间。其实，这也早在《画壁》之中，已有异史氏“人有淫心，是生亵境”的合理解释了。
王璞对《阿剌伯海的女神》{15}在时空转换上的高明佩服得五体投地。她认为这部小说在时空结构的艺术上达到了中国现代小说前所未有的高度。
我想说的是，这篇小说无论在结构的复杂多变、时空变化的娴熟把握、和容量的深度方面，都达到中国现代小说前所未有的高度。讲故事的手法已经高明到这种程度，对典型读者的期待视野满足到这种程度，以至于非戴上经验读者的析光镜，就无法看出作者在小径交叉的花园布下的迷阵。其中哪条路是真正的出路，哪条路只是诱你深入的幌子，皆非已和作者一道进入白日梦状态的典型读者所能明察。{16}
《阿剌伯海的女神》与《荒谬的英法海峡》在时空结构上并无太大差异，不过，这部更早作于1936年的小说一向被认为是开启徐訏绮艳格调的“起飞”{17}之作，则是这部小说在化用“南柯”、“枕中”式的时空结构时比《荒谬的英法海峡》隐秘得多，更有西方现代主义小说技巧的痕迹，所以也更得现代小说批评理论家的青睐。
《荒谬的英法海峡》有着清晰的“三段式”时空——进入非正常时空前，此为“第一段”，是造设进入异度时空的环境与条件，叙述快而简短;进入非正常时空，此为“第二段”，叙述节奏突然放慢，叙事详尽，情节曲折，渐渐产生漫长的时间感;从非正常时空返回现实世界，此为“第三段”，读者随“我”一起愕然清醒，茫然若失，跌进无限怅然之中。
而《阿剌伯海的女神》则用尽手段意图使读者在阅读中忽略是在何时跨过了正常时空与非正常时空的界限，甚至还为此而取消了章节的划分，在这部近两万字的中篇小说中竟没有一个章节号。但徐訏的小说又与后来盛行的《佩德罗·巴拉莫》等拉美魔幻现实主义不同，它并不完全隐去这一界限，而是有非常确定的暗示，只是读者在第一次阅读中几乎没有不被作者的叙事策略所欺骗的。于是，多数读者在看到小说结局时都会回头重新检视自己的阅读，于是发现，《阿剌伯海的女神》同样也有“标准”的“三段式”结构。这魔术般的时空造境令王璞慨叹不已：
只有回过头去第二遍阅读，我们才发现，原来“藤椅”像是魔术中的道具，而“月儿”、“海上的银光”，甚至虚词“还是”都像是魔术师的手势。魔术师把他的两支手都向观众幌动，以示他的光明正大，其实把戏往往就在这一幌之中发生……所以当我们作为经验读者回过头来再次阅读时，我们不能抱怨之前没有被人扯动过衣角。只是自己情绪太投入而没有发觉而已。{18}
这的确是精巧的“魔术”，徐訏略施现代主义的小说手法，将“南柯”、“枕中”式的“三段式”时空结构变得隐晦，于是成为深得王璞等青睐的“博尔赫斯与奈瓦尔式”的转换时间以造叙事迷雾的大师级文本。这“三段式”时空结构同样意出于“南柯”、“枕中”，却令人几乎看不出化用的痕迹，确实显示出徐訏在将古典小说的时空艺术揉进现代小说叙事中的高超技艺。
彭歌在《忆徐訏》一文中这样写他对徐訏小说的印象：“葛浩文先生费了不少时间去研究萧红的《呼兰河传》，在我看，徐訏全集中至少有一半作品，价值皆在《呼兰河传》之上，更值得后人环诵推敲。”{19}若仅从其小说时空造境上看，笔者深以为，此言不虚。
整合前述对徐訏小说两种时空模型的讨论，可以看出，中国古典小说在时空造境上的辉煌成就在五四后“为人生”的写实主义潮流冲击下无以为继，而重新加以接续，并以杰出的创作实绩来践行将这一传统与西方现代小说艺术相融合，同时注入强烈的现代主义意绪的，正是徐訏近百部的小说创作。王璞指出，徐訏在小说艺术上最重要的贡献是他在小说叙事技巧上的开掘，他将中国古典小说在时空结构上的极高境界化进西方现代派小说的各种叙事技巧之中，从而自成一派放射强烈现代格调与绮艳古典色泽的新型小说艺术。这也是徐訏本应在中国乃至世界文学史上占有一席之地的根据。
①{16}{18} 王璞：《一个孤独的讲故事人——徐訏小说研究》，香港：里波出版社2003年版，第62页，第43-44页，第47页。
② 萧辉楷：《天孙云锦不容针》，寒山碧编著《徐訏作品评论集》，香港：香港文学研究出版社2009年版，第90-92页。
③{12} 徐訏：《江湖行》，《徐訏文集》第2卷，上海三聯书店2008年版，第3页，第596-597页。
④ 潘亚暾、汪义生：《香港文学史》，鹭江出版社1997年版，第313-320页。
⑤⑥⑦⑧ 徐訏：《时与光》，《徐訏文集》第3卷，上海三联书店2008年版，第4-6页，第6页，第277-278页，第278页。
⑨{11} 徐訏：《悲惨的世纪》，《徐訏文集》第3卷，上海三联书店2008年版，第281-282页，第47页。
⑩《悲惨的世纪》于1966年开始在台湾《文艺》月刊及香港《展望》半月刊上连载（在《展望》上连载时更名为《阴森森的世纪》）。
{13} 蒲松龄：《画壁》，《聊斋志异》，河北教育出版社2008年版，第16页。
{14} 陳旋波：《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》，百花文艺出版社2004年版，第129-130页。
{15} 根据相关资料，《阿剌伯海的女神》构思于1936年徐訏前往法国的轮船之上。
{17} 王璞论文中有“在阿拉伯海里起飞”之标题，亦将下面这样充满钦羡的句子赠与《阿剌伯海的女神》：“相对于前一阶段的小说，《阿拉伯海的女神》在徐訏小说中是一个跳跃。计划着出国以“自拨”于文坛，然而在自拔的半路上，船还没到岸，他却等不及地又陷于文学的白日梦了。是不是地中海的风（或是阿拉伯海的风）真有一股魔力，吹散了他心头的凡尘，让他多年来积聚、蓄势待发的才力喷薄而出？”
{19} 彭歌：《忆徐訏》，陈乃欣等著《徐訏二三事》，台北：尔雅出版社1980年版，第248、249页。
（责任编辑：黄洁玲）
Time and Timed： On Time and Space in Xu Xus Fiction
Yan Haitian
Abstract： After the new change in May Fourth， modern Chinese fiction tended to be rather simplistic in its structure of time and space as limited by realism， much of it only one-dimensional， to which Xu Xu is an exception whose fiction is complex and profound in its construction of time and space in a way that is vastly different from his contemporaries. This has caught attention in the research world. Although Wang Pu compared time and space in his The Absurd English Channel and The Story in a Pillow， she only provided glancing annotations. And from her view that The Absurd English Channel has committed the mistake of violating two taboos in terms of dream fiction， she didnt really take note of the artistic achievement in the novel as it involves a modern transformation of time and space in classical Chinese fiction. Another person who noticed the way Xu Xu tried to open up a unique new path in his fiction is Chen Xuanbo who used Bergsons psychological time to analyse The Absurd English Channel. Although that accentuated the modernist elements of Xu Xus fiction， it ignored his borrowing from the art of time and space in classical Chinese fiction. It is then obvious that to sort out these angles is of significance in the construction of China-based critical theory.
Keywords： Xu Xu， time and space in fiction， modern transformation
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