摘 要：黎紫书最新长篇小说《流俗地》突破既往写作程式与风格，以“当下”为观照时间，凸显“地方”流俗风华，绘制不一样的南洋日常生活图景。小说围绕三个童年伙伴的成长与离散，兼及各自家庭不同人物命运的迁延变故，以“锡都”为空间场域、以组屋“楼上楼”为叙事焦点，透过盲女银霞的独特叙事视角，展现了1970年代以来马来西亚华人及其他种族的庶民生活变迁、过往历史风华和社会政经变动。相对于其他马华作家致力的“蛮荒南洋”“老南洋”的想象性建构，黎紫书再一次突破自我，创造性地书写了极具现实性的城市生活的“南洋浮世绘”。
关键词：黎紫书;《流俗地》;地方书写;南洋浮世绘
中图分类号：I106? 文献标识码：A? 文章编号：1006-0677（2021）3-0015-10
近年来，出于对全球化话语的本能反拔抑或深层应答，华文文学经由在地书写挖掘特定地理区域华族文化的异质特征，寻求全球化话语覆盖下的文化新质，举凡性别、饮食、旅行、地志、历史书写皆以在地面目出现。正如美国人类学家克利福德·吉尔兹所说：“在别的文化中间发现我们自己，作为一种人类生活中生活形式地方化的地方性的例子，作为众多个案中的一个个案，作为众多世界中的一个世界来看待，这将会是一个十分难能可贵的成就。”①马华作家纷纷建构个体的“南洋想象”，凸显马华文学内在的地方性品质。相对于前代马华作家“蛮荒南洋”“老南洋”等想象性建构，黎紫书《流俗地》创造性地书写了极具当代性、现实性的马来西亚中部城市锡都的地方性生活及其文化，无愧于一位“永远能为读者带来惊奇的作家”②。
一
“南洋”是明、清时期对东南亚一带的称呼，包括马来群岛、菲律宾群岛、印度尼西亚群岛，也包括中南半岛沿海、马来半岛等地。这是一个以中国为中心的概念，与西洋、东洋、北洋相对应。“二战”之后，“东南亚”成为全世界对中南半岛和马来群岛亚洲部分的正式称谓，但中国和东南亚的一些名称仍然沿用“南洋”一词。因此，“南洋”是一个泛化的地理词汇。不仅如此，“南洋”同时还是一个历史词汇。19世纪末，出于对国内动荡不安的社会形势考虑，以及英国殖民地政府开发马来西亚的劳动力需求和薪资考量，大批华人工人“过番”到马来西亚，而如怡保、槟城则成为华工的主要聚居地。黎紫书小说中的华人是经过三代甚至更多世代的繁衍、已经落地生根并融入当地社会的华裔人群，由于黎紫书出生于怡保，她的小说也多以怡保的华人社会作为故事背景，因此，怡保则成为黎紫书“南洋书写”的符码。
浮世绘最早指日本的风俗画、版画，它是日本德川时代版画艺术的主要品种。它是兴起于日本江户时代（也叫德川幕府时代）的一种独特的民族艺术，主要描绘人们的日常生活、风景和演剧。“浮世”一词，来自佛教，本意指人的生死轮回和人世的虚无飘渺。“浮世绘”一词传入中国后，泛指关于尘世风俗的绘画，扩大到文学领域则泛化为关于尘世风俗的描写。而黎紫书的《流俗地》聚焦地方流俗，谱写马华社会几十年的风雨悲欢和人事流变。正如香港作家董启章所言：“什么是‘流俗？‘俗事总不免是‘下流的，但流动的‘俗事卻又有它的生命力和吸引力，形成一个‘明媚的‘俗世。人可媚俗，俗也可以媚人，这就是《流俗地》动人的地方吧！”③黎紫书自己也说：“用破釜沉舟般的心，将心目中想象的小说——《流俗地》里的一长卷浮世绘，我所认知的家乡，一笔一笔勾勒描绘出来。”④因此，“流俗”于黎紫书，于小说本身，并不是个贬义词。着墨于流俗之地，追求的不是风雅，而是地方的尘世风俗，是城市庶民俗俚生活的浮世绘。
所谓“地方研究”，主要通过“诠释当地人的经验，达到诠释特定地方之目的。它依托的载体包括田野调查中的一手资料，以及档案报告、文学作品、照片、影音资料等二手资料”⑤。著名华裔人文地理学家段义孚立足于从人的经验世界出发探索地方之意义的路径，构成了20世纪70年代人文地理学“地方研究”的一条重要脉络。段义孚先后出版《恋地情结》《恐惧景观》《空间与地方》《人文主义地理学》等近20种著作，不仅在地理学界有着巨大的影响，而且深刻影响了文学、人类学、心理学、神学等学科。不同于传统的地理学研究，段义孚将人类与各种地理环境关系的复杂性与多样性通过“描述的心理地理学”方法呈现出来，他认为：“对一个地方生动或逼真的描述，也许就是人文主义地理学的最高成就。”⑥以简单、精妙而智慧的语言展示了人与地方之间丰富而复杂的情感联系。而黎紫书《流俗地》中最重要和最集中的城市空间就是居所和住处，它们是近打组屋楼上楼、文冬新村、美丽园，以及和这些住所相连接的街道和社区。黎紫书在接受记者访谈时说过：“《流俗地》主要写人与他们的居所和住处。这些年我到过其他地方，看到不同的华人社会习惯不同的居住环境，而马华，从以前的新村木屋到排屋、组屋和公寓，这些居所的变化固然与时代有关，也与风土有关，而不同的住处呈现了不一样的人情世故，多少可以反映数十年来马来西亚社会的变动。”⑦由此明显看出，《流俗地》不仅通过居所和住处呈现了马华社会的历史变迁和人情世故，而且通过在地性的书写表现和传达了黎紫书的“地方书写”及其“恋地情结”。
跟之前的任何一部作品不同，黎紫书新作《流俗地》聚焦于一个清晰而具体的地方——锡都。尽管“锡都”仍然是个虚构的城市，但明显看出它的现实原型就是作者的家乡、马来西亚怡保市，作者在后记中专门感谢了“怡保老家那些向我提供过‘故事的人”⑧。在人文主义地理学看来，空间意味着自由，而地方意味着安全。地方的价值和意义在于人们可以在其中居住，并在这里获得生存所需的物质甚至情感的需要。当空间一旦获得了界定和意义，就变成了地方。地方有不同的规模，故乡则是一种中等规模的地方，并且带给人独一无二的亲切感觉和经验：“亲切的地方是指抚育一个人的地方，人们的基本需要可以在那里得到充分的关注和满足。即使精力充沛的成年人也会在短暂的时期内渴望重新获得他在少年时代熟悉的那种安逸感觉。”⑨小说以“归来”开篇，以“死人活现”营造平地惊雷的效果，奠定了“讲好一个故事”的基调和雏形，并用最快的速度将故事发生的空间场域进行了圈定，从而开始密针细脚地描摹并营造属于锡都的城市地图、历史遗迹、文化生态以及在这个场域中活动的种种人物、人性、悲喜和命运。
二
《流俗地》所构筑的南洋浮世绘呈现的是一个奇特的空间场域和地方景观，这个空间场域不仅是空间意义的，还是时间的;同时是族群的、文化的。首先，《流俗地》中的空间场域是分层的，即空间场域具有层次性。消失多年的大辉赫然出现在锡都的主干大街“五兵路”上，表面上小说借助一个返归者的步履引领读者一步步深入这座城市，目光所及，空间场景由大到小，由远及近。实际上则是运用熟稔的在地者的内视角将城市内部的种种进行了逐次引导、介绍和描绘，营造了非同一般的空间场域，同时也绘制了精彩万分的故事线路图：锡都是个山城，路的南端重峦叠，岩壁耸立。壁上许多山洞像被史前巨大的白蚁蛀空作巢，无尽纵深，都被开辟成石窟寺。三宝洞南天洞灵仙岩观音洞，栉比鳞次，各路神仙像是占山为王，一窟窿一庙宇，里头都像神祗住的城寨，挤着满天神佛。在此背景之上，大辉所出现的南天洞不仅仅意味着一处城市地景和空间场域，同时还是一个文化景观、一个族群生存的隐喻：华人信奉的各路神灵聚居一处、相安无事，同时接受信众膜拜。
那可是南天洞啊，山老洞深，亿万年的日月精华了，那庙据说也是百年老庙。洞里由太上老君坐镇，再沿着洞壁一路布置，让玉皇大帝西皇祖母协天大帝观音佛祖财帛星君祖先师关圣帝君和大伯公虎爷公等等等等，七十二家房客似的各居其所;肩挨肩，各抱香炉，排排坐食果果。⑩
经由五兵路，大辉从南天洞上车，一路就到了旧街场附近的近打河畔：就在旧街场一隅，临近小印度和坝罗华文小学，有一座组屋，楼高二十层，曾经是城中最高的建筑物，被居民和周边的人喊作“楼上楼”。楼上楼的底层没有住家，只有一列店，十来家铺子，租户也多是楼上的住客。那些店，杂七杂八，秀强踏车，瑞成五金，丽丽裁缝，明明药行，张师傅跌打，马来人的服装店，印度人的杂货铺，巴布理发室，时时钟表店，五康凉茶，顺利杂货，玛吉茶室，楼上楼生果，永发家具……作为当年的地标性建筑，周边一片繁华盛景：咸鱼街上店铺林立，好几家茶室都顶着老字号卖白咖啡，还有许多干货行、海味铺和玩具店，人流络绎不绝。
在小说设定的锡都这一空间场域中，近打组屋楼上楼是故事的核心。围绕着近打组屋，人物的活动足迹又辐射到周边的街巷社区，如文冬新村、美丽园、五兵路、南天门、密山新村、山景花园，更连接到稍远的城市边缘，如红毛丹镇、古楼河口，甚至波及更远的大城市，如雨城和都城。所有这些组成了一个颇具层次感的城市地图，这个地图不仅勾连起人物的成长史、生活史，而且通过人物活动半径的变化再现了城市的扩展和变迁，显示了将近半个世纪马来西亚半岛城市的发展和生活脉动，因而每一次生活地点和活动区域的延展和变动都与人物不同的生活状态息息相关，以空间区域带动时间的延展，刻画并描摹了特定时空范畴内庶民生活方式的变迁。而“地方的特征在于人们熟悉它，因为熟悉所以对地方有亲切感。亲切感是一种个性化的东西，没有一般性的特点。对于一个人亲切的东西未必对另一个人也是亲切的。但是，它是建立一个人的安全感和依赖感的条件，因为对于某事物有依赖感，所以人们依恋它，将它作为自己的地方。人们所依恋的事物可以是一个人、一件物品，或者一个地方。”11正是因为“老家”所具有的亲切感，“锡都”才成为一个令人依恋和怀念的“地方”。
当然，盲女银霞心中也有一张属于她自己的锡都路线图。锡都六百多平方公里，不是个小地方。银霞自从在电台上班，像记谱一样，把这些地名路名以及打折的方向记下来，心里熟门熟路，像画了一张锡都的地图：“从九洞新村大街开到与斯里宾路交接的大圆环，路過文冬新村与丽华花园入口，即吴永合路的路口拐进去，有一所智障者收容中心在路旁。她坐的车子却不在这条路线上，而是得继续往前开，经过卫理公会中学，对面有一所天主教堂，过了桥就是巴士总站，隔着一个圆环与之相望的是美丹杰市场，那儿几乎全是马来人开的小店……”12这个空间场域与大辉经过的、叙事者内视角勾画的空间场域不完全相同，但有交叉和汇合，这两张路线图使得锡都的空间场域更富层次感和地标性质。
其次，伴随着人物活动的开展，空间场域呈现出流动的特征。银霞家搬到近打组屋以前在文冬新村：只记得那地方鸡犬相闻，门前一条坑坑洼洼的破路，厕所与冲凉房分开，都在木屋后头。屋前薄有土地，母亲种了些苋菜羊角豆番薯叶，偶尔还养上几只鸡鸭，便经常有蛇从菜地钻进屋里来。虽名为新村，但还保持着农业社会的某些特征，养鸡种菜，自给自足。在这里，“家是一个亲切的地方。我们将房屋视为家和地方，但是整栋建筑所能唤起的过去令人心醉的形象并没有它的某些部分和家具所能唤起的多。可以触摸和闻的是阁楼和地下室、壁炉和飘窗、隐藏的角落、凳子、镀金的镜子、有缺口的贝壳。”13尽管后来搬到楼上楼，住了足足22年——这22年的时间里，父母辈从青壮年而中老年，银霞、细辉、拉祖三个童年的小伙伴则从少年成长为青年。那样一幢砖砌的大楼，寸草不生;家家户户各得其所，共享门前一条走道，与新村里的屋子不可同日而语。母亲依然能用几个陶罐种出小辣椒和班兰叶等小作物来，除了家里自用，还不时拿些收成去与邻里套交情，换回来这家给的一小瓶青草油或那家给的几块芋头糕。写尽了“家”作为地方所唤起的令人沉醉的情感记忆。这组屋建在旧街场，楼下即为闹市，有许多海味铺，也有百货公司、布庄和照相馆，还有几家出名的茶室，一城的人都到那儿去喝咖啡。再走几步路，有学校，有神庙，有公园，有树，有河流，应有尽有。从这里可以到坝罗华小、人民公园;可以越过休罗街到旧街场吃豆腐花和鸡丝河粉;也可以远行到新街场吃葡式蛋挞，冒险去小印度观看大宝森节的游行。
从文冬新村到楼上楼的空间移动，不仅意味着人物生存方式的微妙变化，而且显示出20世纪80年代马来西亚城市生活的驿动与变迁。大辉由东京回返吉隆坡，在梳邦国际机场着陆。经刚刚竣工全面通车的南北大道直驱锡都，一直开到旧街场近打组屋：一路上蓝天白云，艳阳高照;大道两旁像两幅新完成的布景，油漆未干，尽是油棕树铺展出来的绿意盎然，加上一百二十公里的时速，全程通畅无阻，直让坐在车里的人感觉到一种衣锦还乡的气势。渐次打开的城市地图和空间区域中，可以感受到马来西亚城市化的历程。但随着外部空间的扩展，属于个体的内部空间却仿佛越来越狭窄和封闭。经历了楼上楼漫长而芜杂的生活，小伙伴们相继成人，长大意味着成熟，同时也意味着离散，各自拥有自己的生活，尽管他们还保持着童年的友谊和不定期的聚会，但生活的俗流推着他们渐行渐远，渐渐沉溺于喧嚣的城市生活俗流之中。毋庸讳言，“这种对于故乡的深深依恋似乎是一种世界性现象。它并不局限于任何特定的文化和经济体。不管是有文字的民族还是没有文字的民族，也不管是捕猎——采集者、定居的农民还是城市居民，都是如此。城市或者土地被视为母亲，它哺育了一方人民。地方是一个存放美好回忆和辉煌成就的档案馆，这些美好回忆和辉煌成就激励着当代人奋发有为。地方是永恒的，因此可以使人们安心，使他们看到自身的脆弱性、到处可见的机会和变化。”14这种亲切的经验可以来自故乡的一栋建筑，一条街道，一个街角，甚至一个有着特殊记忆的社区。
至于后来搬到美丽园，由热闹喧嚣的繁华之地迁居至城市边缘，却也回不到文冬新村那样半农业社会的状态，而是进入后现代社会个人的相对封闭状态：美丽园虽然房舍密集，每一座长长的瓦片屋顶如同一条脊椎，联络着几十间住屋，人们算是住在同一屋檐下，却人人清虚自守，老死不相往来。银霞一家住的那条路上，除了附近回教堂每日五回的颂经声，有个妇人每天下午在家开响伴唱器材，用伤风鼻塞般的声音连唱两个小时的卡拉OK，此外终日难得闻见人声。这住宅区所在偏僻，前不着村后不着店，公共巴士一天没来几趟，生活很不方便。无论是老死不相往来的邻居，还是每日在家开唱的妇人，都显示着后现代社会中人与人之间的某种封闭与隔绝状态。
显而易见，以上空间场域的营造处处彰显其在地特征。除了从大到小、由远及近的空间场域铺排，在具体的空间营构上还有很多极富南洋风情和热带色彩的描绘，使得空间场域更加形象，也更具质感，进一步将空间场域细化为有声有色、有血有肉的个体空间。例如，那独属于赤道的炎热：打个伞走在街上，在赤道烈日的暴政之下，恐怕连尼龙伞都会起火。再如，赤道上如期而至的暴雨：赤道上的雨多是在午后才来的。前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛。顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。在烈日和暴雨之间，便是那一个个赤道上的炎热粘稠沉睡的中午，城中的每个人都在静寂中闭上眼睛编织另一个截然不同的白日梦，这样的梦遍布在城市中每一个具体而微的空间及其角落之中：五脚基、茶室、理发室、巴刹、寺庙、学校、饭店等，似乎都在疲乏中昏睡。
此外，此空间场域的历史性特征也特别值得注意。小说特意用40个相对独立的故事连缀而成，从而将锡都的流俗生活进行了全方位的立体绘制，最后回应故事开头，以“归来”收束，由失踪多年的大辉的回归映照银霞新的生活开端。不仅锡都40余年城市日常生活的历史被照亮，曾经生活在周围的各色人物及其命运亦被悉数照亮。最重要的，在这由大辉的“归来”所引出的“归去来”的倒叙故事讲述中，一切细说从头，不仅呈现了40余年城市生活变迁的浮世绘，追溯了时间历史中城市空间的延伸和地景的更新，而且由空间场域和城市地景的变化透视40年间锡都民间社会的精神图景和文化氛围，展现每一个体的生命历程、心灵伤痕、心理梦魇以及自我救赎的艰难过程。
三
正是由于上述空间场域的在地性，以及由此衍生出的层次感、流动性和历史性，《流俗地》构建了一个内涵丰富而多元的空间场域，不仅包含日常生活中的多元种族的融洽共处，还意味着不同种族之间多元文化的并行不悖;不仅意味着人与人之间的冲突与磨合，还象征着人与神之间、人与鬼之间、人与有灵生物之间的相安无事以及心意相通。流俗之地的文化表象表现出世俗的特征，其内在精神却是诡异而灵性的，因而具有了生生不息的生命力和恒久绵长的包容性，且能够通过不断地自我调适实现文化内部的更新和创造。
地方性文化生态最明显的特征在于其宗教信仰的多元化。小说开篇即写到了南天洞诸神共存一处的壮观景象，尽管都是马来华人信奉的神明，但如此肩并肩排排坐的景观却独属于南洋华人庙宇——在中国，不同的神供奉于不同的庙宇，而且供奉不同神祗的庙宇也有着很大的区别，至少在空间上存在着相当距离。但因为马来西亚是个多民族多种宗教信仰的国度，华人的神明才可以像南天洞一样集中于一处，并构成属于东南亚华人宗教文化的一种显明特征。马来西亚华族的宗教信仰在小说中有反复书写，多次提到的就有坝罗古庙里的大伯公，其实就是后土爷、土地公，又称福德正神，每年的二月初二为香火隆盛的大伯公诞。在南洋，土地公平日多屈居在树下和路旁，几块木板或砖砌的简陋小亭，刷上红漆，盖上铁皮即为神龛，住所简陋得可以处处为家。住进了庙里之后，还把妻子土地婆也接来一块坐上神坛，接受香火，成为马来西亚香火最旺的华族神明之一。
此外，每年农历九月初九的九皇爷诞也是非常重要的民间宗教活动，每逢此时，斗母宫前都有花车游行，数千善男信女夹道恭送九皇大帝回銮，景象异常壮观。另外，暗邦新村庙宇里供奉的九天玄女娘娘也异常灵验。细辉的老婆婵娟曾经陪同婆婆何门方氏去娘娘庙问觋：本以为这种地方必然都鬼气森森，没想到这庙大红大绿，三座新簇簇的宫殿看似刚落成不久，红墙碧瓦，雕栏玉砌;屋顶层层叠叠，都翘角飞扬，上面鸾凤伏窜鸱枭翱翔，每根梁柱都龙盘虎踞，一道一道红匾上全是金漆写的大字，有点咄咄逼人，加上神坛上各路神仙都用近半寸厚的油漆涂了金身，看着笨重无比，整座庙宇怎么看怎么像農历新年拍贺岁音乐片的场景。由此可见，中国本土的神明到了东南亚，不仅变得与人更加亲近，而且其庙宇也一改森严堂皇的面貌，显示出某种大红大绿的喜气，体现出其民间化的趋势。
小说在铺陈华人日常的宗教信仰和宗教活动之外，还见缝插针地描写马来西亚其他族群的宗教信仰和大型宗教活动，例如马来西亚最著名的大宝森节：乩童在脸上穿树枝，银针穿舌，有的在背上扎了许多钩子或负着巨大的弓形枷锁;有人抬着鲜花装饰的神塔，摇摇晃晃地走过，像是要将神明从宝塔中摔下来。信众摩肩接踵，将一整个小印度挤得水泄不通，此即印度兴都教的“感恩节”。再如马来西亚穆斯林的节日哈芝节等。相对于这些声势浩大的民间宗教活动，就华人族群及社区的日常生活而论，还有着更多的民间习俗。如中秋节拜月光：组屋各层都有人搬出折叠式桌子，焚香燃烛，摆上月饼菱角和糖果柚子;再如分外隆重的新年接财神，可谓风行于东南亚的民间习俗;还有新年期间的舞狮子等民俗生活，莫不显示出华人移民生活中代代相传的中华传统文化意涵和根脉。
除了描写各大族群人神共处的融洽关系，小说还特别写到了人与鬼之间的关系，构造了楼上楼这样一个独特的人鬼混杂的幽明世界：近打组屋的位置多少有些偏隅，而且楼里住的人龙蛇混杂，拜什么神的都大有人在，自然也就有不同的鬼流连其中。因为到楼上楼跳楼自杀的人数太多，这里成为女鬼们的聚居之地。人与人之间的恩怨与矛盾化作人与鬼之间的纠缠，人与鬼之间撕扯不清的关系也构成了流俗地的文化生态面向之一种。当然，锡都的文化生态还有更多具体表现，如饮食、服饰、语言、艺术等，小说多次提到密山新村的巴刹和巴刹里有名的南乳包、姚德胜街的月光河，以及印度特色饮食：炸木薯条、糖衣花生、微咸的蒸鹰嘴豆、撒满了嫩椰丝和白砂糖的蒸米粉、炸得香喷喷的“姆鲁古”小茴香曲饼……总之，五味杂陈的食铺、五彩斑斓的衣店、五方杂处的人群，写尽了香喷喷的南洋味道和热辣辣的南洋风情。而小说中的马票嫂则是这种多元融合的文化特征的代表，她不仅能说广东、客家、福建和潮州等各种方言;在楼下遇理发师巴布，能以几句淡米尔话你来我往;说起马来语更是行云流水，抑扬顿挫有味，声腔韵致十足，叫人辨不出来说话者祖籍梅县，是个唐人。这既是多元文化融合的体现，也是多元文化交流互鉴的结果。
甚至连国家政经大事也融入日常生活，沉淀为庶民的集体记忆，并参与构建其独特的在地文化生态。小说间或插入的重大政治历史事件描写彰显出其独特的政治文化特征：外头风乱雨急，学校老师罢课，反对党人被政府抓进牢里。组屋上上下下被一种莫名的紧张氛围笼罩，细辉注意到大人们眉来眼去心事重重。还有春分出生前的那场金融风暴：几年里摧枯拉朽，弄垮了许多半大不小的酒楼。那些挺得下来的，也多半裁员减薪，还得像小餐馆似的推出许多偷工减料薄利多销的优惠套餐才能熬过去。这些马来西亚历史上的重要时刻和重大事件，通过人物之口淡淡道出，既彰显了历史感，又丰富和推动了情节。尽管如此，过往年代的艰辛备至，在锡都居民的心中却成为永远回不去的流光溢彩的“盛世”：
细辉在母亲留下来的旧报纸中追溯，竟觉得那年代像个盛世，那些年经济发展大好，人人都不愁赚钱的门道，连马票嫂此等妇人亦不惜放弃正职，不写万字票了，改了去炒股，每天花几个小时在股票行里翘首以待。国内的华文报章被各种商业广告挤爆，连讣告挽词也特别壮观，不得不加纸张，每天印成厚厚的一册。除了送礼促销让读者捡便宜以外，地方增版更是全彩印刷，随便翻开一页，都只教人觉得歌舞升平;里头的色彩毫无节制，把新闻照片里的男人一个两个灌得脑满肠肥;妇人亦多丰美，携儿如抱肥藕。细辉回想，那时候他真觉得人们都圆滚滚，像五彩缤纷的气球满街飘浮。15
《流俗地》的故事起于1970年代，结束于2018年5月马来西亚大选，将近半个世纪的历史变迁化作欲说还休的盛世不再的感喟。人们对过往岁月的感怀多半源于个人亲历的生活，以及和岁月同在的那些可亲可爱的人和事。每个人的童年和少年在回忆中似乎都无忧无虑，与之相关的一切也显得甜蜜可爱，但当一个人真正成熟，无忧无虑也随之消失。“人对环境的反应可以来自触觉，即触摸到风、水、土地时感受到的快乐，更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。”16而当这种“恋地情结”非常强烈的时候，地方与环境就会成为情感事件的载体，成为符号。这种不再回来的盛世天光一方面关乎个人对于童年的追忆，对于已经逝去的美好岁月的缅怀，同时也出自一种普遍意义上的“怀旧”情结——对于不断变化的当下生活所带来越来越多的不确定性而产生的担忧甚至恐惧，使得人们对已然逝去、虽然艰囧但不再对个体生存构成威胁的过往岁月产生一种空前的心理安全的需要和依恋。
四
《流俗地》以楼上楼时期的“繁华盛景”为中心，描述了银霞、细辉、拉祖三个童年伙伴的成长经历，涉及到三个家庭的诸多人物，以个体成长勾连起家族故事，绘制了流俗空间里的人物及其关系谱系。围绕着银霞，不仅娓娓讲述其童年伙伴及友情，还写到她春心初萌的恋爱直到成年之后平顺安稳的婚姻，于是拉祖、盲人学校的老师伊斯迈、华小教师顾有光成为银霞生命中兼具人性光辉和神性光彩的形象。故事线索算不上繁杂，人物也不紊乱，每个人物的设计都独具匠心，其来龙去脉的交代清晰、细致和自然。最重要是每个人物的性格面目各不相同，而且在叙事中所担负的作用也完全不同，或推动情节的发展，或凸显作者的女性立场，从而表达出特定的性别、恋爱、婚姻和家庭观念，充分挖掘和昭示了人物不尽相同但又无比真实的人性存在及其丰富内涵。值得称赞的是，在深入人物之人性深处的时候，并没有有意拔高或降低其人性表现，而将其置放在具体的现实的日常生活中进行呈现，而这个具体的现实的日常生活就是多元文化共存、多个族群共处的在地文化生态，甚至是人神共生、人鬼混杂，人与动物密不可分的生活世界。在与神、鬼、动物的参差对照中写人，创造性地写出了神的人性、鬼的人性，动物的神鬼皆备的灵性，特别是写出了神性、鬼性、动物性及其诸性皆备的复杂而真实的人性存在及深层内涵。
黎紫书对人性深层的挖掘，不仅通过故事本身的情节冲突，还通过魔幻之笔，一是写梦，写梦中之鬼;二是写鬼，经由梦这个中介。或因地处赤道，在烈日的炙烤和暴雨来临的溽热中，人的体能和精力被大大消耗，疲乏困倦的他们常常处在昏昏欲睡的状态。小说几乎写到了每一个人物的梦境，甚至一而再再而三地透过人物的梦境来透视其生存状态。情感状态和精神状态。梁金妹苦吃苦做一辈子，最后终于在和丈夫老古的经济战争中取得上风，买到一处新房子。弥留之际的她气若游丝，从昏睡数天的浑噩大梦中醒来：“我做了许多梦，在梦里見到了很多死去的人。每一个梦都在白天，日头好猛，阳光白灿灿的十分耀眼，像要把明眼人变成瞎子。我从一个梦走到另一个更光亮的梦里，都快睁不开眼睛了。”17当银霞问她是哪些死去的人的时候，她只记得一个女人抱着孩子，面目模糊，一言不发地尾随她从一个梦走到另一个梦中，看不见她的脸，但却知道她是谁。而这个怀抱婴儿的女鬼也是银霞和楼上楼的女人们经常梦到的，但无人能够看真切她的面貌，仿佛她的脸总是打了马赛克，但梦见她的无不是女人，有她出现的梦也不总是噩梦，只不过是有点悲凉。关于梦的来源，弗洛伊德说过：“它的来源实际上是潜意识。我相信意识的愿望只有在得到潜意识中相似意愿的加强后才成功地产生梦。”18如果笼统地说梦是欲望的满足，那么，那些被满足的欲望其实都是被种种社会规范重重压抑和推延的隐秘欲望。这些女人梦中的女鬼其实就是她们的另一种存在、另一种面孔和命运，她们和女鬼的关系其实只是一体两面，纠缠着她们的女鬼就是她们自己，是她们摆脱不掉的自我的梦魇。
之所以看不到这个女鬼的脸，是因为这张脸是她们每一个活着的人的脸。大辉离家出走，蕙兰既要工作，又要抚养三个孩子，她的梦总是疲惫、黏稠、沉重而漫漶的，仿佛一沾到床上，梦就向她招手，而她也就毫无抵抗地沉入沼泽一样混沌的梦中。细辉的老婆婵娟本来是个教师，因为受到女学生自杀事件的牵连辞职回家。她的每个梦几乎都与跳楼自杀的女生相关，而每一次婵娟都惊魂未定地从梦中仓皇逃离，但总感觉有什么被遗留在梦中。而每一次都像是在混沌中被一只手牵着，越走越急，逐渐深入迷宫一样沟壑纵横的梦里，见到那个长相怪异的女孩。奇怪的是那个死去多年的女孩，却在她的梦中一再变形，不断被时间腐蚀溶解，却又在记忆中一再被重新铸造。每一次仍必然被女孩拽着，喊她并要与她说话。婵娟的梦直指心中的恶念和内疚，直到她皈依佛教，每日诵念大悲咒求得灵魂上的开解。就连细辉，也感受到婵娟的噩梦连连，却无能为力，也经常做噩梦，并在梦中屡屡掉入水里或被卷进流沙之中，最终在梦里窒息，于现实中醒来。细辉的梦像是被灌饱了墨汁，如鱼睡在水中一样的沉溺和浓稠。当然，这种沉溺、窒息的感觉也是细辉倍感压抑的生存现实的隐喻。
在所有的梦中，银霞的梦最为清晰真实，与梦中的事物也更为接近。因为眼盲，银霞与现实世界隔了一层不可逾越的距离，也正因为这个，银霞与梦仿佛更贴近，盲眼的银霞仿佛每日都生活在白日梦中。对她来说，白天是黑暗，夜晚也是黑暗;醒时是黑暗，梦时也是黑暗。她一再梦见那些被封印在楼上楼里的女鬼，有眼无珠的，怀抱幼子的，她们在黑暗中与她相遇，夹着她并肩站在一起，像是把她也当成了鬼。她们多半是在某一层楼的走道上，面向围栏，感受着从锡都空中卷来的风，还闻到了密山新村那橡胶加工厂飘散的恶臭。但银霞能感受到她们的存在，左右两边阴风阵阵，仿佛两个女鬼都愁肠百结，在望月怀远;苦恼着该怎么离开楼上楼这个大笼子，鬼地方。在银霞的梦中，女鬼们仿佛就是老邻居一样的存在，甚至反过来她们把她当成了鬼。她们是同样的男权的被迫害者，是命运的共同体：被强奸后怀孕，然后因为压力而自杀。她们的共同仇人是那些不负责任男人，那些释放了自己的欲望之后不管不顾的男人，以及由男性意识主导的、未婚先孕的女人注定受辱的男权族群文化。
因此，银霞和女鬼之间存在着一种同盟关系，这种同盟不仅仅因为楼上楼是女鬼聚集的地方，女鬼无处不在，还因为银霞们的被伤害以及随后的屈辱无处不在。这种梦，即使搬离近打组屋，住到了美丽园，仍撇之不去。“一年里总有个一两回，女鬼飘然入梦，像是故人来访。来来去去说着那几句再吓不了人的话：你有见到我的眼珠吗？我弄丢了我的眼珠呢。背景里有婴儿嘤声哭泣，音质极差，像是黑胶唱片里除不去的杂音。”19从命运共同体到同盟关系，再到故人来访，银霞和女鬼之间的关系更趋紧密，进一步说，女鬼就是银霞命运的象征，而银霞则成为女鬼的知音。女鬼始终在寻找她的眼珠，为了她的遇人不淑，而盲女银霞也从来没有见到和找到她自己的眼珠。所以，如果说银霞和小说中的众多女性形象是一体多面，那么，她和女鬼之间就是两位一体的关系。女鬼譬如死去的银霞，而银霞好似活着的女鬼，她们彼此相像，又如此熟稔，仿佛前世和今生的关系，又仿佛银霞就是她们的代言人。
但在猫来了以后，她们的关系发生了變化：女鬼从梦中消隐，银霞做起另外一种噩梦：譬如梦见自己成了躺在停尸房中的一具尸体，四周寒冷得令人结霜，她清清楚楚感受到肉体被剖开，有人取出她的子宫。梦中的操刀者说的都是英语，说怎么找不到婴儿呢？于是有好几双手在她被居中剖开的身体里翻来捣去，银霞自他们的口音辨出那黑暗里有三大民族，是三个男人。这个梦的象征意蕴非常明显，梦境是银霞流产手术的再现，这件被层层包裹和隐匿起来的创伤事件经过时间的积淀，变成了驱之不去的噩梦。至于三大民族和三个男人则隐喻了少女银霞生存其中的族群文化中男性霸权威胁的无处不在。
接续创伤性记忆的梦境，猫幻化成她肚子里的婴儿或者器官，围观在侧的三大民族及其男人在质问她的处女身份，再次强化了男性威权文化的无时不在。至此黎紫书的女性立场凸显，其女性主体意识正是透过如此象征和隐喻性书写传达出来。不仅女鬼、猫成为象征意符，众多命运叵测的女性更是如此：“书中众多红颜其实共用着同一人物原型，不同角色如同分身，一体多面，把不同维度的下落和走向在一个共时的小说框架中呈现，银霞、女鬼，以至大辉元配蕙兰、蕙兰之女春分、日后成为拿督妾氏的莲珠姑姑，都是同一光谱中不同的参差对照。”20她们的命运如此相似，不得不接受男权社会给予的宿命安排，即便进行某种意义的反抗，最终也不能够完全改变女性的命运。相对于女性形象的丰富性和层次性，男性形象的单薄则意味着对男性群体的批判，就像之前黎紫书作品中那些莫名消失又出现的男人。大辉最终落脚于寺庙，也算是适得其所，有一个完整的结局。老古作为男性欲望的载体，依然漂浮在长夜大街之上。如前所述，小说中所有的男性形象也是同一人物原型的分身，象征和隐喻着男性对于欲望的无休止追逐。
死亡书写是黎紫书的胜场，这篇当然也不例外。小说通过大量的死亡书写来深化人物的人性内涵，以种种诡异的死来对照艰囧的生。细辉父亲奀仔在金马伦出车祸摔下山崖而死，他的老婆何门方氏含辛茹苦养大了两个儿子，嫁走小姑子，却在一个清晨突如其来地死去：屈腿跪坐在地上，双手撑地，一张脸贴在台面，仿佛下跪叩头，一脸撞在茶几上;口鼻下一滩凝固了已经变色的血浆。死前的头一晚，胃口还特别地好，一个人吃了大半条酱蒸金凤鱼。除此之外，还写到了怀孕的女中学生的跳楼自杀、女小学生在学校跳楼而死、风尘女子的死、楼上楼第18个跳楼的女孩的死、梁金妹的病死、梁虾的死、拉祖的被谋杀以及日落洞之虎卡巴尔辛格之死……其中有长者的死，有年幼的死;有飞来横祸，有蓄意谋杀;有跳楼自杀，有因病而亡。一个人怎样活着就意味着他怎样死亡，换句话说，从一个人的死亡方式可以看出他曾经怎样活着。所有的死亡都是往生，是生存的继续，是另一种生存。生时不得安宁，日日与鬼魂纠缠、与疾病对抗、与生存争斗，只有死后才能获得平静，把那些惊惶不安永远留给活着的人，留在活着的人的生活或者梦中，让他们继续颠簸在各种欲望纠缠的白日梦中，直至走向死亡。
特别需要指出的是，《流俗地》人性书写的突破在于改变了以往的观念和写法。小说中有很多隐而不显、一笔带过、甚至大量留白的情节：比如大辉与莲姑之间的不伦之恋，蕙兰父亲叶公的同性之好，银霞父亲老古与变性人的关系，美丽园光头佬家里搜出的童颜巨乳的充气娃娃等，只是作为人性书写的一个面向、人性的一种常态表现，不再是丑陋、阴暗和鬼魅的，没有龌龊也没有肮脏，甚至还有几分悲悯。小说以平和的语气和心态写到顾老师与前妻的丈夫的密切交往;老古固然令人憎恶，但他始终是银霞的庇护所和守护者，甚至扮演着她的眼睛和手脚的作用，直到顾有光终于长久地出现在银霞的生命中。银霞最后能够迎来她黑暗世界的光明，也是黎紫书以往的小说中绝不可能出现的神奇结局。这种创作观念的变化反映出作者跟过往生活的和解姿态：对于残酷青春的宽恕、成长创伤的治愈、自我心灵的救赎，同时也是生命和情感的重新开始，显示出黎紫书小说的全新创造。
无论是“编罗织网”的盲女银霞，还是盘丝洞里的织女银霞;无论是有眼无珠的女鬼银霞，还是为人类牺牲的象神银霞;无论是穿梭于现实和梦境之间的灵猫银霞，还是神奇的造梦者银霞，都指向那个有着犀利深邃眼神的叙述者：造梦者黎紫书——白日梦的书写者。每一个写作者都在编织故事，即罗兰·巴特所说：“每个线头，每个符码，都是种声音;这些已经编织或正在编织的声音，形成了写作”21。善于编造灵异的故事，讲述吊诡的事件，刻画阴森的人物，制造悬疑的场景，无所不知，无所不能。总之，《流俗地》是一个复杂隐喻组合的世界，楼上楼是一个多重象征的空间符号，银霞/黎紫书则是千手千眼的观世音，织女、女鬼、灵猫、象神的加持，使得这个造梦者和说书人神接千载视通万里，妙手描就南洋浮世绘，慧心写下锡都新传奇。
不同于早期作品中对个体心理的黑暗和暴力书写，如《蛆魇》《山瘟》;也不同于之后书写马华国族寓言的荒诞和诡异，如《国北边陲》《告别的年代》。新作《流俗地》是对于“锡都”（即怡保）的一次集中而完整的书写，包含了作者对于故乡城市的历史文化风俗以及日常生活的一切理解。相对于马华新生代的作家，黎紫书的创作一直具备鲜明的个人特异性。她的创作不同于扎根马华本土世界的李天葆，如果说李天葆小说中的“南洋”是一个“虚构”的“老南洋”，是对特定时代历史风华的想象和重构;那么，黎紫书《流俗地》中的南洋社会则是当下的，直接的，现实的，以写实的笔法再现并保存了当代南洋华人的生活和情感，比之“老南洋”的想象提供了更多鲜活的、更具艺术真实性的文学新质。
同样，黎紫书的写作也不同于那些留学台湾并坚持在境外书写马华的作家，如李永平、黄锦树、张贵兴等，后者更多地将“南洋”作为一种历史、地理或政治的文化象征符号进行书写，因此作品中充满了和婆罗洲相关的热带雨林、橡胶树等繁密意象，而黎紫书始终聚焦于“本土性”的南洋书写，正如其夫子自道：“比起这些久负盛名却都于年轻时去国旅台的马华小说家，我的在地经验有很大的差异。尽管我出生时老家怡保已是个没落的锡矿之都，但那毕竟是一座‘城市，故而我的成长背景，包括我出生的年代，我受的教育，还有我的人生中大半时间待在马来西亚，都与上述李、张、黄诸子很不一样，也使得我对马来西亚这地方的认知和记忆，对生活在这国土上的人们的了解，还有对这国家所投注的感情，以及对它所怀抱的希望，也都和他们十分不同。这种经验的差异，正如‘人不能两次踏进同一條河流一样，即便怡保以后还可能会有另一个以中文写小说的人，但只要出生差了个几年，在急遽变化的时代洪流中，他/她的感受、体会和记忆也势必和我的不同。所以我真相信，这世上会有‘我若不写，以后也不会有别人能写的小说。”22诚哉斯言，《流俗地》即是这样的一部非黎紫书莫属的小说。
众所周知，在全球化不可逆的情形之下，华文文学写作者更需要“地方关怀”，“地方性”并不意味着封闭，它为全球化提供更多的空间、新质以及开放性和多元化的可能，彰显地方元素，凸显创作个性，有效避免全球化带来的文化的同质化。“所谓地方性知识，不是指任何特定的、具有地方特征的知识，而是一种新型的知识观念。地方性不仅是在特定的地域意义上说的，它还涉及到在知识的生成与辩护中所形成的特定的情境，包括由特定的历史条件所形成的文化与亚文化群体的加转，由特定的利益关系所决定的立场、视域等。”23在此意义上，黎紫书的突破在于：抛弃前代作家念兹在兹的家国书写、身份认同、族群离散等话题，专注于马来西亚地方日常生活史的营造，凸显其地方性族群文化以及个人成长历程，并在此过程中挖掘人性深层内涵，并对之前书写中过多的人性阴暗进行一定程度的弥合。正如王德威的判断：“与以往相比，她变得柔和了，也因此与张贵兴、黄锦树的路线有了曲隔。张贵兴善于出奇致胜，黄锦树‘怨毒著书，黎紫书则以新作探触悲悯的可能。”24在目前全球化浪潮面临巨大转折之际，黎紫书地方书写的突破或许已经传递出关于重新认识地方和书写地方的某种预言。
① [美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识》，王海龙译，中央编译出版社2000年版，第19-20页。
②③ 董启章：《世事如棋，俗流满地》，《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第11页，第7-8页。
④22 黎紫书：《吾若不写，无人能写（创作谈）》，《山花》2020年第5期。
⑤16 [美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆2008年版，第402页，第136页。
⑥ [美]段义孚：《人文主义地理学：对于意义的个体追寻》，宋秀葵、陈金凤、张盼盼译，上海译文出版社2020年版，第254页。
⑦ 林友顺：《大马作家流俗地脱俗而出，黎紫书21万字惊艳再现》，《亚洲周刊》2020（5.18-5.24），第36页。
⑧ 黎紫书：《后记：一部长篇小说的完成》，《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第411页。
⑨111314 [美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第111页，第224页，第117页，第126页。
⑩12151719 黎紫书：《流俗地》，吉隆坡：有人出版社2020年版，第15页，第111页，第72页，第347页，第354页。该书简体字版已由北京十月文艺出版社于2021年4月出版。
18 [奥]弗洛伊德：《梦的解析》，罗生译，百花洲文艺出版社2009年版，第290页。
20 李日康：《虎山行路——黎紫书〈流俗地〉》，《别字》2020年第30期。
21 [法]罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第263页。
23 盛晓明：《地方性知识的构造》，《哲学研究》2000年第12期。
24 [美]王德威：《盲女古银霞的奇遇——关于黎紫书〈流俗地〉》，《山花》2020年第5期。
（特约编辑：江涛）
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