关键词：王无邪;诗画互文;现代主义;《文艺新潮》
中图分类号：I207.2??? 文献标识码：A??? 文章编号：1006-0677（2021）1-0028-07
基金项目：河南师范大学博士科研启动费支持课题“东亚视野下的鲁迅、周作人思想比较研究”，项目编号：XJ2021001801。
作者单位：河南师范大学文学院。
1950年代开始的香港现代主义诗潮开启了战后香港文学的重要时代。人们已经注意到，以马博良主编杂志《文艺新潮》为代表的香港现代主义的线索，向上对接了1940年代的上海文坛，向下蔓延至1960年代的台湾文学，同时沟通了现代主义的美术与文学两大领域。①王无邪作为香港现代诗的最早倡导者之一，其诗歌、绘画的艺术成就即根植于以《文艺新潮》杂志为中心的1950年代香港现代主义的文艺氛围。②青年诗人王无邪在《文艺新潮》发表了其最初的译诗《下午祷》《艾玛纽艾尔诗钞》和组诗作品《一九五七年春：香港》，进而为其后来的诗画互文埋下了伏笔。这条诗画互文的线索乏人关注，也因此王无邪的文学史意义显得格外特殊。
王無邪是个身份游走的人，因为早期曾热衷于诗歌创作，被称为诗人画家。1955年他与崑南、叶维廉、卢因、蔡炎培等“追求文学理想的、以宗教家事奉上帝的热情、转而事奉文学的年轻一代”创办了“在香港诗歌走向现代主义的进程中扮演了一个急先锋的角色”的诗刊《诗朵》，强调新诗不能停留于中国古典诗歌和西方诗歌都有的“意境”，而要吸收外国诗歌中所有而中国古典诗歌缺乏的内容。③《诗朵》出版三期就停刊了。1956年，他自习绘画，参加香港美术会年展。1958年开始随吕寿琨学习中国画。同年，他与叶维廉、张义、文楼、韩志勋、崑南等人创立“现代文学美术协会”，任首任会长。该会创办的《新思潮》非常明确地以“为文化再造运动铺路”和“容纳些真正的批评”为“最大目的”。④1960年王无邪主持第一届香港国际绘画沙龙，翌年他赴美于俄亥俄州攻读艺术课程，获马里兰美术学院学士及硕士学位，1965年返港后曾在香港中文大学校外进修部策划美术与设计课程，并在香港博物美术院任助理馆长六年。青年王无邪被称为香港诗坛“三剑客”之一，另两个是崑南、叶维廉。他的诗歌创作虽然不多，却足以透射出香港现代主义诗歌的探索之路。而要理解其现代主义的诗歌创作，却要经过王无邪在半个多世纪里诗画互文的艺术实践来抵达。因为，其水墨画风格形成之处，也是其诗歌精神绽出的地方。
一、从天观地的诗歌视点
王无邪作为香港青年文坛“三剑客”之一，仅21岁时就在《文艺新潮》第十三期（1957年10月20日）上发表了十四行组诗《一九五七年春·香港》。这时候他刚刚自学绘画一年，他的伙伴叶维廉还在念台大三年级，正是写着题为《陶渊明的〈归去来辞〉与库莱的〈愿〉的比较》的比较文学论文的年纪。这批年轻人，为香港诗坛提供了不同于“南来”作家的“本土”的写作，其中，崑南被公认为“完全在香港成长与生活的最重要诗人”⑤。不过，在梁秉钧（也斯）看来，“王无邪写诗写散文，亦从事翻译及绘画，是三人中诗作最成熟的”⑥。更早些时候，这三人的相识是从崑南在《星岛日报·学生园地》发起的一次旅行开始的，当时几个人都还是中学生，这才有了后来1955年一起创办的《诗朵》来标榜“现代文学”的尝试，也有了1958年一起创办“现代文学美术协会”创造文化新生的抱负。⑦写《一九五七年春·香港》时候的王无邪，已经将兴趣转移到绘画上。1958年成立“现代文学美术协会”的时候，担任首任会长的王无邪其实代表着美术一边，而崑南代表着文学的另一边。不过他们都被一种现代主义的文艺潮流所鼓舞着。
等到1960年刘以鬯接手主编《香港时报·浅水湾》时，这几个文学青年已为文坛所注意，其中给刘以鬯写稿的就有崑南、庐因、王无邪等人。崑南觉得《浅水湾》的“版面有时太‘闷了，只有文字没有图画”，于是就提议让王无邪画画自己写诗，形成了颇有意趣的诗画合作。⑧这批年轻诗人受到前辈刊物《文艺新潮》的影响，感到从浪漫主义转向现代主义的必要。从王无邪和崑南早期的诗画合作上就可以看出其现代主义的趣味。后来王无邪将这时期的插画称为“假木刻”，因为“线条好像木刻画一样，但又不是木刻”。⑨这批插画作品的构图相当多变、自由且丰富，以黑白色呈现抽象的对照，在小小的报刊空间里呈现出：富有禅意的垂钓图景，有着抽象表现风格的城市与太阳，简洁而热烈的裸女，幽玄的抚琴，高远的山脉，在黑夜笼罩下的港口与村庄……崑南的诗有时配合着先画好的画，有时写在王无邪插画之前。诗画的互动呈现着线条的生命，也呈现着诗句的生命：“薄雾”可以“突然赤了身体”，“街道开始歌唱”，而“赤裸的臂闪动着季节的微笑”。不过，对王无邪来说，这还只是初学绘画过程中不断尝试新题材的小品，其构图和线条都有着理性的意志，年轻的画家正在尝试着、摸索着去把握这座城市及其传统的表现形式。
署名为“无邪”的组诗《一九五七年春·香港》是早熟之作。王无邪在1950年代的香港汲取了从英国浪漫派到现代主义思潮的“横的移植”，也从本土的经验出发承接着“五四”以来的新诗传统的“纵的继承”。21岁的王无邪已经具有了清醒的现代青年的主体意识。该诗一共十节，每节是一首十四行，分成八行与六行两段（后文引的分别是此诗的一、二节）。诗写了当时香港的一种文化症候与一种热切而又怀疑的青年的情绪。诗人表现出自己浓重的思索气质：
（一）
岁月依旧的过去，尽管新希望
一样从每一个单独的胸怀诞生，
正如这一个春天同样的来临，
带着以往的颜色，纵使大地的表象
和人类的脸容都有多少的变化。
植物公园内杜鹃花像火一般
开放着，仿佛就是香港人的每双眼
红红地向未来直视，在密密的屋檐下。
无论是努力或憧憬，到头来今日
一切都未尝依随心愿而改变;
这心理上崭新的念头再不能驱使
我们加以信任而以为在前面
就是星相家的灵验话：我们仰望
上天，而怀疑自己是最后的亚当。
这个青年有着一双冷峻的眼睛：在他眼中，“人类的脸容”和“大地的表象”都以时间变换的方式被人所感知。过去和未来，冬天和春天，旧与新之间似乎并不是紧张的竞争关系，而是一种冷峻的相互审视的关系。于是，“香港人的每双眼”这个当下的意象，就从上下文之间脱落出来，成为我们不得不依赖之以“向未来直视”的凭借。在这一节收束的地方，“我们仰望上天，而怀疑自己是最后的亚当”，将我们的视点从缠绕的“尽管”“正如”“仿佛”“无论”“而”之间抽离出来，用一种“上天”的眼睛打量“自己”，对自己的处境加以“怀疑”。
这种视角，在王无邪后来的画作中转化为结构性的从天观地的视角。要回答此身与此地的问题，只能寄托于更高视点的审视——这个梁秉钧笔下“没有什么重大事情发生的一年”的1957年的香港，与诗人发生了紧密的感应。梁秉钧认为，王无邪的诗是在表达战后“无大灾难”的殖民地上的无力感：“在当时粤语电影和漫画中小老百姓的‘马票梦也在诗中出现。甚至赤裸裸地说‘而除了金钱/没有什么能支持此地的生涯。”⑩诗人在这“無大灾难”和“没有什么重大事情”的年代里，将生存的处境转化为一种别样的艺术处境。
（二）
在异地，与及在战争不同的谣言中，
我们的徬徨早已经成为了习惯，
不记得或甚至嘲笑它;每个夜晚
人人同梦著廉价的马票的美梦——
唯一的寄托，纵然还有着其他
已经不足挂齿了;一年复一年
冲掉了多少信仰，而除了金钱
没有什么能支持此地的生涯。
悲哀使许多事情无法再热心，
空见到理想堕落了，终归无望，
而河山依旧，我们也徒然惆怅;
但知道自己已归根的成为公民
在这种生活的形式中：日出而作，
我们在高高的建筑夹缝间经过。
如果将视点放在低处，我们不得不发现“悲哀使许多事情无法再热心”了，这里“唯一的寄托，纵然还有着其他，已经不足挂齿了”。在殖民地香港，“除了金钱，没有什么能支持此地的生涯”。如果过于执着于此地和理想之间的差距，那么这里的“生活的形式”和“终归无望”的“理想”之间已经丧失掉批判的张力。哪里还有什么信仰，哪儿还可以建立理想，所剩下的只能是“终归无望”和“徒然惆怅”。
这一节诗中，诗人将金钱化的生活和无望的理想之间的张力取消了，然而我们在上下文之中又似乎看到诗人对这种状况的冷峻的书写。其冷峻的批判力来自哪里？不是“此地的生涯”吗？我们回到这一节诗最初的地方，看到三个字：“在异地”。那么，除了眼前的“高高的建筑夹缝间”“日出而作”的“生活”，哪里可以发现“异地”呢？而“异地”本无法抵达，重要的是如何透过异地的眼睛，重新看到此地的自己。因为，只有那样的眼光里，我们才能批判眼前“我们的徬徨早已经成为了习惯”。
受王无邪督促而走向现代诗写作的叶维廉看到：“（香港新诗）到五六十年代才开始自觉地注意到民族意识的空白与英国殖民教育采用利诱、安抚、麻痹手段制造殖民地政府服务的工具的政策有关，西方资本主义下的文化工业，透过物化、商品化、目的规划化把人性压制、垄断并将之工具化的运作，便成了弱化民族意识的帮凶。”{11}有研究者看到，在这样的困境中，诗人们“寻不到可以抗衡殖民文化的内在力量和文化依据”，同属“三剑客”的“崑南转向‘赤裸的灵魂，以对‘纯真的追寻来对抗殖民文化工业对人性的歪曲”;而叶维廉则看到“香港的现代主义的兴发”是承接中国文化的家国情怀，并形成香港本土文化自觉的“一个重要的转化媒介”。{12}同时期的王无邪也在对香港的生存审视中，探求着诗人主体的依据。
二、从诗到题画诗
假借着那个能看到“我们的生活形式”的“异地”或“上天”的视角，王无邪获得了一种冷峻而具有现实包容力的诗歌经验。这个在1957年的香港形成的美学视点，对于思想混杂、迷茫的年代，是一笔宝贵的形式财富。在王无邪将注意力从诗歌转向绘画以至形成个人风格的山水画的时候，我们才会看到这笔形式财富如何从诗歌转移到了山水画。
如果说在《一九五七春·香港》中，他需要一个视角来面对过去和未来之间的时间问题的话;那么，在山水画的艺术实践中，他同样需要一个视点来平衡传统和西洋之间的空间问题。虽然早期诗歌写作的热情很快就消退，王无邪不再做文学梦了，但是，他始终以美学经验来化解自身在此地此时的心灵困惑。那诗歌中出现的“异地”和“上天”，也终于在他个人风格化的山水画中得到新的呈现。尽管，在探索绘画形式的道路上，王无邪也经历了相当长的摸索。
经历早期的文学创作之后，王无邪很快将注意力转向了绘画。因为是“弃诗从画”，没有足够的基础，他短暂跟随梁伯誉学习国画，报读了香港美专的素描课程。1958年，他投入当时开拓着中国画新境的吕寿琨门下。拜师吕寿琨后，他临摹敦煌壁画、八大山人、吴道子等，继学郭熙、马远、夏圭的作品，偏爱董源和巨然的艺术，同时对元末倪云林的山水意境心向往之。可以说，马远的氤氲阴影、夏圭的布局意识给了王无邪传统山水画的笔意;而董巨工笔山水雄沉的气魄和注重组合结构的特点直接影响了王无邪的趣味走向。从老师吕寿琨那里，他参与了“新水墨画运动”的推广，“深受吕氏解构和重整传统绘画元素的创作模式影响，又受到源自包豪斯（Bauhaus）的几何分割平面空间理念的影响”，{13}所以从1960年代开始他的作品充满了几何的点、线、面的抽象的形式实验。
被他称为“东岸时期”的1987、1988年，可以构成一道明显的分水岭。1984年，王无邪移居美国明尼苏达州绘画及写作。1985年迁俄亥俄州，任教于哥伦布市美术设计学院。1986年秋再度东迁，辞去教职，定居在与纽约市仅一水之隔的新泽西州鹰崖镇。在“东岸时期”，他开始整合中西艺术资源，并开始推出风格化的“设计水墨”画。他为传统水墨山水画注入了具有现代西方设计特征的线条和结构。这使得整个画面有了明确的焦点和强烈的光影。在此时期，王无邪形成了自己的艺术语言和风格。之后他沿着其开创的水墨与设计相融合的风格创作了大批新式国画，可以说对国画的技法和立意实现了颠覆性的创造。
也是在这个“东岸时期”，他笔下出现了一批题画诗。文字和山水画的艺术融合，带来了跨界的艺术审美，也将两种艺术形式综合出阔大的“天地境界”。王无邪的水墨画往往取古典意趣的名称，以两字为主，后缀以“之一之二”形成系列的创作：《澄怀》《抒怀》《远怀》《江怀》《逸泉》《河梦》《游思》《云外》《寻梅》《幽怀》《窗梦》《新梦》……他擅长处理那些抽象而又富有内在肌理变化的山水题材。山、石、云、虹、光、雨、海，都是他钟情的题材。连梅花这样的静物对象，他都能将其抽象出流水一般的动态。拿他画得最多的水来说，一些是传统题材的溪流风景，一些则远远突破了传统处理的范围，比如将水纹布满全幅画面，纯以抽象化的点墨和线条的节奏组合来表现水纹，颇具实验性。它的笔墨材料虽然是传统的，然而鉴赏的趣味则在抽象不可名状的笔墨创造上。他纯然线条化、结构化的水墨是一种现代设计审美观念下的产物，它强调的是将画面结构化，突出点、线、面在形式重构中的作用。
1988年，《雄狮美术》杂志专门做了一期“王无邪专辑”（第11期）。王无邪写了一篇《此刻你化身为河：文字的独白，形象的独白》，将他画作中的题画诗做了一个综述。他说：“我在廿多年前，写过一些诗，然后就弃诗从画，基本上与诗绝缘，近年来稍能谢绝过多的酬酢，逐渐兴起再试作诗的念头。”{14}他的题画诗，承接的是50年代时的文学志向，却因为与画境的配合，而成为一种跨界中的艺术表达形式。所以，王无邪自陈，是诗非诗已无所谓。
三、诗与画外的“光”
北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”以此为核心，郭熙提出了传统山水的画法：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流，则远矣。”而接受过西方艺术和现代设计理念浸染的王无邪，在伦勃朗、透纳的幽暗光影变化中看到了他临习的传统山水画的重构的可能。他颠覆了“三远”的传统构图，将那些传统水墨技法放置到从天观地的结构之中。他在1960年代以来的绘画实践中已经有了极多的形式化的俯瞰视角，现在这个曾经在诗歌中表现的视角，终于在“东岸时期”的山水画的题画诗里集中登场，并和奇异视角下的山水烟云一起构成了一种融汇传统和现代的天地境界。
如果将王无邪的题画诗单独抽出文本来，就是一首无题的、形式整齐的现代诗：
天欲暮? 黄昏最后一线的光彩
行将隐没? 由黑夜继主宰一切
谁还在流连此美景中? 还以为
良辰是永恒? 顷刻美景也不再
更无能与实践争持? 其或现在
已难辨认何为石? 何为树为象
每一步逐渐移近危崖的边缘
广袤的空间倏忽分成了内外
暮色编织了巨网? 紧向下撒盖
封闭所有的前路? 唯流水涓涓
尤寻向江河? 朝远处不断伸延
不计险阻? 要汇入无垠的大海
茫茫的黑夜亦将由白昼替代
稍后曙晓终会在期望中莅临
但人生无常? 谁能无视于古今
美景岂不能常驻豁达的襟怀
传统国画也处理水的主题，正如王无邪引用过的郭熙的论述：“水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。”{15}郭熙眼里的水处在一种取消对待、吹万不同的自发状态。然而，透视法则训练下的现代之眼，强调的是如何正确地观看，这形成了物我的差别和有意识的投射关系。这首诗体现了这种观看意识。
王无邪以两种对照的力量作为基本构成：黑与白、昼与夜、内与外、河与海。他的动词（如主宰、封闭、撒盖、莅临）往往具有果断的力量，搭配着气魄较大的形容词。因此，他的诗读起来如同一幅对照强烈又气韵流动的画作——王无邪的画也正是如此，他在教学时就注重训练简洁有力的设计，甚至规定学员“不得使用黑白之外的任何色彩，甚至由黑至白调出来的灰色”{16}。在这样对立的张力空间里，“人生无常”在“谁能无视于古今”的视点转移中，将诗境导向了“豁达的襟怀”。在此，王无邪调用的诗歌视点，仍然是早年诗中的从天观地的“上天”和“异地”。
题于《澄怀十六》一画的十四行诗，是写尼加拉瓜大瀑布的：
顺而流 畅而驰 多少艰险
多少寒暑 都尽成记忆
非不知前路犹会有突变
非不知此去 茫茫无终极
無所谓远近 更何论晨昏
不因功过 也不是福祸
缓与急引向同样的命运
不能停止了 高悬的就下堕
千寻之泻竟冲破了千秋
以震撼构成此永恒景象
势如万钧 唯谁有自由
得于半途中回向上扬
惊觉时层云重重压聚
岂不见垂幕已隔绝一切
在诗歌中王无邪采用的是一种俯瞰万象、睥睨古今的、超然的上帝视角。因此，他越是描绘细节之处的惊心动魄，越是能表现其诗歌心灵的来去自如。这个观看瀑布的主体，不是站在瀑布之下的位置，而是到“惊觉时层云重重压聚”的所在。在意象的切换和跳跃当中，那些多重转化的关联词指向了下方的人间秩序——正如同我们生活在上帝之眼的观看中。
奇妙的是，这个从天观地的诗的视角，正是王无邪画的“澄怀”系列瀑布画作的结构所在。在这首诗所题的画作《澄怀十六》上，画家采取的构图就是一个超然的、斜斜俯瞰的上帝视角。这个构图让观者的眼睛与画面上方彩虹的高度相一致，这使人产生极大的自我崇高化的想象——人眼从上帝那里看下来，是如何的景象。时间、空间的冲突矛盾，便显得不那么重要了：“惊觉时层云重重压聚/岂不见垂幕已隔绝一切”。画面的光源从彩虹处倾斜下来，就像斜雨一样，打亮了瀑布最为磅礴的白色部分。光将瀑布照亮，并使暗处加深，呈现出明暗之间力量的均衡。因为这道奇妙的、来自上天的光，画面周围遁入一片深深浅浅的黑暗里，将观者的思维导向了深邃幽暗的神秘里面。在近大远小的透视法则里我们可以将观看之眼的位置标出，这个位置超然于明暗之上，俨然代替了上帝之眼的审视。我们可以在这四角的黑暗里看到郭熙的明暗，也可以看到伦勃朗的阴影。黑白深浅构成了神秘，也构成了秩序。如此，结构中的崇高观感得以嵌入到水墨的神韵中。我们在这个系列的其他作品里（如《澄怀之十》）也可以看到光与暗所营构的上帝视角，以及标画了这个视角位置的彩虹。尼加拉瓜大瀑布已经被诗意与画意重构为王无邪“澄怀”的心象。
画家自陈：“我笔下常见的实景，以古典的勾勒皴擦点染技法表现。不过在画面上，我喜用侧光逆光，并以天云变化，点线律动，加强戏剧性表现。荷兰的伦勃朗，英国的泰纳，都是我极为倾慕的西方大师，不下于董巨范郭。与一般国画相比，大概我较注重画幅上下左右四边界定空间之完整性，喜在平面上营造深浅幻觉，以点线为肌理，面体为结构，接近西方绘声绘色画的特质。”{17}这是画家的“东西问道”。他的画作明显呈现着东西绘画的两大传统：一则为郭熙传统，一则为伦勃朗传统。前者是传统山水画本有的笔墨实践，它形成的光影效果使得画面富有戏剧性和表现力，代表了“逸家”和“作家”{18}两派所追求的极致;后者是西方透视法则下经过逻辑审视，建立起来的以光、视点为主导的结构的美学世界，这是一种人为主导的理性空间。他并不忌讳将这种设计的痕迹呈露出来——
他的山水水墨画里竟然安置着纯粹的直线。在王无邪“东西问道”的艺术心象中，形成了富有东方趣味的神秘感和西方透视法的秩序。
王无邪的画作正是借西方美术思维重构本土传统的产物。西方绘画传统一直特别注重光的所在、视觉焦点的所在，并形成了支配性的透视法则。它依据的正是主体之人的眼睛的存在——这是单眼机制下对光的支配。正是这道光，使得伦勃朗的人物画脱离表象的层面，进入到超越性的幽深之象里。也正是这同样的一道光，使得王无邪的风格被点亮。中国画所匮乏的，正是那一道光。在传统的移步换景的主观性的象里，画家心灵世界和外在世界是取消对待的。而在光的法则（透视法）下，一切都依照主体的眼睛，划分出阴暗、远近。而且，伴随着光的引入，现代设计的诸种元素和特征也明显地组织进水墨的语法里。画家将现代性融入到传统笔墨趣味的水墨画里，直接改造了对“象”的理解。在理性化的形式实驗中，王无邪冷静地重组了传统水墨画的笔墨语法。王无邪的艺术实践，已经在1950年代为香港开拓现代诗的尝试中，设置了出发的方式。他的家国情怀，他的理性气质，他的沟通用意，以这种诗画交融的跨界创作提交了一份世纪的答卷。
距离1950年代诗歌创作半个世纪以后，王无邪仍然坚持着最初的诗歌之路，尽管作品并未结集，刊出的也不多。在2002年4月的《诗潮》杂志，他发表了《心壑之五》：
此心忽逸向陌生的远方何地何乡 在时间之外
有所感 每一思念遂化成
峰峦河谷幽奇的存在
任你畅游其间 何必要
寻问有甚么让你情怀
激动不已 缘何有寒意
逼人 往昔的为何不再
曾到处何以非所曾见
你起越喜悲 不计恨爱
明白荣枯是永恒的秩序
万千的烦虑乃尽成无碍
和四十多年前的《一九五七年春·香港》中的悲哀惆怅、无望徬徨相比，他已经在从天观地的视野里获得了一颗“忽逸向陌生的远方”的“心”。那么，眼前的悲喜爱恨，恰恰可以被超越，进而获得“永恒的秩序”。在这个秩序中，“你”也将获得重构理解的可能：“往昔的为何不再/曾到处何以非所曾见”。王无邪半个多世纪的心灵探索，浓缩在此，就是两首诗之间的距离，而这两首诗之间的中介竟然是绘画。
四、结语
《香港现代艺术作品选》曾介绍王无邪的艺术创作基于四块基石：“传统、西方、文学、设计”：“他的技法源自中国传统，并以中国传统艺术精神为指向;他的西方学院背景不免影响到他的造型与意念;他的情感是文学的，来自早年对诗狂热的兴趣;他理性的一面显示于对设计的研究，有助于他对画面视觉元素之处理。”{19}他在五十年代写作诗歌，六十年代专注绘画，七十年代教授设计，八十年代移居美国，九十年代返港定居——地域的迁移、文化的转折、艺术的跨界、格局的开拓，都使得他的艺术创作成为一种时代精神的象征。水墨画与白话新诗在香港一同遭遇了现代主义思潮，香港这一城市也为这诗画的古今之变提供了创作灵感和会通平台。多种因素在王无邪身上获得了统一的形式。他将自己的人生经验和心灵矛盾艺术化为具有理性秩序和丰富内蕴的诗歌和画作。这都使得他的艺术创作有着不凡的气象，并使王无邪成为香港文化进程的标记性人物。香港现代主义思潮跨越了文学与美术两大领域，而诗人、画家王无邪则是现代主义诗画合流的代表性人物。
与王无邪同时代的台湾作家王文兴，曾这样论述“现代艺术”：“每一个时代的现代艺术，真正的现代艺术，宜改称为是‘未来艺术。这类‘未来艺术必然都表现出一种新开创的美学的试验。然而它的新，事实上只限于对上一代的美学观点的反其道而行而已，这一种新并未脱离传统，反而承继了传统，同时综合传统;它的抗衡只是针对上一代，往往还联合上一代以前的许多上一代抗衡上一代。”{20}兼具画家、诗人身份的王无邪的现代主义创作，始终包含着“质疑”和“原始”的精神气质：以理性的尺度重构传统，在原始反终中沟通中西。正如白先勇以“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”为《台北人》题签，王无邪在回顾自己艺术生涯时也突然忆起杜甫的“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”和王维的“江流天地外，山色有无中”。{21}也斯记录过王无邪的一首题画诗：“你岂可再耽于林泉/独在自己的天地中往还/你无从隔绝这些新的形象/在不断生长中侵入/而范限你的视界/分割许多世纪来的梦”。{22}在五六十年代酝酿的世纪的梦，终于生长出其“新的形象”。他们的现代主义创作，并没有造成对传统的脱离，“反而承继了传统，同时综合传统”，在中西古今的交汇以及艺术门类的越界中，重新审视当下的此身，并实践出此地的现代主义。
① 黄万华：《从〈文潮〉到〈文艺新潮〉：一条不可忽视的文学史线索》，《越界与整合：黄万华选集》，广州：花城出版社2014年版，第298页。
② 陈云昊：《〈文艺新潮〉的面向与身体》，《文学评论》（香港）2017年10月第52期。
③ 卢因：《〈诗朵〉看〈新思潮〉——五六十年代香港文学的一鳞半爪》，《香港文学》1986年1月第13期。
④ 崑南：《新诗与遗产》，《诗朵》1955年8月第1期。
⑤ 王无邪：《“三剑客”的故事》，《香港文学》2011年11期。
⑥⑩ 梁秉钧：《一九五七年，香港》，见王德威、陈思和、许子东等著《一九四九以后——当代文学六十年》，上海文艺出版社2011年版，第202页，第206-207页。
⑦ 王伟明：《欢如喜如出梵音——访崑南》，《诗网络》2002年第6期。
⑧ 何杏枫，张咏梅，邓依韵：《访问崑南先生》，《文学世纪》2004年第1期。
⑨王无邪，梁秉钧：《在画家之中，我觉得自己是个文人——王无邪访谈录》，《香港文学》2010年11月号总第311期。
{11}{12} 张志国：《随诗歌一起流转——叶维廉访谈录》，《新诗评论》2006年第2期，北京大学出版社2006年版，第218页。
{13}{14} 黄洁宜：《从吕寿琨、王无邪、刘国松看香港现代水墨的发展》，《中国花鸟画》2009年第5期。
{15} 王无邪：《此刻你化身为河：文字的独白，形象的独白》，《雄狮美术》1988年第11期。
{16} 王无邪：《前言》，《平面设计原理》，台北：雄狮图书股份有限公司1991年版，第2页。
{17} 刘元举：《东西问道的王无邪》，《客居东莞》，作家出版社2008年版，第185页。
{18} 晚明书画家詹景凤曾指出：“山水有二派：一为逸家，一为作家，又为行家、隶家。逸家始自王维……作家始自李思训、李昭道……至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖……”转引自[美]高居翰：《山外山：晚明绘画（1570-1644）》，三联书店2012年版，第12页。
{19} 香港现代艺术作品选编辑委员会编：《香港现代艺术作品选》，生活·读书·新知三联书店1981年版，第10页。
{20} 王文兴：《浅论现代文学》，《书和影》，台北：联合文学出版社1977年版，第187页。
{21} 王無邪：《东西问道? 天地情怀》，《美术》2014年第10期。
{22} 也斯：《新的形象》，《灰鸽试飞? 香港笔记》，上海三联书店2015年版，第138页。
Paintings， Poetry and Hong Kong
---On Wucius Wongs Modernist Creations
Chen Yunhao
Abstract： The modernist trends in Hong Kong in the 1950s has influenced the two fields of literature and art， of which Wucius Wong is representative， combining the confluence of modernist poetry and painting， as one of the originators of modern poetry in the 1950s Hong Kong as well as a representative of the innovative ink paintings. The transcendental vision of looking at the earth from the sky， in his early poem， ‘Spring， 1957， Hong Kong， is a key to understand his modern poetry and also a structural element in unifying the Chinese and Western styles of his paintings. The border-crossing interaction of literature and aesthetics， the interweaving of the trends of the modernist world with the urban arts of Hong Kong have provided Wucius Wongs modernist art practice with a thwart transplantation as well as a vertical inheritance.
Keywords： Wucius Wong， intertexuality of poetry and painting， modernism， New Trends in Literature and Arts
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