刘秀珍

　　

　　

　　摘要：当代台湾散文的发展脉络与各类文学奖的设立与变迁密切相关。从上世纪五六十年代的抒情文体定位，到九十年代末地方文学奖推动新乡土散文兴起，乃至21世纪以来文学奖被诟病为散文虚构盛行的推手与“试炼人心”的竞技场，并由此引发持续争议，从中可窥见台湾散文与文学奖之间错综复杂的生态关系。

　　关键词：文学奖;台湾散文;散文虚构

　　中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）1-0033-10

　　台湾文学奖的历史可追溯至战后初期。1950年3月，国民党当局成立“中华文艺奖金委员会”（简称“文奖会”），前后仅存七年（1950年-1956年）。由于奖项较少竞争激烈，得奖者后来几乎皆成为知名作家，如潘人木、繁露、孟瑶、王蓝、尹雪曼、彭歌、柏杨、廖清秀、钟理和等。1954年设立“军中文艺奖金”，包含散文、歌曲、戏剧等五大类。“‘国军文艺金像奖”从1965年开始举办，为台湾文学奖中历史最久的征文奖。这个奖的发起单位是“国防部总政治部”，本质是基于“政治”考虑，意在军中的思想统一和文宣需求，由此也引发军中文艺创作风潮。这些军中作家，后多成为报刊媒体主编及文艺机构的负责人，如羊令野、痖弦、朱西宁、司马中原、段彩华、吴东权等，他们对台湾文坛的影响不言而喻。1976年，《联合报》设立“联合报小说奖”;1978年，《“中国”时报》举办“时报文学奖”;1981年，以青年学生为对象的文学杂志《明道文艺》，也创办了“全国学生文学奖”。自此“两报”文学奖正式登台。而必须提出的是，最初设立的联合报文学奖并无散文奖，其自1994年起持续设立“散文奖”。基本上，以“文学奖”命名的奖项都有相应的散文奖，此外还有专门的“吴鲁芹散文奖”“梁实秋文学奖（散文与翻译）”“余光中散文奖”“九歌散文奖”等。皆是以文学奖鼓舞散文创作，期望形成某种文学风气或文化思潮的传统，而当代台湾散文的发展脉络也因此与各类文学奖的设立与变迁密切相关。

　　一、文学奖导向与战后抒情散文

　　主体地位的确立

　　战后初期，台湾散文发展的导向受到当时政治环境的较大影响，主流审美价值是以徐志摩、朱自清等作品为样板的软性抒情模式，“基于国共战争的教训，1949年国民党迁台早期对软性、主观、抒情、‘纯粹的文学类型的鼓励，强调文学要标榜‘人性等等，具有典型的右翼色彩，极大成分是着眼于对抗对岸的左翼思想”①。以第一届中山文艺奖（1968）散文奖评选为例，张秀亚（1919-2001）的散文集《北窗下》即因被认定为“纯散文”而胜出，击败了与其得票同样最高的言曦（邱楠，1916-1979）的散文作品，前者擅长抒情，后者为倾向议论的杂文体，为“纯文学”的散文创作与播传提供了官方层面的支持。时任评委的凤兮（冯放民）即认为“这是第一度设立散文奖，意义非凡，极具标竿性……，为了避免散文与杂文的混淆，既然，名为散文奖，就应以纯散文居高”②。而被视为“近乎阴柔、女性化”（凤兮语）的纯散文几乎成为性别类型化创作，使得富于抒情特质的女性散文在五六十年代蔚为风潮。“在性别化的文学类型与台湾当局意识形态结合之下，与女性特质等同的抒情文类获得额外的正统性，并且在文学生产场域里分配到很大的发展空间”③。张秀亚、琦君、艾雯、钟梅音、胡品清、刘枋、罗兰、林海音等以温婉、典雅的抒情风格创作汇聚为五六十年代台湾散文主潮。

　　1964年，琦君散文集《烟愁》以其温柔敦厚、典雅抒情的书写获“中国文艺协会散文奖章”，1999年则入选“台湾文学经典三十”（由台湾当局“行政院文化建设委员会（文建会）”主办），显示官方层面对抒情传统的持续认可和经典化价值取向。艾雯的第一本抒情散文集《青春篇》（1951）即被“中國青年写作协会”（由“救国团”主办）组织的“全国青年最喜阅读文艺作品测验”高票首选，之后其散文创作则获得1965与1978年度“中国文艺协会奖章”。余者如钟梅音《冷泉心影》、罗兰《罗兰散文》皆是当时畅销一时的抒情美文作品。张秀亚更被誉为“现代美文的继承者与发扬者”，台湾当代抒情美文传统的开创者，被认为是何其芳、凌叔华等京派文学家的直系传承者④。其创作七十年，皇皇八十本著作，对台湾散文发展影响卓著。《三色堇》《北窗下》等获奖作品皆为流传甚广的抒情散文合集，后者再版达二十多次。吕大明、张晓风、喻丽清、陈幸蕙、简媜等皆深受其抒情风格影响，甚至著名散文家陈之藩也自称“秀亚”迷。作为张秀亚直系承传者之一的吕大明，散文集《这一代的弦音》被具官方经营背景的“幼狮文艺”授予全国散文奖首奖，由张秀亚作序，赞美作者抒写性灵，如晨光中山径上的寻芳者，是“这一代弦音中动听的音符”。吕大明因此获“小秀亚”之称。而陈幸蕙（1983年获中山文艺散文奖）《群树之歌》《把爱还诸天地》、喻丽清《春天的意思》《阑干拍遍》系列作品均以温婉动人的抒情风格为主要特色。60年代末成名、曾获“中山文艺奖”“国家文艺奖”“吴三连文艺奖”“中国时报文学奖”及“联合报文学奖”等多项大奖的张晓风自《地毯的那一端》（1966）起笔，虽以“亦秀亦豪”的健笔拓展了抒情散文的领域，仍归属温柔敦厚的“闺秀派”;而台湾当代第四代散文传人、被视为90年代“异数”的简媜，第一部散文集《水问》（1985）同样浸染了前辈作家们浓郁的诗化抒情风格，90年代末出版的《红婴仔》则重现了其作为新古典派的抒情风范。而简媜的登陆文坛亦离不开文学奖推手。她先以《有情石》（1981）获全岛学生文学奖第一名;在出版数部散文集后于1990年获“中国文艺协会文艺奖章”。从50-70年代，除早年渡海去台的知名作家外，基本上凡成名散文家皆经历有“脱颖”于文学奖的经历，在被肯定的同时也铸就了软性抒情牢踞散文创作主流的文学生态格局，“抒情美文之所以能在战后台湾文坛纵横数十年而不衰，并非自然形成的现象，而是文化乃至教育政策由上到下扶掖与翼护的结果”⑤。而由此，也形成了台湾战后散文创作的抒情“泛滥”之弊，最终引发余光中《剪去散文的辫子》一文的批判。

　　如果说70年代之前台湾文学奖的权力运作与话语主导权主要存在于官方或半官方机构层面，随着台湾社会资本主义经济的高度发展，文学商品化与市场化趋势加剧，特别是解严之后的80年代，文学奖数量不但增速加快，其种类与设立单位也愈加多元化。70年代台湾文学奖数量仅增加三种，包括两大报文学奖（《联合报》1976，《中国时报，1978）设立;而1981-1989年间全岛新增文学奖十种，其中解严（1987）后增设七种。包含学生文学奖、幼儿文学奖、梁实秋文学奖、推理小说奖等，纳入文学奖评判体系的创作种类更为丰富，并逐渐向文体、内容等细化发展，且出现了专门将散文创作为擢拔对象的奖项（梁实秋文学奖）。而战后初期被作为官方提振创作积极性、扩大文艺宣传的文学奖效应追求也相应拓展，或为发现创作新秀、褒奖资深作家，或追求文学产品营销、营造文学舆论，或追随西方文学思潮，均不同程度促进了文学创作主题的多维度、多视角与艺术手法的创新。被称为“新世代”的60后散文家如女性散文代表作家简媜、80年代异军突起的都市散文代表林燿德及钟怡雯、张启疆、周芬伶等，无不通过各类文学奖从初扬啼声到盛名播传，获得文坛与读者的广泛注目。在此情形之下，资讯交流的频繁、价值的多元也推动散文创作由抒情主流向专业化、知识化的知性路线乃至后现代风格散文发展。

　　二、地方文学奖与新乡土散文的兴起

　　随着解严后多元文化语境的生成，文学奖的种类与生成渠道发生了深刻多样的变化，特别是上世纪90年代，在主题、区域、主办机构、面向人群与社会阶层更加多元化，如生态、宗教、新移民、“原住民”、“同志”文学、旅行书写等专门化奖项的设立，最突出变化当属地方文学奖的广泛设立及其对新乡土散文（或称后乡土散文）兴起的推波助澜之功。

　　台湾文学奖主要分成三块，即面向全岛的文学奖、地方文学奖和学生文学奖。台湾的地方文学奖，自1981年起由高雄市设立“文艺奖”至90年代后期，地方文学奖数量仍微乎其微。1998-1999年是台湾文学“奖池”成分比例改变的转折时期，地方文学奖数量急速增加，两年间计有十一个地区设立地方文学奖，种类由1998年的7种增加至17种（见下表）。虽然以基金会、法人团体、职业协会、个人出资等社会力量推动的奖项举办亦快速增长，但就所占比例而言，变化最大则是地方文学奖。

　　从上表可见，自1999年至2016年，地方文学奖一直保持相对稳定的数量，虽有消长起伏，但总量变化不大，且在新世纪以后总体略有上升。早期地方文学奖征文对参赛者身份均有严格控制，如高雄县“凤邑文学奖”要求设籍该县一年以上，曾经或现就学、服务于该区;“竹堑文学奖”要求出生或设籍、就读、服务新竹县;“南瀛文学奖”条件更为严格，要求需设籍台南五年以上且仍居此地;“菊岛文学奖”亦要求必须是本县民众才可参与。但此类身份限制多因蜂拥而设的地方文学奖造成稿源不足而被打破，接受投稿不仅面向全岛，更向岛外开放，同一作者跨区域、跨文类投稿也迅速成为常态。譬如以小说知名的张耀仁，2004年即以多篇散文分获台北文学奖、府城文学奖、竹堑文学奖、吴浊流文艺奖奖励，并以小说获“凤邑文学奖”;许荣哲、李仪婷、黄信恩、徐国能、杨佳娴等新生代作家中均存在横跨诗歌、散文、小说文类投稿现象。高额奖金下不可避免的“人心试炼”与“文学竞技”自然也为炫奇斗巧式的浮躁书写留下隐患。早期征文主题多流露拘囿于一地、急功近利的“凸显本土”心态，以地方文化宣传、史料发掘为主，如1997年高雄文艺奖征文要求“以高雄市之风土民情为背景”⑥，后期受全球化风潮和地区开放及文化交流融合影响，加上人文旅游成为地方经济发展需求，各地文学奖运作遂逐渐摆脱初期狭隘的“本土化”理念与浓郁政治意识形态色彩，较多倾向于重视文学创作风气的培养和文化传统的承继。如2018年“台中文学奖”主旨为“鼓励文学创作，深耕文学土壤，增进文学写作风气，提升整体文化素养”⑦;“兰阳文学奖”“鼓励民众透过细腻的文字，来深刻表达对兰阳文化、生活相关的印象、心得、感想抒发”⑧;“菊岛文学奖”要求“与澎湖人文、历史、自然环境有关，以强化澎湖文学之地方性，同时强化澎湖文化旅游之深度与内涵”⑨;“台南文学奖”旨为“鼓励文学创作，推广文学欣赏及写作风气，发掘和培植文学人才，建立台南文学特色”⑩，显示更多重视征文的文学性特质。

　　以征文体裁及数量来看，主要集中在散文、小说、诗歌方面，其中散文属大宗。主办方虽皆期待征文描绘地方风俗、呈现地域景观，但观察得奖散文，与此主旨常相距甚远。上世纪70年代的台湾乡土散文创作以陈冠学、孟东篱、许达然、阿盛、粟耘等为代表，扎根土地，从主题、题材到语言皆努力挖掘与表现来自泥土和乡间的生命智慧、民俗风情、人物景观，以写实性手法呈现地域文化特质。而随着经济全球化的快速发展，台湾各地文化交流日趋便捷迅速，人口流动频繁密集，本就狭小的地域已很难再切割出区域分明的“文化差异”。一方面，文学奖注重撷拔新秀作家，参与竞奖者多为1970年代后出生，对这些童年或求学期即远离出生城镇、移民都市的新生代而言，写实性的乡土既模糊不清也无法呈现他们关于乡土的后现代想象;另一方面，不受地域身份限制的作者常同时投稿多地文学奖，更难甄别乡土书写的地方色彩。作为新乡土散文创作的主力，拥有高学历及后现代都会成长经验是这批新生代作家的共同特质，他们笔下的乡土散文因此呈现出鲜明后现代特质。陈柏青、许正平、黄信恩、甘炤文、张惠菁、吴妮民、张耀仁、吴柳蓓、李仪婷、赖钰婷、王盛弘、张辉诚、杨佳娴等众多活跃于当前台湾文坛的作者，均有散文获奖，皆是由地方文学奖脱颖而出的新生代作家。其中黄信恩、李仪婷、张耀仁、吴柳蓓、赖钰婷等可谓各类地方文学奖的“常驻”名单，持续的得奖肯定无疑是他们坚持创作的重要动力。

　　新乡土散文在内容、手法上都较以往传统乡土散文有所不同，既不同于70、80年代作家笔下乡土被资本主义侵蚀而变异扭曲的情状描绘和失去农业文明的喟叹，亦非重在对乡土的纯粹美化记忆或温馨童年回忆，承载的主要是对“在地经验”和“原乡记忆”的理性审视，更多从文化视野与人性探讨来观望乡土，冷静探析自我与乡土的辩证关系;或以乡土为背景融入强烈个人体验的主观性想象，不再是纯粹的具象乡土，而是“纸上乡土”的展演。“一个具体可感的、可以归返能够认同的‘乡土，在年轻一辈的人文社群中并非没有，但已经少见……在時空压缩的后现代语境中，人们比较关心的，毋宁是一个虚拟时空中的华丽地图”11。以几位新生代作家获奖散文为例可窥一斑。

　　陈柏青《大屋》（获2003年“台中县文学奖”散文奖，“第二届全球华文青年文学奖”小说组第一，收入2003年九歌年度散文选）是一篇出身即呈文体暧昧之态的文章，杂糅散文与小说笔法，以“大屋”为隐喻，叙述者以穿越时空的交错叙述呈现两个时空场景的变化。在“我”“你”充满张力的交叉叙述中，隐藏了一个被父亲抛弃相依为命的母子故事。“妈咪”与猫咪“玛米”的交替出现，俨然寄寓了主人公内心的母爱渴求。而文章重心则放在铺绘主人公的意识流动，以繁复的譬喻和象征强化伤痛叙事。最后主人公讶然醒悟自己所居公寓仍是大屋重建后的一部分。“大屋”既宛如“母体”般出生与成长之地，也承载了乡土传统与现代文化的叠合记忆。类似这种带有强烈小说意味和虚幻想象的“原乡”书写在年轻世代作家中尤为常见。他们没有历史的沉重包袱，不曾经历经济转型的激烈震荡时期，即使是少年离乡者也少有经济困窘或成长挫折，加之文学奖的诱惑与急于成名的心态，都促使他们以“另类”方式去讲述乡土经验，更乐意或倾向于在乡土表现的理念或手法上翻创以求新于经典。获“台北文学奖”的许正平《烟火旅馆》文字绵密，意象清新，显露出过人的才情。出版序中陈义芝曾予以大力推荐，“二十年前台湾散文收获简媜，近十年收获钟怡雯，而今散文界最大的收获当属许正平”12。另一篇被收入张晓风主编的2003版文学大系散文卷的《声音地图》，结构精致、构思奇巧。以“声音”为统构全文的叙述线索，以“电影放映”加“旁白解说”的交替叙述方式，展示包括“我”在内不同族群的乡愁记忆。这些记忆无一例外都以“声音”描述被呈现。生长海边的青年，乡愁不是阳光海岸椰子树热烈海风，却是妈妈在暴风雨之夜等待渔人归来的低泣;眷村女孩耳边是隔壁电视开关、不同方言腔调的台湾国语、孩子的嬉闹等多重声轨录制的乡愁;漂泊城市的乡下青年，乡愁是深夜凭窗面向高楼天际线时尖锐刺耳的安静……在寻找童年的返乡旅程中，许正平以文字书写配合主题，创新性地结合影像声光多样形式，记录、摹拟、衬和，穿越时间距离，增加空间景深，建构出旅人庞大的乡愁和记忆世界，从独特角度诠释了年轻世代的原乡想象与成长记忆。其借书写逃离“现在”，返回“过去”与童话世界，以此建构原乡记忆的乌托邦图景，而这些回忆/拟回忆的核心，本质是一种人生剥离经验。离开小镇前往大城台北，在想象中创造出一个“家乡”，最终却变成回不去的所在。因而在新生代作家筆下，原乡经验的书写也是一个“再发掘”与“再探索”的过程，依靠父辈口述、童年模糊影像来重构原乡想象与人生经验，经历由“陌生”的熟悉（似曾相识）、简单的情感指向到深层文化认同的心路历程。吴淑娟《遇见老四》（2008年兰阳文学奖）以已故同乡作家李荣春研究为契机，在文本阅读中联结与作家的相似记忆，开启对成长之地的关怀。赖舒亚《挖记忆的矿》（2003时报“乡镇书写奖”），在返乡之旅中一步步走进家乡历史。其故乡记忆不断被编校、整理、更新，最终却“居然萌生一股作客异乡的错觉”。赖钰婷《来去蚵乡》《彼岸花》《小地方》等以旅行方式览阅台湾地图，注视那些不为人熟知的地区，以素朴恳切的文字，慢针密缝式的细节描写，抒发年轻作者对脚下土地的深密情感，试图追溯与认同生命原乡。杨孟珠《阿妈家在美村路上》（第五届大墩文学散文首奖）、陈芷凡《落成大典》（2004年中县文学奖首奖）、黄信恩《空白海岸》（2006时报“乡镇书写奖”首奖）皆在回望原乡历程中或隐或现潜伏着“旁观”姿态与“过客”心态交织的另类乡愁。

　　对90年代以后的台湾而言，“纯粹的乡村几乎不存在了;都市也不再是邪恶堕落的大怪物，转眼变身为我们朝夕相处的亲人，一种无害的，妥协的‘新乡土适时出现”13。借助文化运动与地方文学奖的推波助澜之效，新乡土散文概念遂以被广泛接受，这股乡土书写潮流也由地方向都市扩张。随着知名度与创作经验的累积，年轻作家开始向全岛性文学奖进军，新乡土散文也成为“时报文学奖”“联合报文学奖”“林荣三文学奖”“梁实秋文学奖”“吴鲁芹散文奖”等甄选对象（获林荣三散文首奖的刘梓洁《父后七日》即是风格独特、富于后现代意味的一篇）。2002年，“中国时报”专门开设“乡镇书写奖”。同时，不少获奖散文被收入具“经典化”工程意义的九歌年度散文选。一个有意思的现象是，不少经历文学奖擢拔、知名度渐高的年轻作家因此进入文学奖评审序列，如杨佳娴、王盛弘、张辉诚、徐国能等，发挥文学代际传承功能，亦彰显了地方文学奖的推动文学发展之功。但观察地方文学奖现状，必须指出的是：一由于评审权力体系的僵化导致散文奖的审美视角与艺术标准固化，不少长期“占据”文学奖名单的作者基本囿于固定风格而失去创新思维;二是地方文学奖作品的传播机制建设及阅读推广动力相当匮乏，“作家生活的困窘、出版市场的‘冷清与颁奖时的‘热闹几乎成了两极的对比”14;三由于文学奖的阶层效应，导致写作者必须力争到层次高、范围广奖项才能被文坛“看见”并“重视”。因之，缩减了地方文学奖作品的社会与文学价值实现空间。

　　三、新世纪以来台湾文学奖的是非之争

　　自1990年代末以来，地方文学奖和社会团体类文学奖大量涌现，文学奖渐呈泛滥态势，也引发了台湾学界对文学奖现象的反思。

　　一是散文奖与散文虚构问题。

　　2012年，钟怡雯在《联合报》发表文章《神话不再》，回忆2010年她作为联副散文奖评审时，因决审的两篇散文不能确定去留，报社遂打电话询问作者内容是否虚构及“我”是否本人，结果给出肯定回答的马来作者杨邦尼的《毒药》（收录于宇文正主编《九歌99年散文选》）获得高额奖金。对这篇以艾滋病患者亲身体验为内容的书写，钟怡雯颇不以为然，认为据她作为同乡的了解，某君（指杨邦尼）完全是以“欺骗”方式获取散文奖。钟氏文章的重点并非讨论“虚构”能否得奖的话题，而以此为例从道德层面质疑文学奖参赛者的创作动机并反思文学奖机制带来的弊端。一方面是“占文学奖最大宗的亲情散文如今也有消费之嫌，一而再消费自己的父母亲，或者祖父母，或者儿子。同样的主题写了又写”，另一面则是已失去昔日光环与神话色彩、“多到泛滥的台湾文学奖”对文学的稀释。钟怡雯毫不客气地指出：“地方政府、参赛者，乃至于评审全都应该反省”15。不久杨邦尼发表《钟怡雯的“神话不再”》自认身份并回应。而后马来西亚另一作家林韦地声援杨邦尼，对钟怡雯进行严厉讨伐16，论点多来自杨文，譬如隐私权（即电话询问），诽谤罪及欠缺艾滋常识等。《神话不再》一文刊登后，台湾文学界和同志圈一阵喧哗，甚至成为当年的文学大事，引发一番笔战。PTT论坛、报刊都成为论战平台，作家盛浩伟、罗毓嘉等皆参与论争。实际此事根本症结不在于散文能否虚构，而在文学奖引发的“过度”虚构给散文文体带来的伤害，以及对创作者的“道德”质疑。如同王盛弘所说，“我猜测目下许多文坛前辈对文学奖散文得奖作品的微词，并非散文可否虚构这类本质性的问题，而是不乐见闯关游戏里无处不是算计、无非都是计算”17。“神话事件”影响甚至延续至2016年仍余波未息，可见文学奖引发的负面效应时日非短。

　　2013年，黄锦树发表《文心“凋零”》一文，斥责热衷追逐高额奖金的写作者罔顾抒情散文传统，以“玩”散文的心态去创作，在明知散文奖“预设”真实写作的前提下仍制造大量“山寨散文”以谋取利益，既有悖道德，也完全背离了抒情散文的价值取向。“抒情散文以经验及情感的本真性作为价值支撑，文类的界限就是为了守护它。读抒情散文不就是为了看到那一丝纯真之心、真挚的情感、真诚的抒情自我，它和世界的磨擦或和解。这兴许是中国抒情诗遗留下来的基本教养吧，那古老的文心。黄金之心”18。在黄锦树看来，现代抒情散文实际已经形成了一种约定俗成的写作传统，“自五四以来，惯例形成默契，抒情散文的体裁协约（虚构契约）是对虚构的拒绝，等同于自传契约”。而要背离契约，无疑违背了写作伦理。这一观念和大陆学者俨然相通。“它（散文）需要向我们出示更多的真实和确信。只有当我们在伦理上确认了一个散文家所说的和他的内心有着某种一致性，我们才能开始一种有信任感的阅读——这样的阅读，正是为了证实一个在俗世里活跃的心灵有着怎样的趣味、行动、困惑、理想和未来”19。随后，作家唐捐发表《他辨体，我破体》与黄锦树展开论辩提出异议，对散文“真实”说发出质疑。认为“本真性”可能是散文的重要倾向，它可以作為一种描述，而不必作为规范，抒情只能说是内在动力或风格、效果，倘把抒情的“真”提升到伦理建设的高度则难以为继。对散文的身份代言、虚构情节，唐捐表现出更多妥协与宽容，提出“散文固然‘表现自我（不必身世离奇，也能幅员广大），但也用‘自我去表现世界”。且将文学奖散文虚构风潮尽皆归于文学奖的“匿名”机制造就。“这有一大半是文学奖‘惹的祸，却由散文来担其罪”20。相对于黄锦树、钟怡雯对文学奖机制及其周边的全面明确的批判，唐捐对“山寨散文”的态度含糊而游离，更多是一种置身事外、讨好多元的中立姿态。对其为虚构散文所作的迂回辩护，黄锦树以《散文与市场自由主义》《散文的爪牙》回应，对种种为文学奖散文虚构辩护乃至主张维持现状，“让读者、市场来决定”的观点极为不满，更点名批评“学界、评论界、出版界、‘写作界这整体的文学体制都有责任，都是共犯结构”21。虽不无激进色彩，但却以一个“局外人”（黄籍贯为马来西亚）身份透视了台湾文学奖生态格局，不仅是对台湾长达数十年的文学奖机制累积的弊端加以犀利批判，更以维护、承传中国文学传统的姿态出现，指出重视抒情散文传统乃是“老中国知音论的遗产，因此本身即是一种价值的判断与选择，不无规范诗学的意味。它的对立面可能是纯粹或不纯粹的游戏冲动（表演）、商品美学（以可卖钱为最高原则）——均为虚无主义（核心处空无一物，没有文心）”22。行文至此，显见黄已然以孤独战斗之姿将矛头指向了整个被商品化、资本化、以追求物质利益为目标的台湾文学生态现状。虽孤掌难鸣而其勇可嘉。2015年，黄锦树以长篇论文溯源中国抒情散文传统，进一步否定散文创作主体的身份虚构书写，“如果散文的假拟代言是合法的，那散文这一奖项就真的可以取消了，因为小说家其实比散文作者更擅长写散文——小说其实是比散文作者的散文更复杂也更讲究技艺的散文”23。而反观台湾文坛对此议题冷漠与搁置的姿态，从另一方面也验证了诗人向阳对台湾散文创作的批评，“台湾当代散文发展至今，可说相当成熟了，但批判散文的匮乏，则使其叶茂而枝软、花美而梗弱”24。批判散文的匮乏，与台湾文坛整体批判精神的匮乏，实乃息息相关。

　　事实上，“文体焦虑”心态之所以在新世纪之后被凸显，并非散文虚构现象之前不存在（即使陈冠学的《田园之秋》、林文月、琦君等人的散文在陈述中也有说与不说的可疑之处），而是因为新世纪得奖散文已由“局部虚构”走向全然虚构。“山寨散文”其实乃是一篇篇普通的小说。这种“焦虑”正来自文学奖导致的“文体”危机意识。追逐名利的驱使导致参赛者动机与创作心态的变异，最终衍变为评奖机制的彻底变味。但这种散文虚构现象显然并未引发台湾学界的高度重视与批判意识。尽管评奖遭受诸多争议，翻开台湾最具代表性的散文选集“九歌年度散文选”，依然可见一些明显“小说化”或纯粹虚构情节的散文。如陈黎的《偷窥大师》（1993）、张启疆的《吾·儿》（1994）、廖鸿基《铁鱼》（1995）、张维中的《白色雨季》（1996）、郝誉翔的《午后电话》（1998）、柯裕棻的《裂缝》（2000）、吕政达的《皆造》（2001）、龚万辉的《隔壁的房间》（2004）、田威宁的《浴女图》（2012）……这些散文，大部分并非“局部虚构”之作，反倒是扎扎实实的小说。如《大屋》《隔壁的房间》《午后电话》等都是收入作者小说集中的作品。编者隐地甚至将作者明示为小说的《一只爱吃辣的狗》（桑品载）收入2012年度散文选。90年代末，焦桐在年度散文选里即谈到，“台湾的散文奖擂台似乎倾向虚构发展”25。1996年张启疆以小说《失聪者》参赛获散文首奖之后，随后四年除了钟怡雯的《垂钓睡眠》之外，郝誉翔和张瀛太分别以小说《午后电话》和《竖琴海域》参赛，连续获得散文首奖。这一系列创作现象都凸显了“竞奖”与散文虚构之间或明或暗的对应关系。

　　客观而言，一方面新世纪台湾散文创作在小说、诗歌频频创新的潮流激荡下渴望突破固有藩篱，不断尝试更多“出位”与越界行为，这一创新需求本身无可非议;但另一方面，作为古老且被赋予现代意涵的传统文类，散文的最重要特质就是以真诚个性与创作主体魅力打动读者，当主体被全然虚构与“代拟”之时，散文即失去文类边界与存在意义而不成为其本身了。而文学奖高额奖金利诱显是不可忽略的“山寨散文”制造的外部诱因。因而，如何合理把握“有限度的虚构”应是散文最须考量的议题。即“允许作者在尊重‘真实和散文文体特征的基础上，对真人真事或‘基本的事件进行经验性的整合和合理的艺术想象，同时又要尽量避免小说化的‘无限虚构或‘自由虚构”26。

　　二是散文奖机制引发的散文创作技巧的变化。

　　1997年与2003年，台湾《文讯杂志》以专题形式分别邀请一些得奖作家和学者参与文学奖现象讨论。张国立声称“文学奖对我来说就像吗啡，我脱离不了那种快感”27。李欣伦则不无揶揄道出参赛者真实心态：“文学奖是一种高潮”，“当写作者说‘我完全不会因为参加文学奖而改变写作风格，要么他不够诚实、勇敢面对自我，要么就是他过于天真善良，是我们这个时代仅次于处女的稀有品种”28。许正平将其视为文学新人“重量级的发声管道”29，苏伟贞、林黛嫚、张启疆等既肯定文学奖对文学创作的鼓励作用，也指出应如何正确对待获奖。对比两次讨论会可见，虽相隔不到十年，文学奖的负面效应已然彰显。除了被诟病“复制得奖作家”、造成作品质量不高之外，其光环效应已大幅削弱。文学奖竞逐不仅使文学创作变成竞技场，也是人性试炼场，高额奖金衡量的不仅是文学水平更是道德考验。廖炳惠指出，文学奖的本质实际“是一种透过市场机制来促销文学创作的方式”30。在文学奖机制下，参加文学竞赛者往往会以研究考古题的模式，事先研读之前得奖人的创作风格，甚至参加文艺营或媒体举办的活动，对文学奖产生一种迫切渴望，而得奖之后对文学奖的全面包装、宣传，更加强了其消费色彩，也造就了一批“自我复制”的写作者。在文学奖机制的强势主导下，非主流、个人化的表达受到压抑，生产的其实是符合文学奖权力场域运作结果的“产品”。焦桐以颇具洞见的论述剖析了文学奖场域的权力生产本质：

　　台湾这些文学奖的存在，尤其是影响力最广泛深远的两报文学奖，具现为一种权力位阶的生产，评审被世俗化为德高望重者，参赛者被世俗化为有待提携的后进——只有获奖者才能靠那名声晋升位阶，甚至转而担任评审，获奖者的名声不是孤立的荣誉或金钱利益，它通过媒体的权力操作，取得某一种合法性的位阶。这种尊卑关系在每一次的文学奖活动中重复生产出来。31

　　占据权力位阶高层的评审，决定了竞奖内容及评判标准，逐渐形成权力体系传统，而参赛者必须自我修正向其靠拢才能获得世俗的承认。为此，向阳指出“文学奖对文学发展产生的作用，可能不是文学史的，而是文学社会学的意义”32。不少散文编者与作家表示担忧，“到底是为了文学种籽萌芽而发动的人造雨，抑是沦为专业得奖人遍尝珍馐的满汉全席？……这让我忧心。优秀作家会否不自觉地投入竞奖行列而忽略自己的创作计划。过多的文学奖拨至短线式的文学奖上，使繁华落尽”33。阿盛讥讽此类创作者为“汲汲于获取高额文学奖奖金的‘割稻部队”，廖辉英指出文学奖“既是冠冕也是枷锁”，钟怡雯一言以蔽之“文学奖只是假象”。乃至有人总结“六年级的散文写手，是文学奖与出版社所共同创造出来的婴儿”34。文学奖“让散文沦为刻意卖弄辞令与叙事技巧的神鬼竞技场，丧失了散文最宝贵的自由与即兴的精神”35。

　　事实证明，上述批评与担忧并非多余。观察新世纪以来的台湾散文可以发现，对技巧的服膺已远大于对思想性和内容的追求。以饮食散文为例，获第22届联合文学散文首奖的高翊峰《料理一桌家常》文字细致紧密，极具张力，采用明暗线交织叙述的方法，以家常菜烹制隐喻家庭冲突的波澜起伏，完全回避了传统直白叙述，情感与事件皆潜隐于一道道菜式制作过程中。以不动声色的冷静抽离姿态，刻意抑制情感热度，运用譬喻、象征、双关等多种手法，“一桌家常”实则也是一个普通家庭酸咸苦辣经历的隐喻。而作为“子”身份的叙述者“我”却纯以旁观视角出现，面目模糊，情感隐匿几至零点。这篇散文极为典型地呈现了文学奖散文创作“一个对象对应一个事件，一个象征对应一个命运，工工整整”的追求技巧演练的“作文”特征。获第21届联合报文学奖散文二等奖的钟文音的《我的天可汗》完全抛弃对母亲的传统描述模式，“母亲是天可汗，当家的天可汗，一家之王，绝对的威权，分配空间与食物的主人”。将母亲比作统治家庭的“暴君”，而母亲与家自成王国与城堡，“我”是她治下的臣民。以反讽笔法，采用“大叙事”庄重话语描述乡下母亲在城市中的茫然失措。表面是写母亲，实际是以母亲为线索对人生、青春逝去的哀悼。母亲的面目、性格是模糊而疏离的，仅仅是作者意识流动中的印象留存。类似这种刻意追求迥异传统、技巧革新的创作方式在散文奖作品中极为普遍。被陈义芝称作“天生的掰手”的吕政达热衷竞逐各类文学奖，曾在1997到2002年之间，获奖金达一百多万（新台币）之多，被称为“奖金猎人”36。类似张启疆的边缘人群代言散文系列，心理学博士出身的吕政达善将心理学分析与哲学思考转化为具象生活，在散文中潜伏着近乎小说的情节。《长夜暗罗》里，昔日教导医学生“我”要尊重解剖伦理规范，与我情谊颇深的老教授，最后捐赠的遗体竟戏剧性由“我”执刀解剖;《皆造》《最慢板》創作以新闻事件为素材，推演生死别离情节，虚拟伤病者幽微曲折的心情;《游戏夹子》一文设计感尤强，以“游戏开始”领头，读者仿佛进入并参与了“游戏开始”的人生指令，此后游戏与人生历程相互指涉，举凡宇宙、生命、历史、文明、命运等所碰触者皆是巨大命题，以电玩写人生，企图宏大，结构绵密，善于铺排。其《怪鞋先生来喝茶》的前半部得奖作品更充分证明文学奖沦为“特技表演”并非妄言。

　　作为最重视真性情表达的散文，纯依赖高超书写技艺显然不是创作本真之道，刻意雕琢的文辞往往令人心生排拒。在评论《皆造》时，张晓风指出，该文以“酒”为道具，并非真正的散文，其实属于“代言”也即小说手法。作者的语言和叙述都有些做作，但“因为作者找到了一件好道具，也就扭转了乾坤”37。含蓄批评了作者对技巧的过度操纵。但以改变文学初心、复制自我方式迎合市场需求终难为继，因此昙花一现的获奖者屡见不鲜，对散文的发展也构成了潜在伤害。“外在传播机制强势到已经凌驾创作的自主性，而操纵了文学产品的质量”38。在此类散文里，读者很难触摸到作者诚实柔软的内心，也不易形成创作主体明晰的个性风格印象，感受到的是普遍人性和灵魂的诡谲多变与难以把握的困惑，鲜明凸显了文学奖驱策下散文偏嗜技巧、忽略思想情感的价值取向。虽有创新也难免被诟病为“特技表演”以致审美疲劳。且隐匿真心的散文创作必然难以为继，如何拓宽视野，在思想情感注入与技巧追逐之间把握平衡，当应成为台湾新生代作家严肃思考的议题。

　　面对文学奖引发的散文虚构导向及刻意求巧等负面影响，老作家们立足文学创作“初心”角度谆谆告诫，“文学写作的持续更依赖于‘写作的欲望和‘文学理想”（林黛嫚）39。“文学作品在单篇的表现里虽可光芒四射，总欠完整繁复光谱”40。正所谓奇招秘籍固然好用，但终须依靠日积月累、持之有恒的拳脚功力。以追逐名利为目的、虚构自我为手段的散文创作者终会被文坛和读者抛弃41。即使在依赖获奖得到文坛“通行证”的新秀作家那里，奖励效能也逐渐被冷静反思。“文学环境的恶劣，使我辈总由文学奖出发，但那是‘借来的舞台，既然为借，终要归还”42。在持续的文学创作中，他们逐渐发现“获奖”并非是文学作品扬名的终极之路与根本目的。“为文学奖量身打造作品，已经远离了我写作的初衷”。“参赛行为其实更类近于在线电玩闯关游戏，掌握并复制了某些诀窍……这是作文不是人生”43。新生代写手以小说竞奖散文几乎“无往而不利”，但在文学奖之外的媒体发表与市场出版却少见成绩，深刻凸显文学奖已沦为少数人的“自娱自乐”，严重脱离了“文学”信仰与原生态文学创作模式，导致文学研究界乃至创作者对其产生了信任危机。有学者甚至指出：“从文学奖中引发‘散文能不能虚构的问题，是个假命题。……这跟问考试能不能作弊有什么两样”44。

　　结语

　　曾经引领文学创作思潮、对文学创作和文学发展起到巨大激励与支持效应的台湾文学奖机制，时至今日在多数人看来已然陷入阻碍文学自由发展、诱导文学彻底商品化的泥淖。台湾文学奖现象已更多成为一种文坛意识形态起落之象征，成为文学风潮/风向在文化权力争夺过程的起伏或转向。事实上，离开社会文化与时代背景，单独讨论某一种文学现象和文体变化显然都不能得出令人信服的结论。文学奖既为默默无闻的、想要获得文坛发言权的新人提供了机遇与平台，高额奖金利诱之下自然也会促发短视行为。而文学奖字数短而固定，参赛者角逐激烈，“就必须像马戏团一样，用最短时间玩最多高难度把戏，让得了‘阅读疲乏症的评审眼睛一亮。久而久之形成一种‘得奖体，像紧箍咒一样箍住写作者的表达形式”45。于是手段变成了目的，本该纯粹的文学创作成为谋求名利的捷径，看似热闹嘈杂的文学奖掩盖了文学腹地的荒凉。表面看似散文的文类之争，实质在于文学奖诱发的名利竞逐已如同资本市场化的利益之争，文学奖活动变成了包装与表演文学的舞台。“至于散文‘应为何，是结构问题更是条件问题，亦即，终究须回到时代特殊性来发问”46。而散文创作的“虚构”现象，如果全部归咎究至文学奖的“始作俑”或妖魔化文学奖显然有失客观公允。文学奖或文学创作的异化毋宁是资本主义消费文化负面效应的外化表征，是文学沦为消费商品的生动演绎。这一系列令人担忧的“山寨散文”，不过是这一庞大消费文化体系的具体产物。文学奖只是文学创作发声的渠道之一，并非全部。之所以成为众矢之的，乃是它集中显现了近年来文学创作“急功近利”的消费文化心态。如向阳所言，“在文学发展过程中，文学奖是波是浪，却不是海的本身”47。整体而言，一方面文学奖要摆脱“戕害文坛、消费文学”的指责，重新成为褒奖与激励文坛创作能量与扶持新人作家的平台，显然面临突破传统、另开新局的严峻考验。另一方面，如果台湾学界或文学创作者不能洞见并严肃批判这股散文创作“山寨”之风对文学创作乃至文学信仰的误导与价值观扭曲，追问文学实践的“初心”，则导致的不仅是对文学创作纯洁性的侵蚀，也是对精神家园守护的冷漠与忽视，最终荒芜的不是文心而是人心。最重要的是，仅有“洞见”还远远不够，还需要积极主动的文学实践与创造参与。

　　①③ [美]张诵圣：《当代台湾文学场域》，江苏大学出版社2015年版，第76页。

　　② 何圣芬记录：《座谈-散文类型的再探讨》，《文讯》1984年第14期，第33页。

　　④ 痖弦：《把文学的种子播在台湾的土地上》，于德兰编《甜蜜的星光》，台北：光启文化事业2003年版，第171页。

　　⑤ 吴孟昌：《后现代之外：九○年代台湾散文现象析论》，《东海中文学报》2014年第27期。

　　⑥ 李瑞腾编：《1997年台湾文学年鉴》，台北：“行政院”文化建设委员会1998年版，第404页。

　　⑦ 台中市政府网站：《“2018台中文学奖”征文办法》，http：//www.taichung-literature-award.tw/web/way/way.jsp.2018/5/23查阅。

　　⑧ 宜兰县政府網站：《“第八届兰阳文学奖”征选活动热烈展开》，https：//www.e-land.gov.tw/News_Content.aspx？n=770C4

　　B84956BD13B&s=29C0E2E375C0AFCF，2018/5/23查阅.

　　⑨ 澎湖县文化局：《“菊岛文学奖”简介》，https：//www.phhcc.gov.tw/home.jsp？id=10096&act=view&dataserno=201306060

　　002，2013-06-06.2018/5/23查阅。

　　⑩ 台南市政府文化局网站：http：//culture.tainan.gov.tw/form/index-1.php？m2=77&id=1875，文档《2018年第八届台南文学奖征文简章.docx》。2018/5/23查阅。

　　11 杨翠：《一个不合时宜的灵魂》，赖舒亚《挖记忆的矿》，台北：远景出版事业有限公司2007年版，第8页。

　　12 陈义芝：《推荐序》，许正平《烟火旅馆》，台北：大田出版有限公司2002年版，第5页。

　　13 鲸向海：《代序：我城，你城，他城》，蒋勋等《作家的城市地图》，台北：木马文化事业有限公司2004年版，第5页。

　　14 林佩蓉：《台湾文学奖的回顾与展望》，林瑞明编《2006年台湾文学年鉴》，台南：台湾文学馆2007年版，第30页。

　　15 钟怡雯：《神话不再》，《联合报》2012年10月10日。

　　16 林韦地：《回望神话》，《中国报》2016年3月9日、16日。

　　1743 王盛弘：《散文的纪实与虚构》，《联合文学》2013年第339期。

　　18 黄锦树：《文心“凋零”？》，载2013年5月20日《“中国”时报》。

　　19 谢有顺：《散文是在人间的写作——谈新世纪散文》，《文艺争鸣》2008年第4期。

　　20 唐捐：《他辨体，我破体》，载2013年6月6日《“中国”时报·人间副刊》。

　　21 黄锦树：《散文与市场自由主义》，载2013年6月24日《“中国”时报》。

　　22 黄锦树：《散文的爪牙？》，载2013年6月10日《“中国”时报》。

　　23 黄锦树：《面具的奥秘：现代抒情散文的主体问题》，《中山人文学报》2015年第38期。

　　24 向阳：《重返与跨越——台湾当代散文的未竟之路》，《新地文学》2013年春季号。

　　25 焦桐：《博观约取的叙述艺术》，收入《八十八年散文选》，台北：九歌出版社2000年版，第16页。

　　26 陈剑晖：《散文观念的突破与当代散文的前途》，《当代文坛》2011年第5期。

　　27 汤芝宣：《得奖心情》，《文讯》1997年第136期。

　　28 李欣伦：《文学奖是一种高潮》，《文讯》2003年第218期。

　　29 许正平：《重量级发声管道》，《文讯》2003年第218期。

　　30 廖炳惠：《文学奖与文学创作》，《文讯》2003年第218期。

　　31 焦桐：《文学奖》，《台湾文学的街头运动：一九九七—世纪末》，台北：时报文化出版1998年版，第24页。

　　3247 向阳：《海上的波浪：小论文学奖与文学发展的关联》，《文讯》2003年第218期。

　　33 简媜：《野茫茫》，《八十七年散文选》，台北：九歌出版社1999年版，第300-301页。

　　34 徐国能：《新世代散文观察》，《文讯》2004年第230期。

　　35 周芬伶.《非典之年》，周芬伶编《九十七年散文选》，台北：九歌出版社2009年版，第15页。

　　36 高永谋：《文学奖“猎人”赚进一栋房子》，《理财周刊》2009年第330期。

　　37 张晓风：《道具》，《九十年散文选》，台北：九歌出版社2012年版版，第393页。

　　38 颜昆阳：《21世纪台湾现代散文首途的景象》，《文讯》2009年第280期。

　　39 汤芝宣：《得奖心情》，《文讯》1997年第136期。

　　40 张错：《文学奖的争议性》，《文訊》1997年第136期。

　　41 2014年10月，被认为系真人真事的传记类散文《湾生回家》一书出版即热销，获当年台湾开卷好书奖、第39届金鼎奖，同名纪录片《湾生回家》2015年上映后轰动台湾;2016年曝出作者身份与内容皆造假;2017年作者田中实加公开道歉并遭社会强烈谴责，随后远流出版社被迫撤回并接受退换书。这一事件被称为“台湾出版史上最大骗局”。

　　42 周纮立：《文学萧索，却坚持巨大》，《联合文学》2013年第339期。

　　44 周芬伶：《美学课》，台北：九歌出版社2016年版，第203页。

　　45 陈宛茜：《新世代面目模糊？》，《联合文学》2009年第299期。

　　46 柯裕棻：《写入时代的风雨》，《九歌102年散文选》，台北：九歌出版社2014年版，第14页。

　　（责任编辑：黄洁玲）

　　An Observation of Contemporary Taiwanese Prose

　　in the Perspective of Literary Awards

　　Liu Xiuzhen

　　Abstract： Veins of development of contemporary Taiwanese prose are closely associated with the set-up and changes of various categories of literary awards. One can gain glimpses into the complex ecological relationships between Taiwanese prose and literary awards from what happened in the positioning of the lyrical genre in the 1950s and 1960s， to the end of 1990s when local literary awards led to the rise of new native prose until the 21st century and since when literary awards were critiqued as a force pushing for the prosperity of prose fiction and an arena for ‘testing the human heart.

　　Keywords： Literary awards， Taiwanese prose， prose fiction