摘?要：纪蔚然2017年的两部戏剧《安娜与齐的故事》《衣帽间》是对朗西埃艺术美学观的实践运用与表达，不仅剧中的故事情节需要观众根据创作者提供的有限认知视角发挥想象力与理解力进行连缀和补充，而且表演与叙述相结合的编剧策略打破了观看与表演的二元对立。两者共同体现了朗西埃提出的以“悬置”“平等”为核心的艺术美学体制，即在剧场中建构一个新的平等的舞台，以解放观众并实现“美学的政治”。
关键词：纪蔚然;《安娜与齐的故事》;《衣帽间》;朗西埃美学观
中图分类号：I207.3?文献标识码：A?文章编号：1006-0677（2021）5-0064-08
台湾当代著名剧作家纪蔚然从1978年至今已经创作了20余部剧本，其中1996年之后的剧本居多。这些剧作经由多个剧团的反复搬演，在当代台湾产生了重要影响。纪蔚然戏剧的内容多与台湾的社会政治文化有着深刻而密切的关联，充满人文关怀与反思批判精神，而且在戏剧对白上大量运用脏话和俚语，并特意凸显台湾本土混杂性的语言风格，为台湾留下数十年当代生活语言发展的纪录。除了戏剧创作，纪蔚然还出版过杂文集、侦探小说，是一位多元型、多产量作家，2013年曾获得台湾地区最高文艺奖。
2017年纪蔚然出版了《別预期爆炸——洪席耶论美学》一书，对法国当代哲学家朗西埃（台湾地区译名为“洪席耶”）美学思想进行了个人化的阐释与解读，其2017年的两部戏剧《安娜与齐的故事》《衣帽间》也可以看作是对朗西埃美学观的运用与表达。与大陆学者多从纯理论的角度分析朗西埃的哲学思想不同，纪蔚然通过戏剧创作来具体地实践朗西埃的美学思想，因此把两者结合起来进行分析会使读者和观众更容易亲近、理解朗西埃的美学观以及纪蔚然的戏剧探索特征。《安娜与齐的故事》《衣帽间》是向观众习以为常的艺术审美体验进行挑战的戏剧作品，不仅剧中的故事情节需要观众根据创作者提供的有限认知视角发挥想象力与理解力进行连缀和补充，而且表演与叙述相结合的编剧策略打破了观看与表演的二元对立。两者共同体现了朗西埃提出的以“悬置”“平等”为核心的艺术美学体制，建构一个新的平等的舞台，在剧场中解放观众并实现“美学的政治”。
一、《安娜与齐的故事》
《安娜与齐的故事》是纪蔚然2017年创作完成，并于同年11月在台北演出，由符宏征导演的一部旋转舞台多场次话剧。这部剧作从表面上来看似乎又回归了作者早期创作的家庭题材，如《黑夜白贼》《也无风也无雨》。它以一对夫妻的家庭生活为表现内容，而且基本情节又类似于《夜夜夜麻》系列，以剧中角色集中在室内谈话聊天的模式展开戏剧冲突或危机。谈话内容仍然体现了作者本人一贯的兴趣与爱好特征：如好莱坞电影、侦探推理小说，还有以往剧作中人物角色突然发作的焦虑或恐慌症，突然的情境疏离与暴力意象的营造，但是看完全剧之后才发现，在这种似曾相识的外表下其实隐含着作者意欲在原有的题材与形式之中寻求创新或改变的更为明确而大胆的企图心。
该剧的戏剧情境为安娜与老齐这对夫妻邀请朋友们晚上来家中聚餐。但是在客人到来之际，安娜突然焦虑症发作，无法走出卧室。老齐不得不一面在客厅招待客人，一面抽空返回卧室，安抚妻子。在两人对话的过程中，夫妻关系的实质也进一步得到暴露：既有相互的不满与理解，又有着各自需独立面对或承担的外部压力与焦虑。
老齐已失业两年，尽管表面上看似不在乎，但是内心已面临崩溃边缘。两年前失业的当天晚上，他就请朋友来家里吃火锅，“现在回想，前年此时，我刚失业的时候，我嘴巴说没问题，工作很快就会找到，一副老神在在的模样，其实内心早就瘫掉了，像个失禁老人。”结果在准备火锅的过程中，老齐切豆腐不小心切到自己，把食指的一小块差点切掉，血流不止，两人前往急诊室包扎。两年后的今天，仍未找到工作的老齐又邀请朋友盛装打扮来家中吃龙虾，因为他要跟大家宣布自己退出江湖，“我决定再也不找工作了。我不是说我不再工作，而是我不再企图搞一个正职。今天晚上我的计划就是等我喝醉的时候，我要把身上这一套西装烧掉。”在这一“豪言壮语”的背后却难掩他内心的焦虑与不安，“之间老齐一人在厨房，拿着一瓶药罐，倒出几粒，一股脑往嘴里送。用水冲下肚后，微微喘着气。”客人离去后，面对一直走不出卧室的安娜，老齐假装自己不小心割到手臂，鲜血直流，诱使不知情的安娜着急地走出卧室去客厅取来急救箱。就在一切逐渐好转，观众也终于放松的时刻，剧情在结尾处又发生了意想不到的转折。忽然外面响起了门铃声，安娜呼喊刚刚离去、走入浴室的老齐却无人应答，她只好僵在原地。剧中老齐两次请客都受伤的细节设计隐喻着他内心的自尊一再遭到折磨与打击，“当一个人用自卑的心去看着世界时，他看到的画面和一般人看到的是不同的。我说我在调适，除了要适应社会的眼光，还要调适自己的心情。我不得不这样做，否则我就真的垮了。”
职业为编辑的安娜同样也陷入焦虑和恐慌。在此之前，安娜曾因为自己写的文稿未被出版社采用“心情跌到谷底”而焚烧了稿子，导致卧室起火，消防队员前来检查。安娜对这一事件的解释为“有一种行为象征意义大于实质意义你不懂吗？我把它烧掉是因为我已痛下决心，从今以后再也不写东西了，再也不做作家的春秋大梦了。”而安娜这次的意外则是走不出卧室，“外面到底有什么妖魔鬼怪让我这么害怕？他们都是我的朋友，我不可能害怕面对他们。要是我倒下去怎么办？我们只有一份固定收入，要是我倒下去我们怎么活？”原来安娜内心的恐惧是来自于公司裁员。与老齐的两次意外受伤相比，安娜的这两次意外行为表现同样暴露了她脆弱的内心。她是一典型的“灵魂是身体的牢笼”（福柯语）的写照，“一旦心灵成了牢笼，身体便成为挣脱的关键，只能透过身体的转化来改变心灵。”①
临近结尾处，老齐和安娜分别讲了一个关于衰老和死亡故事来表达他们当下的处境与感受，使全剧前半段还算轻松的基调转为严肃而沉重。老齐讲述的是一个养护院的老人从养护院逃出来，偷偷跑到街上点火吸烟未成功，被看护追来带走的故事。老齐从老人的故事中看到了自己的存在现状，“我在他身上看到了没有尊严的尊严。”“我要保存没有尊严的尊严。”安娜回忆的是自己在马祖跟随一位作家去参加村落里一个老太太葬礼的故事。尽管老太太生前很平凡，但是整个村庄的人都来参加她的葬礼，表达对她的尊敬与怀念。很明显，与老齐所讲述的那个老人的故事相比，现代都市中的老人过着求尊严而不得的生活，而生活在传统村落中的老人即使普通，她的一生也得到了周围人的肯定与尊敬。无论安娜还是老齐，他们通过回忆和讲述老人的故事，其实是对各自的人生进行反思与总结，如果他们的人生也是这样的平凡或者平庸，自己能否接受这种现实或得到别人的尊重？
剧作家通过安娜与齐的故事呈现了现代人身心失调的焦虑。这种焦虑也称为神经过敏，“源自个体太过投入都市生活的喧嚣，太常接触纷繁的思想和景观，太多陷入无尽的杂务”②，而无法感知确定的目标。因此安娜脑中经常会发生跳电与幻想，即“我的情况很难形容，有点像是静电干扰，好像有人骇进我的脑袋，随便干扰一下，脑海里的画面就跳接一下，没多久又跳回来。”而到她们家来聚餐的朋友有的是“手机离手焦虑症”，身边少了手机就好像没穿内裤;有的则不管吃什么东西都要沾番茄酱，以致于到别人家吃饭还要自己带番茄酱等。这种缺乏明确因果现实逻辑的精神焦虑主题使该剧采用了充满未知性与不确定性的叙事策略。
二、《衣帽间》
纪蔚然2017年创作的另一部两人独幕剧《衣帽间》于2018年8月在福州演出，由陈大联导演。剧情发生在一个名叫千竿的过渡型城市。两位男女演员需要在舞台上轮番扮演十余个不同年龄段和身份特征的角色。从表面上看，该剧交织了多个通俗的三角恋故事，即许彬、何琦与曹昆之间，总裁、原配与小三之间等。许彬在与何琦恋爱过程中因霸道老板曹昆从中作梗，得知内幕后放弃了感情;霸道的瓜子王张总裁虽然自己同秘书出轨，却怀疑老婆红杏出墙。其妻子失踪，情夫被杀背后的内幕似乎是另有隐情。
剧中地下室“衣帽间”的舞台场景设置与揭发人物角色之间各种内幕关系的情节发展线索相得益彰，同时也有利于演员乔装打扮成不同的人物角色进行演出。该剧仍带有纪蔚然以往剧作惯有的侦探推理元素以及对于陈词滥调的语言交际、当下世俗商品社会的揶揄嘲讽。剧中粗俗的暴发户、经受不住世俗诱惑与考验的青年人之间的爱情，都是当下晚期资本主义时代中赤裸裸的人性欲望的真实写照。许彬这个人物类似于《拉提琴》中的“刘三”，不允许、不接受任何带有虚伪和欺骗色彩的行为。多年前，许彬与女友何琦一起到创意公司应聘，老板曹昆让他们两人分开作业，不能联络，用七天的时间为一个经营不善的游乐场想个行销方案。但是当许彬足不出户闷头苦想时，曹昆为了追求何琦给她调整了新的工作任务，陪自己去开会。事后得知真相的许彬无法接受曹昆这种背后使诈的行为，当即拒绝应聘，并要求何琦也一起离开，但遭到了何琦的拒绝。两人因此分手。许彬选择了离开城市，回到千竿小镇，在美术馆做副研究员，用他的话来说，“我就是打算在这个靠关系搞来但我一点热忱也没的职位干一辈子”，他有些自我放弃。而两人的这段故事与小镇暴发户瓜子王的故事有着相似之处，在许彬看来，瓜子王的故事让他着迷，因为“如果我能透彻感受这个故事的神髓，或许就可以理解这些年发生在千竿的变化”，而且这个故事“散发一种黑色的质地，粘稠而炙烫。你可以说这一家三口泯灭人性，但也可以说他们毫不掩饰地展现了人性。我要什么，我拿什么，一点也不拐弯抹角。我付出代价，我没有遗憾，若是真有遗憾，无所感觉的遗憾算遗憾吗？人要是能这么活不是很简单？”他在曹昆和张总裁身上看到了以资本利益为主导的时代里人性中原始的欲望赤裸裸地暴露出來，例如曹昆为了追求自己的女友何琦，故意以工作之名支开许彬;暴富之后的张总裁与秘书私通，却怀疑妻子红杏出墙，制造了谋杀案。许彬对这类人选择敬而远之，宁愿舍弃爱情，也要主动离开，不与之同流合污，尽管回忆起与何琦的那段感情，他还是“百感交集，流下眼泪。”他似乎看透了在当下这个社会中以欲望和利益为主导的游戏规则，对人生持有怀疑和悲观的态度。何琦曾对他说，“就因为以前的打击，就因为瓜子王的故事，你以为所有的欲望都是不好的，都是黑色的？”当瓜子王被逮捕归案后，许彬仍然质疑真正的凶手其实另有其人，“我认为凶手不是秘书就是儿子，我以为继母和继子之间有了奸情”“两人的母子情感竟然在这么艰困的夹缝中冒了出来”而在何琦看来，“哪这么没人性的。”剧末，许彬与何琦约在第一次约会的公园去寻找或许已不存在的旋转木马。结尾的句子“咱们找找看”似乎是对已丢失的纯真梦想的寻找和确认。
剧中许彬与何琦的故事让观众体悟到，尽管人性中的欲望会呈现出黑色的面貌与质地，但是人性中美好的一面如同旋转木马一样还好端端地存在，等待着人们去发现和寻找。该剧采用间离性的叙事策略来讲述并呈现两个既相似又不同的故事。两位演员不断地在角色中跳进跳出的叙述与扮演设置，让观众成为了故事的在场旁观者，而不是情节再现的见证者，与已发生的事情拉开距离，看到一系列的事件变成旁观的景象，从无知和被动接受剧情的状态中获得了解放。
三、朗西埃“平等”“悬置”美学观念的表达
朗西埃在《被解放的观众》这篇文章中专门分析了剧场艺术发展中的变革与误区，其中对布莱希特的疏离剧场提出了异议。布莱希特为了避免观众在看戏过程中过于投入剧情，提出了疏离效果的理论，让观众和舞台呈现的景观之间保持理性的距离，让他们从消极的观看转为主动的评论，获得解放，但是在朗西埃看来，这是一种错误的认知。布莱希特把观众当成铁板一块的集合体，而忽略了每个观众的独立存在，并不是每一个观众都是在“投降”的状态下观看的。一旦剧场想要解放观众时，剧场已经把观众摆在卑下的位置了。为什么看戏的人，只因他们坐着不动，就是被动的，不思考的？这种偏见显示出双方的不平等。长期以来，支持这种二元对立关系的是支配与臣服的结构。做戏的属于“知”，看戏的属于“无知”，因此做戏的要“教育”、“启蒙”看戏的。这种认知观念即使到了现代，使“新一代艺术家仍然在‘你有所不知‘为受众启蒙的基调上打转。”③真正的解放，来自挑战观看和表演的二元对立。
纪蔚然此前很多“带刺”的剧本都充满了对当代台湾社会“疾病”现象的景观呈现与批判，并通过间离手法的运用使观众与表演保持理性的距离，是布莱希特戏剧理论的追随者。“资本主义淹没一切的世纪，我们更需要布莱希特这种剧场艺术家。……他的史诗格局，他的辩证精神，他的疏离主义，他的艺术宏观以及他对资本主义的批判等等，后人无法如实复制，但起码可以再现。”④他也曾坦言，“好似作家的责任自古以来就是要发聋振聩、醍醐灌顶，告诉大众：你们这么过活是错的，即便表面上看起来很快乐。我曾经如此。”⑤但是，随着近期对朗西埃美学理论的接触与思考，受其启发，纪蔚然也开始反思自身的戏剧创作，寻求新的突破。他一方面审视其原来剧作中“批判”有余，建设不足的现状，开始书写建构的可能。西方现代艺术坚持批判精神，而论者也往往以是否具备批判精神来检视艺术，但是这种批判癖反而成为了精神和实践解放的障碍，使批判艺术常白费力气。以批判色彩浓厚的实验剧场为例，它不时为观众揭露关于宰制的“真相”，如人们的思维与行动如何受到资本主义意识形态的污染，或如人们生活在物化与异化的情境中等等。然而，走进实验剧场的观众大都已经意识到这些，否则他们大可成为商业剧场的消费者。因此，某种程度而言，批判艺术是一种“好为人师”的艺术，它站在“知”的位置，为“无知”的大众指点迷津。但朗西埃认为，大众并不如艺术家想象得那么无知无觉。朗西埃的建议是，让我们重新检讨开口批判闭口批判这个传统。既要破坏，更要建设;另一方面，打破剧场中知识与无知、知晓与观看、行动与被动的二元对立，让二元对立、互斥的元素并存，例如真实/虚拟、理性/感性、秩序/失序、意识/潜意识，实现以“平等”“悬置”为核心的剧场审美效果。在剧作的演出中，不是要给观众明确的答案，而是打破既定思考，把观众引领至一座充满事物和符号的森林，为观众提供一趟认知模式的冒险。要求观众担任主动的诠释者，让他们发展自己的翻译，以便将看到的“故事”挪为他们自己的故事。而《安娜与齐的故事》《衣帽间》正是纪蔚然对以上朗西埃美学观念的实践与表达。
首先，两剧分别以一对夫妻和一对恋人的感情生活为创作题材，与此前纪蔚然多着墨于男性的阳刚世界，极端排斥伤感情调的剧作特征形成了一定的反差与对比。纪蔚然虽然说过，“可是我们活在一个滥情的年代，而且我最讨厌的就是温情、滥情这类黏答答的东西。”⑥但是，他也意识到，“当代艺术沉湎于苦难、困境、僵局、疏离、幻灭够多、够久了。滥爱与无爱的两极之间，还有很多等着我们书写。”⑦《安娜与齐的故事》下笔时，他问，“可不可以描述一对真正相爱的夫妻？他们各自独立，然而深处极端不确定的年代，今天无预警失业，明天恐慌来袭，两人面临风险社会所带来的风险时却选择互相扶持？”⑧因此，这次他让剧中的男性主人公也拥有了爱的能力与情感表达。《安娜与齐的故事》中的老齐假装自己的手臂割破，诱使安娜战胜了自己的心理恐惧，主动走出了卧室，甚至抱住安娜对她说，“你怎么骂我都没关系，至少你走出去又回来，中间没有任何事发生。你还在。我还在。”《衣帽间》中的许彬回想起与何琦的那段感情，“看着旋转木马，许彬百感交集，留下眼泪。”尽管这些表现仍较为克制，它毕竟使纪蔚然的剧作具有了以往所没有的温情色彩，显示出作者在愤怒犀利的嘲讽批判社会“疾病”现象之余，尝试着从批判的无力感与焦虑感中获得解脱，建构爱与行动的可能。而朗西埃的哲学与解构主义的不同就在于，他既要破坏，更要建设;换言之，之所以解构，是为了建构。
其次，剧中在讲述夫妻或恋人之间的故事时，作者采用了不可靠叙述者的角色设置与若即若离、充满不确定性的叙事策略。因为“作家越是以知的立场发言，读者往往越不甘心受教，”纪蔚然主动限制了自己的权力，他不像全知全能的编剧那样完全把控笔下的人物和情节，也不再摆出启蒙者的姿态对观众进行由上而下的启示与引导。这种编剧立场使剧作的叙事结构不完全是遵照因果逻辑、一环扣一环的线性发展;它既有互相呼应的单元或要素，又有无厘头的拼凑。例如《安娜与齐的故事》中，安娜与齐通过对白、回忆和叙述一点一点地呈现并交代了夫妻之间的生活片段场景，但是这些片段并没有鲜明的因果逻辑和强烈的戏剧性。走不出卧室的安娜与客厅里朋友们之间的聊天更是缺乏有效意义的互动与交流。一对夫妻在家中聊天本是再也正常不过的日常场景，但是该剧独特的情境设置就在于，编剧把这对夫妻的对话场景与邀请来的朋友在客厅聊天的场景之间制造了一种“反日常”的断裂。安娜因突然发作的焦虑和恐惧走不出卧室，所以她始终没有看到客厅的朋友，而客厅的朋友也没有见到安娜。老齐作为剧中的关键人物，他既了解妻子的状况，还能与客厅的朋友交流，但是这个角色却是一个不可靠的叙述者，他的存在成为了剧末的最大悬疑。如果老齐不存在，那一切都只是安娜独坐房内的幻想，朋友也不存在。如果老齐存在，那么他为什么抛下安娜不予以回应？是等待安娜再次自己主动走出去，还是他根本就已经离开了。这一细节牵涉到观众理解两人关系的实质所在。
《衣帽间》中许彬与何琦一方面通过对话和回忆交代了两人曾经的感情经历，另一方面又通过各自的耳闻目睹讲述并表演了瓜子王张总裁的家庭悲剧故事，但是因为两人并不是当事者，所以他们所讲述的张总裁的故事并没有一个明确的结论或答案。纪蔚然正是通过这些不可靠叙述者的设置制造了叙事过程中的歧义与断裂，呈现出不确定性，而它们需要观众主动地去辨别与修复。“仿佛一切都只取决于诠释观点，观众冀求的安心结局无论如何都不可得。”⑨这种不确定性的叙事策略也可以看作是对于朗西埃以“平等”“悬置”为核心的美学观的表达，因为“如果艺术意在揭露人生的奥秘，应采取若即若离的策略，保留想像的距离，而非一味地亲近现实。”⑩“艺术家制造了一个平台，让他们的技巧得以展现并发挥作用，但同时让这些展现处于不确定的状态（不是要给答案，而是提出没有明确答案的质疑），藉此传达一趟知性的冒险（打破既定思考、认知模式的冒险）。艺术家使用的语汇的效果不应被预期。这样的艺术会要求观众担任主动的诠释者，他们发展自己的翻译，以便将看到的‘故事挪用为自己的故事。”11
朗西埃认为，与艺术的伦理体制、诗学（再现）体制不同，艺术的美学体制会带给观众悬置感。一般来说，我们习惯区分形式与内容、表象与现实、理解与感觉，但艺术里的游戏悬置了以上的对照和对立。“不上不下、不里不外的悬置感带来了不确定性，因为它不会让一个状态完全形成或产生明确的结论。美感经验不同于日常感受，予人一种同时处于社会之内与社会之外的中界境地。悬置感模糊了二元对立的界限：真实/虚拟、理性/感性、秩序/失序、意识/潜意識。”12按照朗西埃的“悬置”概念，《安娜与齐的故事》呈现的是正常与意外、秩序与失序的悬置。全剧更像是安娜的“梦游”，脱离了行动互相关联的因果系统，以及人物性格符合戏剧传统的逻辑;《衣帽间》则是两个角色同时表演和叙述着自身与他人的故事，而叙述本身因为局限于个人主观性的立场与视角，反而衬托出纪蔚然有意从“知”的立场转移，与观众一起进入真实/虚拟、未知的冒险，建构一个新的平等舞台。悬置感的设置还赋予了两剧多重解读的可能。观众根据各自不同的人生经验与理解能力，既可以从中建构出写实温情的剧情版本，也可以捕捉到剧情中黑色残酷的一面，从而完成了对剧作演出的参与以及对戏剧内容的重组。
第三，剧作家凸显并强化剧中角色身上叙述性与表演性相融合的扮演特征。演员的表演极少从事“进入角色”的探索，而是处在一个类似“中介”的地段：非角色，亦非自我。演员与角色之间的区隔，表演与非表演之间的界限是很模糊的。这种角色特征在2016年《一个兄弟》剧作中就已出现，如扮演冷伯和乱场仔的演员有时是说书人的身份，有时是角色扮演的身份。《衣帽间》的两位男女演员需要在舞台上迅速转换并扮演12个不同的角色。两位角色许彬和何琦一面在叙述自己和他人的故事，一面在多个角色之间转换扮演，形成了叙述与表演交替融合的状态。例如剧中的一段：
“以下何琦扮演张总裁，许彬扮演艺术家。
总裁：我说啊，你这些玩意儿我挺喜欢。
艺术家：谢谢。（笑场，回到许彬身分）你扮演张总裁颇搞笑的。
何琦：不要笑场，我在说故事。
许彬：是。”
还有剧中不断出现的演出交待：
“两人开始扮演，何琦饰张总裁，许彬饰原配。何琦抓一张椅子过来，坐下。许彬从她前面走过。”“两人互换角色，从头开始”“许彬换成总裁的儿子，张鸣。”“扮演”“回到本尊”等等。
这种角色扮演特征在大陆戏剧导演林兆华的戏剧作品中也较为常见。林兆华从中国传统戏曲演员的表演中汲取灵感和经验，因为戏曲演员经常处在一种主客观交替、交融的表演状态下，随时跟观众直接交流。這种扮演意识使演员处于一种“既在戏中又不在戏中”、“既是人物又不是人物”的状态。戏曲演员的表演带有强烈的叙述感。尤其是评弹的叙述更代表着这种叙述表演的最高层次。“演员同时具有叙述者和角色的身份，演出中既用观察的态度来讲述角色台词，但也扮演和表达人物的情感，两者交替，非常类似说唱艺术中说书人的叙述感，他们在讲述故事当中有时也会扮演和体验剧中人物情感。”13如果说林兆华作为一名导演，他追求的是一种表导演理念的突破与创新：传承中国传统戏曲的表演美学体系，尝试在斯坦尼体系的情感体验派与布莱希特全然理性的表演派之间建构中国特色的导表演美学体系。那么，身为剧作家的纪蔚然通过这种叙述与表演相融合的角色设置意欲实现的是朗西埃以“平等”“悬置”为核心的美学观念。“洪席耶认为，真正的解放来自挑战观看和表演的二元对立。……观看也是行动：观看的人观察、选择、比较、诠释。她将所见事物和以前所知事物连结起来。”14因此，这种角色设置使观众和演员一样不断地交替着主客观意识，制造了“既在戏中又不在戏中”的观看意识。
四、台湾现代剧场史中纪蔚然的
知识分子实践
朗西埃作为法国著名的左翼思想家，他对于当代晚期资本主义和西方社会的主流民主理论进行了深刻的批判性透视，重新阐释了民主的观念，提出“美学的政治”来建构人类解放的审美之维，将艺术由再现体制向审美体制的转换看成社会平等化的表征，并提出缔造“解放的观众”，即打破剧作家、导演对于作品意义解释权的垄断，促使剧场中的观众积极地将自身的感觉和经验带入戏剧，籍由解放观众来实践美学的平等，进而达到政治审美的诉求，将社会引向平等自由的可能。
朗西埃的著作在台湾地区虽有译者翻译出版，但是对朗西埃思想进行系列解读和阐释的第一人与主要代表还属纪蔚然。他的文章先是连载刊登在2016年的《印刻文学生活志》上，后来结集出版为《别预期爆炸——洪席耶论美学》一书。纪蔚然之所以会对朗西埃感兴趣，这与他在剧作中向来关注并批判当代台湾晚期资本主义社会的病症现象有关。由于当代台湾社会也遭遇了朗西埃曾在著作中所批判的“真实”民主价值的失落、资本权力游戏的大行其道以及金钱娱乐至上的消费主义盛行，即“经过不断的恶斗与折腾，国家机器早已土崩瓦解，政府除了添乱之外，已无建树可言。来到二十一世纪，台湾正式进入‘随人顾性命的悲惨境地。”15“当我们处在企业为大、企业主说了算数的年代时，政治的召唤和商业的召唤已是一体两面了。”16“台湾随着跨国资本主义大举来袭，正式进入了消费主义的年代。逐渐地，意识形态并非原来所想的那么生死攸关;务实，以及如何致富或至少存活、如何成为积极、快乐、够格的消费者变得至关重要。”17纪蔚然对以上资本主义陷阱的清醒认知与批判态度不仅在《拉提琴》《疯狂年代》等剧作中得到了戏谑有力的揭示与表达，而且在当代台湾剧场史中也是知识分子积极介入社会现实的可贵实践。
当代台湾地区在高度资本主义化以后出现了精神知识商品化的现象，加之内部的民主政治内耗，大多数知识分子不再去开发或实现对社会公众生活发生重要影响这一潜能。纪蔚然在以前的多部剧作《夜夜夜麻》三部曲、《拉提琴》等剧中也曾批判过当代台湾知识分子身上所出现的犬儒主义与失败主义病症，但只是一味地耽溺于批判，也就陷入了朗西埃所说的“批判的陷阱”和虚无主义。朗西埃的理论对于一直积极介入台湾社会政治现实关怀的纪蔚然戏剧创作提供了另一种更具建设意义的启发与出路。在认识到自己既不能像现在绝大部分知识分子那样都变成犬儒，也不可以像后现代主义那样冷嘲热讽、虚无化、无政府主义化，因为“知识分子需要睿智的公众，艺术家需要参与进来的批评性观众”18，纪蔚然在剧场中尝试着去实践并体现朗西埃所提出的注重观众参与和创造性的艺术美学体制：打破由少数宣称具有“审美趣味”的人所垄断的审美感性，将真正的美感，即对美的感受能力，平等地还原大众，实现“美学的政治”即“美学取向的前卫艺术则接近超政治，因为它认为政治是一场骗局，而解放的契机在于艺术的全面熏陶。”19因此，纪蔚然在《安娜与齐的故事》和《衣帽间》的创作中所尝试的编剧理念与美学风格反映了当代知识分子在反思台湾晚期资本主义社会发展之危机与困境的道路上，正以更多样和前卫的剧场艺术形式予以呈现和探索。
联系到台湾左翼知识分子的剧场实践，最早的代表剧作家为杨逵（1905-1985），1970年代他被台湾知识分子重新挖掘出来。作为台湾左翼思想史上承前启后的重要人物，杨逵所代表的历史意义被重新肯定，但是进入解严后尤其是21世纪已初步实现政治民主化和高度资本主义化的当代台湾，它所面临的是更为复杂的晚期资本主义问题，远非当时杨逵在1950年代剧作中所反映的尖锐而又简单的反殖民反帝和阶级对立等问题。经历了1950-1960年代台湾左翼文化运动的断裂与断层现象之后，成长于1950-60年代的台湾新生代知识分子有的前往美国留学并形成了一股重要力量，他们接受欧美青年的“反文化运动”影响，开始对以美国为代表的西方社会体制进行反思;有的则深受台湾本土左翼作家陈映真的影响，对台湾资本主义的异化现实进行关注和批判，例如钟乔作为“差事剧团”创办者和负责人，也是当代台湾剧场中的左翼知识分子实践者。他致力于用民众戏剧批判资本主义、消费社会，揭露社会不公;对中心霸权“资本主义”给予多种形式的抵拒与抗争，尤其是在全球化过程中所衍生的跨国资本流动现象。
与杨逵、钟乔等知识分子在剧场实践中旗帜鲜明地反帝反殖民或批判跨国资本主义不同，纪蔚然身上并没有鲜明的左翼标签与立场，因为在谈及自己欣赏的西方左翼思想家布莱希特时，他曾坦承“我不是左派信徒，但对资本主义的陷阱却有足够的警觉。”20作为一个接受过美国高等教育（研究生与博士教育）、受西方大众娱乐文化浸染（喜欢看美国好莱坞影视剧）与后现代主义思潮影响的知识分子，纪蔚然以现代人更容易接受的轻松幽默、戏谑反讽的编剧风格来表达自己对于当代台湾社会现实的反思与批判。因为批评是严肃的事情，但以幽默出之。却有奇效;而且纪蔚然关注的是作为个体的现代人（尤其是知识分子）身处当代社会中的心理焦虑、情感疏离与黑色情绪等精神危机与困境。剧中多数人物角色既没有典型的阶层与身份差异，也没有明显诉诸于社会行为抗议的目的与企图，所以他的“写作姿态与风格介乎于前戏剧文学与后戏剧剧场之间的一种文本，是一位介于传统与后现代之间的‘桥梁式的剧作家，其剧本既无失去传统戏剧性的情节冲突，又具备了后现代剧场那种碎片、拼贴的后设特质。”21这些特点也在《安娜与齐的故事》和《衣帽间》中得到了充分的体现。从两剧的剧情设置可以看出，作者让观众运用自己的智力去发现和辨别其中所蕴含的多重性意蕴，有别于传统戏剧中只能接受剧作家所提供的单一性或确定性的情节或结局，以此来实践“剧场是宣布观众之间智力平等的地方，是当场宣布观众与艺术家们审美平等的现场。”22从两剧的演出效果来看，也有其不足和局限之处。纪蔚然在剧场中尝试实践朗西埃的“美学政治”，虽然进一步丰富了自身的戏剧创作探索，却也无意中陷入了一种美学行动的挣扎困境之中，因为剧中多重叙述视角、角色扮演与情节线索的组织交叉使剧作所欲呈现的主题相对地模糊和分散了，这在某种程度上造成了剧场与观众的刻意疏离，也就在无形中弱化了朗西埃所提出的在剧场中解放观众的作用。
（注：文中引文均出自纪蔚然未公开出版的剧本《安娜与齐的故事》《衣帽间》，恕不一一注明。）
①③⑩11121419 纪蔚然：《别预期爆炸：洪席耶论美学》，台湾INK印刻文学出版社2017年版，第178页，第47页，第159页，第39页，第91页，第33页，第103页。
② [法]雅克·朗西埃：《美感论——艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，北京商务印书馆2016年版，第178页。
④20 纪蔚然：《贾伯斯就是上帝的年代》，《印刻文学生活志》2012年第10期。
⑤⑧ 纪蔚然：《有戏吗？》，“安娜与齐的故事”节目宣传册2017年。
⑥ 郭亮廷：《专访编剧纪蔚然?谈改编〈艳后和她的小丑们〉——作者已死，那我呢？》，《PAR表演艺术》2012年第3期。
⑦ 纪蔚然：《关于爱》，台湾“风传媒”网站“纪蔚然专栏”，http：//www.storm.mg/，2015-01-01。
⑨ 林纹沛：《多重框架和模糊界限〈安娜与齐的故事〉》，“表演艺术评论台”网站http：//pareviews.ncafroc.org.tw/？p=26801，2017-11-14。
13 林兆华：《导演小人书·看戏》，作家出版社2014年版，第281页。
15 纪蔚然：《李国修的笑和泪》，《印刻文学生活志》2013年第3期。
16 纪蔚然：《艺术的温床或深渊》，台湾“风传媒”网站“纪蔚然专栏”，http：//www.storm.mg/，2014-04-21。
17 纪蔚然：《阵阵来袭的怀旧风》，台湾“风传媒”网站“纪蔚然专栏”，http：//www.storm.mg/，2014-05-27。
18 [英]弗兰克·富里迪：《知识分子都到哪里去了——对抗21世纪的庸人主义》，戴从容译，江苏人民出版社2012年版，第123页。
21 福建人民艺術剧院《衣帽间》，演出宣传册2018年。
22 陆兴华：《艺术—政治的未来》，北京：商务印书馆2017年版，第19页。
（责任编辑：黄洁玲）
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