摘 要：当代台港女性作家对于都市女性的想象与书写是对“五四”女性写作精神的继承与超越，她们致力于还原当代都市的生活图景，通过世俗图景中的个体生存经验与精神际遇，审视性道德与观念的迭代以及此间产生的伦理悖论，一方面解构父权抒情传统，一方面反省复杂暧昧的现代道德与生活原则，她们书写的终极旨归还是对女性生存的关照，和对现代人文精神的呼应。朱天文与施叔青分别以台北和香港为背景，以写实主义的清醒锐利和现代主义的先锋精神，从两种截然不同的角度呈现世纪末的繁华中都市女性的想象与经验，对照出理想与现实的鸿沟，和背后都市文明的发展对女性精神际遇与生存状态的复杂影响，不乏省觉与人文关怀。
关键词：女妖;原型;女性写作;朱天文;施叔青
中图分类号：I207.4? 文献标识码：A? 文章编号：1006-0677（2020）6-0096-09
引言
长久以来，对女性的想象是文学经久不衰的话题，无论形式与载体经历怎样的沧海桑田，“永恒的女性”都在文学中占有一席之地。本雅明曾指出，女性和异己的身体，历来是男性作家行使幻想暴力和构思社会问题的宝贝清单。而在由男性主导的文学史中，女性形象则呈现出简单的二元对立——不是烈女就是荡妇。在父权思维中，女性生来就遭受了一种隐形的阉割——因为她们没有阴茎，这种残疾直接导致她们沦为二等公民，人性中间地带忽明忽暗的种种可能也一起被阉割掉了。
桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古巴在《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪文学想象》中首次将男性作家笔下的“天使与女妖”这两种女性想象打捞出来，从贝阿特莉斯到玛甘泪再到科文特里·帕特莫里的理想妻子，这些男性作家的缪斯无疑是无瑕的道德和美丽的容貌之化身。这些理想女性往往有一种自我献祭的自觉，并通过奉献和牺牲获得神性。神圣的光环能掩盖这些角色本质的脆弱空虚，她们必须杀死内在主体性，非如此不能在男性笔下获得价值。而本文的研究对象，“女妖”则因为不愿顺从男性统治而被判断为“人间失格”。《辞源》对于“妖女”一词的释义为：“美女。”而“妖”之意有二，一为“艳丽，妩媚”;二为“怪异、邪恶的事物”。男性同时将非我族类的恐惧和裙下之臣的暧昧寄托在女妖想象中，譬如美杜莎、美狄亚、塞壬、莎乐美，她们被描绘、被视为祸端的根源和死亡的象征，她们放浪形骸、乖张癫狂，她们或多或少地具有超自然的邪恶能力，她们以美丽的容貌诱惑男人，再用潜伏的利刃毁灭男人。这种描写反映了男性对于女性认知，女性身体一方面被视为孕育生命的神圣处所，一方面却被视为藏污纳秽的不洁表征;一方面被默认为欲乐享受的源头，一方面也公推为伦常礼数的劲敌。①
当越来越丰富的女性想象开始出现，我们应当注意到“女妖”原型在文学进程中的迭代，其所承载的文化意义在女性笔下具有特别的现代性。“女妖”原型在当下的写作被赋予新的意涵，当代女性书写通过“女妖”的“还魂”，寄托对性别文化等边缘命题的思考与想象。
一、“女妖”的嬗变与解放
在中国早期文学经典里，“女妖”常常作为祸国殃民的主犯受到关注，比如妲己、杨玉环、潘金莲等，男性作家对她们的态度，即讳莫如深又津津乐道。这类浓墨重彩的形象在古典文学中屡见不鲜，女妖常常作为宏大叙事下男权的替罪羊，终将被恶有恶报、天道轮回的叙事模式毁灭，这几乎是传统文学最广受欢迎的保留节目之一。
女妖的表现与内涵在进入现代后不断变化。晚清以降，创作者开始重新打量女妖的内蕴，而不仅仅是将她们当成保证叙事效果的工具而最终沦为一种单薄低级的形象。她们不再是渗透神秘主义的妖魔鬼怪，从扁平化的“鬼神”面具下走出，而开始以“人”的身份进入文学视野。在晚清几部重要的狎邪小说里，“女妖”的生活被用来阐释传统道德的伪善矫情，并建立了一套现代主义的伦理取向。《海上花列传》中妓女与恩客的感情博弈书写“女妖”与常人无异的感情生活，《孽海花》中则以一个妓女扭转国运，荡妇淫娃居然因卖淫成为“救国英雄”，女妖变成女神，道破了传统士绅道貌岸然的性幻想。尤其是《孽海花》中赛金花被识破奸情时的自白，可以说是“女妖”第一次“开口说话”，亲自嘲讽了道貌岸然的父权抒情传统：“你们看着姨娘，本来不过是个玩意儿，好的时候抱在怀里，放在膝上，宝呀贝呀的捧。一不好，赶出的，发配的，送人的，道儿多着呢……我的性情，你该知道了，我的出身，你该明白了，当初讨我的时候，就没有指望我什么三从四德三贞九烈，这会儿做出点儿不如意你的事情，也没什么稀罕。”
在这些耸人听闻的传奇情节中，“女妖”拥有了更加丰富的性格和精神世界。五四文学中的“女妖”在晚清小说的基础上更加丰满多元。孙舞阳、陈白露等或热情叛逆或靡颓乖张的女性角色无一不渗透了“女妖”想象。这些女性亦正亦邪，她们的反抗精神，敢于自我表达，离经叛道，爱憎分明的性格，使得“女妖”的本性在明媚的底色中依然轮廓历历。
“女妖”形象真正的解放与颠覆，开始于女性书写。自古以来，女性是文学作品中的欲望符号，它被男性作家反復编码、置换，用来“幻想暴力”和“构思社会问题”。郁达夫对“性的苦闷”的描写，茅盾对性与革命难解难分相互纠缠这一复杂关系的表现等，某种意义上都是利用女性身体这一符号，服务于作者表现个人主义的内心苦闷与伤感的艺术需求。②男性对于女性的书写，始终带有第一性的凝视。当女性终于获得书写权力之后，人们惊讶于从父权话语桎梏中走出的女性竟是罗生门那样的不同。为自己发声，对以往抒情传统的祛魅和将女性拉出父权话语的“铁幕”并表现女性自身的生存经验与精神际遇，是五四女性写作一以贯之的旨归。上世纪女性写作个性的高峰得益于丁玲、萧红、白薇、张爱玲等女性作家从“五四”时期开始的努力。在她们的书写中，“女妖”绝非仅仅是一个象征反叛与荒诞的符号，其内涵渐渐开始向“出走的娜拉”转移，“娜拉”们是有温度的个体，会脆弱和孤独，在不同的境遇里因各自高低不一的自尊心和羞耻感走向或苦或甜的结局。在收归于“革命加爱情”的范式之前，“疯癫”“弑父”与“出走”曾颠覆了“他说”的文学史，以“她说”的话语揭示了女性隐秘的生存经验，女性作家将身为女性的经验融入想象中，完成“反抗”这一最初的命题，让女性解放成为现代中国爱情谱系中必不可少的一环，也让“女妖”形象真正从“他者”的阴影中走出，被赋予了主体性和灵魂。她不再仅仅只是一个符号和象征，不是作为一个华丽的墓碑完成某种叙事任务，而是成为一个主体。作为由父权创造的原型，反过来解构父权，“女妖”自此通了人性，成为现代女性作家自我表达的工具。
与五四前辈不同的是，世纪末的女性写作不得不解决“娜拉出走后怎样”的命题，此时女性身份与社会观念已然经历巨变，而在巨变之中，女性生存经验的变化同样惊心动魄，世纪末的世界，远比鲁迅当年提出这个问题时的世界更加复杂、吊诡。同时，“女妖”原型的神秘主义也已在现代性中被消解，取而代之的是其桀骜不驯、独立自主的一面，在文学史和文化史的变迁中，最终完成了“人性化”，这种转变对于一度中断的“女妖”书写毋宁说是一种巧妙的“还魂”，从一个神秘主义渗透的符号转生为性别文化的icon，且因不同的在地文化而形态各异，填补了世纪末女性文学的版图。
在世纪末的女性书写中，“女妖”以各方面独立自主的都市女性面目出现，解构父权的同时开始寄托更复杂、深层的性别话题，试图与五四时期的女性写作对话，并回应“娜拉走后怎样”。女性书写开始关注“都市女性”这一随着商品经济发展日益庞大的新群体在灯红酒绿的都市文明中的命运选择和内心世界，如何在新的伦理价值与性道德之间建立女性的生存空间，如何定位自己的身份，女性的欲望又该如何安放。这些独立的都市“女妖”业已树立起对于男性的深刻怀疑，在各式各样的背叛、出卖欺骗、伪善和冷漠的都市环境里，逐渐学会了防卫，学会了玩弄情感以不受伤害，学会了掩饰真情，学会了引诱与拒绝的生存手段。③尽管已经不再是父权的奴隶，但自由之外也自有代价，都市带给女性新的迷思，观念与身份的嬗变与错位及其带来的焦虑，成为当代“女妖”面对的常规命题。
在世纪末女作家的书写中，中国台港两地的作者长期以来似乎并没有得到重视。在中国的都市图景中，台北和香港毫无疑问地具有典型意义，它们既边缘又先锋，较早的浸淫于都市文化使得这两地的都市文化得以蓬勃发展，在城市中生成的现代精神与先锋思考也是对新世纪的预言。“城市是一种话语。实际上，它是一种语言。城市对其居民说话。我们叙说着城市，我们居于其中的这个城市，只因为我们生活其中，漫步其中并注视着它。”④都市文化与都市女性形成了“双影”，都市文化体现在都市女性的生存经验之中;而都市女性的精神际遇则一片片拼起了各个都市的感性构成。香港和台湾两地的女作家敏锐地发现了女性与城市之间的复杂互动与依存关系，以及性别、文化上的边缘性问题，而“世纪末”作为共同的时间背景，是一种对历史和时代边界的想象。
朱天文和施叔青的书写足以跻身当代最优秀的女性创作，她们在世纪末的书写，不约而同地形成了“风月宝鉴”的正反两面。朱天文和施叔青放大了都市女性的身体经验与欲望，并将之置入各自不同的在地脉络，融入各自的文化氛围：台北青年在政治解禁中玩世不恭，带着逃离历史的肆意冲向未来，都市意象艳丽颓靡的同时似乎也险象环生;香港则在维多利亚港湾的灯火通明里继续“东方之珠”的荣光，在这个快节奏的城市里，人文关怀被物质吞没，主体的精神世界在狭小的空间中坍缩、崩溃。前者以台北为据点，在行将腐烂的华丽中寄托了一个近乎完美的理想;后者洞微烛照，在现实视野中的香港书写了一则现代女性生存困境的寓言。
二、鬼气弥漫的完美理想：《世纪末的华丽》
“世界绚烂她还来不及看，她立志奔赴前程不择手段。”⑤
完成于上世纪90年代的《世纪末的华丽》，一度被视为朱天文由儿女情长的小书写转向具有纯文学价值的大书写的标志。朱天文的作品向来围绕着台北，朱天文笔下的都市人慌乱而暧昧，在这被现代文明解构复又重构的都市中，重拾似乎被消解的记忆，希图将建构在追怀上的历史想象，缝补进新地理形态的都市空间中。⑥
年轻的米亚和她的玩伴们是新一代的“台北人”，在台北这座“遍洒香水装点鲜花的索多玛”里，他们一方面玩世不恭肆无忌惮，另一方面又“如此不知觉简直天真无邪近乎无耻。”这些人发迹于都会的喧闹之中，为台北装点出既鲜活又粗俗，既天真又堕落的风格。⑦批评家王德威视野中的《世纪末的华丽》，交杂浸染着历史感和政治色彩，国族意识于落落寡欢中犹抱琵琶半遮面。王将米亚当做了台北、乃至台湾的化身，华丽之于台湾正如衣裳之于米亚，借来的繁华在世纪末终将落尽。以政治隐喻和国族意识为理论中心的批评对于女主角米亚的主体性，以及米亚形象对性别建构的颠覆似乎并不敏感。如果将米亚从政治寓言的视野中剥离，脱开感时忧国的抒情传统，再联系抒情传统中的祸水/女妖形象，从妲己和杨玉环，狐妖和美女蛇，再到潘金莲、赛金花，对比这漫漫一径绵延至今的抒情传统，就会发现朱天文提供的并不仅仅是一个极富传奇性的世纪末女性形象，米亚的意义在于，让“女妖”神话更具现代意义和现实层面的参考价值。
米亚独具一格，论其独立（精神独立和经济独立）、对情感关系的醒觉和對主体性的追求，身在世俗却又脱离世俗女性的既定轨道，而她的生活方式则像一个中世纪的巫婆，这种强势的抽离感，在文学史中几乎前无古人，这种神秘感令人联想到台北的另一个知名红颜祸水尹雪艳。尹雪艳永远也不老，因为她是旧中国符号堆砌的表征，在遗老遗少的眼中，旧中国的风华常看常新，遗民意识始终盘桓在他们的意识里挥之不去，尹公馆的狂欢，也是一场声势浩大，以笑代泪的哭丧。如果没有尹雪艳，这些遗老遗少的身份认同就会出现危机。尹雪艳的神秘与鬼气森森，是《永远的尹雪艳》成篇的点睛之笔，一方面是以世纪末的目光去打量早已作古的旧中国风华，自然带上朦胧感;另一方面是神秘主义的渗透，用以模糊作者的意图，细思反而更添恐怖。也因此，尹作为怀旧的托词，没有人会把她当成主体去分析，正如商女唱后庭花，没有人会真的怪罪商女不知亡国恨。朱天文的米亚从这种被动的设定中获得解放，朱天文以大量篇幅拆解“女妖”米亚的生活，她是这个故事的主角，而绝不是某些遗老遗少亡国之恨的陪衬。在承袭了尹雪艳这类形象的神秘不驯之外，米亚还体现出后现代的审美倾向。尹雪艳永远不老，米亚却是“未老先衰”，尽管外貌依然年轻靓丽，心灵却在过往夜以继日的激荡和颓靡中老了许多岁。这是一个后现代的“恶趣味”，似乎“女妖”不再期望永远年轻，宁愿盛年时就老气横秋;彼时烈火烹油的美学已经过时，不如以后现代抽离、冲淡的姿态活着。
时装模特米亚少年老成，25岁已经有了老妪般的清醒和淡漠。米亚与绫罗绸缎为伍，混迹于秀场与菲林之间，拜金、臣服于物欲且并不以为耻。时尚界的流行风云变幻，乔其纱、雪纺、低胸紧身晚礼服裙、殖民地白色云雾一般上场退场，朱天文用米亚的声音细数传奇，米亚仿佛是云中神女，悄然看流行皆成过眼云烟。但米亚不是神女，恰恰相反，在父权视野眼中，米亚不依赖爱情、亦不承认传统意义女性义务的行为是对男性“用理论与制度建立起的世界”的颉颃，她更像是令男性无可奈何的女魔头。
米亚的独立建立在两个层面：财务独立和感情独立。经济维度上，不同于传统女性对于男性的财务依赖，米亚努力工作，获得财务自由，拥有自己的事业和一间属于自己的房间，因此不用在男人面前伏低做小来满足生存需要，这给了米亚反叛传统的权利。女人只有也在本质上自为存在时，才融合到她的整个人格中;这意味着她经济独立，投向自己的目的，不去要媒介就向群体超越。这时，平等的爱情就可能实现了。⑧童年时代的米亚在懵懂之中已经生出对传统女性义务和地位的反叛，稚童或许并不懂得衣服的放置顺序是男权思维的表征，但年幼的反叛却与成年后米亚的颉颃遥相呼应。
在米亚自我建构的过程里，“房间”具有重大意义，作为小说中诸多隐喻之一，房间是米亚主体性显现的主要空间，也是作者诠释其主体性的主要场域。
弗吉尼亚·伍尔夫认为：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间。”⑨这是能够使女性避开家庭要求和专制的有效出路。作为个体生存的主要空间，一间完全属于自己的，处处彰显人格色彩的房间，能够最大化的发挥个人意志，并使个体感受到自身主体性的存在和成长，从而完善其人格走向独立。
米亚的房间是米亚精神际遇的总结和缩影，透过朱天文不厌其烦的书写，读者得以惊鸿一瞥。“米亚养满屋子干燥花草，像药坊。”⑩米亚偶然渴望留住玫瑰的香气，久而久之居然成为生活中必要的仪式，米亚房间里成捆成束的干花，让她的房间仿佛是一座香气缭绕的花塚，那些失去最初鲜活的花朵，最终获得了某种意义上的永生，成为凌驾于自然规则之上的存在。干花是米亚精神的象征，抽离了最初的天真和鲜活后，完成向永恒的超越。
而米亚表现出的拜物拜金，深层原因是对自己身体的迷恋和崇拜，才必须追逐华丽光鲜，用高级衣料和香料打扮自己，米亚不知不觉把自我供奉在神坛上，主体躲避其中，神龛前面的牺牲是马卡龙、香奈儿和手冲咖啡。米亚的自恋似乎是“非如此不可”的决定。因为没有阴茎而一度自我确立为隐形的被阉割对象，难以在外界获得自我满足加深了原有的缺憾感与不安感，于是主体不得不返回内在，寻找必要的寄托对象。也因为一直以来作为他者和客体存在，女性在自恋情节中，同时具有主体性和客体性，她以男性凝视观察自己，又以自己的女性身体接受审视，因此即使是自恋的女人，很少会深爱自己的皱纹和下垂的乳房，正如米亞，仰慕的是自己依然处于青春盛年，夏花一般的姣好身体。此外，现实对女性发展的限制导致了女性的自恋倾向。当男孩子们通过激烈的对抗性运动、通过完成体力活感受到生命力感并从中肯定自我、确立主体的时候，女孩子被围困于洋娃娃、纤细精致的饰品和一系列成为主妇的训练之间。对于女性而言，物质同时重塑外部世界和内在自我，通过服装、香水等等一切事物，获得他人的肯定。当男性以力量和实践能力获得肯定的时候，女性几乎只能在审美层面获得肯定，女人的任务是要足够美、更美、最美，她只能充当一个橱窗模特，通过展示自己的美获得肯定。
而当自恋心理与资本主义和商业化相遇之后，尤其是女性相对经济独立之后，女性消费主义应运而生，奢侈成为理想女性气质必备的质素。而这也是现代社会中备受诟病的一个问题，女性既是商家们最想取悦的消费者，也是中上层男性的消费品。如此看来，我们很难判断女性消费主义究竟是女权崛起的产物，还是父权社会阴影的另一种体现。女性消费主义是否将女性自身物化、工具化，如果是，那么现代女权主义是否再一次重蹈了“一半是受害者，一半是帮凶”的覆辙，这似乎又是一个非常具有争议的问题。但是联系前文的讨论，需要注意的是当批评女性消费主义的虚无与浮华时，不应当选择性地忘记一切的源头，而应注意到对女性的苛求和限制。
在获得了作为基础的经济独立之后，比经济独立更难的是情感独立。对于现代女性而言，情感独立是最主要的议题。在经济上业已摆脱男性控制的女性，依然无法在心理上放弃对男性和对爱情的依赖和献身冲动。从官方到民间，从正统经典到地摊文学，爱情故事的女主角之所以三贞九烈、至死不渝，甚至表现出一定程度上的虐恋倾向/受虐癖都是出于这种献身精神。献身心理的本质就是放弃主体性，将主体价值寄托于另一个主体以获得某种心理满足。对于女性来说，要成为合格的女人就必须客体化，而爱情中的献身精神，本质上就是自我客体化，就是通过这一考核的方式。不论男女都不同程度地在亲密关系中受献身精神的鼓舞，但女性显然更被鼓励，甚至被要求这样做，自我客体化通过洗脑式的灌输最后成为一种无意识，深深根植于女性心理。比如米亚的朋友，行动派女人婉玉，整日忙于实现他人的梦想，分不清是为了满足他人而自我牺牲，还是为了自我牺牲去满足他人。
对这种女性的无意识，安做出了极端的抵抗：安不需要男人，安说她有频率振荡器，所以安选择一位四十二岁事业有成的已婚男人当她的情人，因为那样他不会来腻烦她。安做美容师好忙，有闲，还要以她想不想，想才让他约她。{11}
相比之下米亚的态度或许更温和但也不容置疑。在爱情面前，米亚表现出超常的理智，少年时代她就辗转于不同男性之间，始终警觉地几乎无情。米亚不是传统浪漫小说中哀哀为爱而生或死的女主角，对于米亚而言，在爱情、面包和自我中间，爱情总要退居其次。
米亚与情人老段的关系也超出了传统道德的范畴，形成一种具有开创性的女性书写范例。王德威曾就米亚的行为逻辑提出质疑：“尽管她了解老段感情上的隐私，她却从不介入他的婚姻;尽管她生财有道，但她却从不拒绝老段的资助。我们因此很难认定米亚这样的人究竟是特立独行的女权主义者，还是莫名其妙的寄生虫。”{12}王德威这一质疑的局限，在于依然在用父权统治下的女性模范审视米亚。尽管米亚只是老段生活的花边，老段从未生出离开妻子同米亚厮守的想法，但走出第一性视角的局限，就不难发现老段之于米亚也绝非必需品，米亚自己生财有道，也从未期待对老段妻子取而代之，两个人“交集的部分占他们各自时间量上看极少，时间质上很重，都是他们不食人间烟火的部分。”{13}情感（sentiment）与本能是将两人链接的唯一媒介，不是建立在单方面的奉献或依附之上，阶级差异没有成为魔咒，二人的相处是一种简单的，没有负担的情感交流。最可贵的是，激情在很大一部分程度上转化为相伴的习惯，在缠绵之外，双方自有一种清醒的自觉。即使以世俗意义的爱情为范本打量，他们的关系也是具有超越性的，不防假设这是朱天文不动声色的一种劝导：在爱情中保持自我的好处，显而易见。
米亚的超越性，在于没有遵循以往自我献祭的传统，没有逃避自我，而是坚守自我，情妇身份无法消解米亚的主体性，反成其主体性最极致的彰显。米亚和老段达成了在爱情关系中的自由平等和彼此认可，达成了一种精神上的势均力敌，第一性和第二性的对立与偏见自此消失，恰恰符合波伏娃的理想：“有一天，女人可以用她的强去爱，而不是用她的弱去爱。那时，爱情对她和对他将一样，将变成生活的源泉，而不是致命的危险。”{14}
米亚打开了爱情之外的另一扇门——自我，米亚也显然在这扇门之后，看见了更广阔的世界。朱天文的米亚是最理想的都市“女妖”传奇，浸淫于都市文化中，染其风华成其大器，米亚是“风干美人”，丢掉了旁人眼里最鲜活的部分后得以永生。《世纪末的华丽》并非对父权抒情传统的激烈反抗和声斥，而是在淡淡的嘲讽中进行惊心动魄的解构。故事的收梢，“女妖”嘲笑了“女妖”的抒情传统，朱天文相信，男性用理论与制度建立起来的世界会崩塌，而米亚将以嗅觉和记忆存活。光鲜亮丽的工作、一间自己的房间、拥有富裕情人的同时不受公序良俗所累，冲破性别建构之外又获得了阶级建构的赦免，新世纪都市女性将要面临的一切考验，米亚皆从容以对，后现代女性主义理想不过如此。
若非是台北，米亚的故事未必会有如此轻盈的收梢。传奇妩媚颓靡的气质附丽于世纪末那段混乱的岁月，深深植根于在地的都市文化，一旦移植，就只能失根而萎。政治解禁所带来的是思想的躁动，自由而疯狂的文化解构裹挟着时代中的人，在历史的断崖之前，一切都带上了矛盾性和冲出桎梏的疯狂，而在与过往决裂之后，未来的路不论是繁荣还是衰落，都将一去不返。世纪末的恐慌与声色犬马的放纵构成一种超越现实的荒诞，而这也是《世纪末的华丽》的底色，是米亚超越性的答案所在。米亚这一形象本身，即是在混乱与解构中，女性想象对残酷现实的逃逸，这种逃逸在荒诞的世纪末的台北，似乎也显得合情合理了。
理想归理想，在轻盈的逃逸背后，朱天文所没有写出的是华美的袍上爬满了虱子，是时代中幽微的痛楚和细小的折磨。新道德所带来的不只是自由，在“自由”的汹涌浪潮背后，观念的水面下浮起的沉渣为都市女性造起一幢幢新的围墙。
三、传奇外的现实困境：《愫细怨》
朱天文创造一个花好月圆的幻象，而施叔青将月亮背面的裂痕展示给人看。
《愫细怨》中的愫细是典型的世纪末高级女白领，香港出生，自小在美国接受教育，业务能力优秀，在工作中独当一面。愫細代表的不仅仅是香港中上层女性，也是所有在消费主义社会和城市化进程中成长起来的女性。她们接受高等教育、拥有体面的工作，几乎每个人都贴着“难以驯服”“自由独立性解放”的标签。愫细因丈夫移情别恋，不得已与丈夫离婚，机缘巧合下结识洪俊兴，又在一时孤寂和脆弱中与洪俊兴陷入缠绵。愫细与洪俊兴看似是典型的现代情侣，不为公序良俗所累，纯然是情欲和肉欲的相互依赖，又似乎可以随时随地地抽身而退，方便快捷，是为现代社会亲密关系的标本。然而肉体的欢愉转瞬即逝，当感情即将发生质变，愫细发觉自己并没有在关系中获得幸福，这种看似方便快捷的关系仿佛是一个光鲜的陷阱，专门狩猎那些自以为“自由独立性解放”的都市女性。问题就在这里，朱天文在世纪末仁慈地将理想勾勒出来，“女妖”在资本主义与消费主义的浸润中似乎都格外快活，但理想背后，现实提供给她们的并不是时代应许的幸福，而是比自由复杂得多的陷阱。
“愫细们”的困境源自于两个方面的挤压，一方面是资本主义和消费主义社会滋生的阶级下移的焦虑，一方面是女性自身内在属性的不完全进化。
阶层下移并不是新鲜问题，这种焦虑从财富分配开始便已有之，然而在资本主义登陆之前，阶层下移并不是抒情传统中的敏感问题。大部分故事中，阶级下移自然发生，富家千金同家室、财富低于自己的男主角相恋是才子佳人小说最常见的叙事模式，阶层的鸿沟最终会通过男主角科举高中，扬名立万来弥补，这原本是失意书生进行大规模自我心理弥补的产物，久而久之成为一种母题。在父权视角下，这一逻辑严丝合缝，没有人怀疑对于女性而言这是否是一种自我的阶层降级。晚清以降，资本主义和启蒙思想的登陆最终使这一叙事传统难以为继，才子佳人小说渐渐沦为末流，一方面是才子佳人叙事背后的封建制度的消解，一方面女性真正开始参与社会生产，对资本有了切实认知以后，几乎没有女性甘愿承担阶层降级的风险。随着经济转型与城市化发展，都市女性的境遇变得复杂得多，独立之后的命题更加棘手，消费主义开始影响现代人的情感选择，新道德与旧道德的转换更加暧昧，人性幽微在都市的灯红酒绿之下被凸显得轮廓历历。
《愫细怨》的发生地香港，是资本主义和消费主义社会的高度缩影，如果说世纪末的台北都市在沉浸于旖旎的幻梦中显得格外轻盈，那么东方之珠香港则是务实的，它像维多利亚港湾的中银大厦一样锋利冰冷，仿佛是一个精准繁忙的巨型机器，和时代的车一起“轰轰地往前开”，随时碾死脚步落后于资本的人。无数人涌向都市，使得都市愈发拥挤，生存空间被极度挤压的同时，人与人之间的情感距离却前所未有地疏离，每个人都蜷缩在自己的一隅空间里，在都市惊人的秩序感和沉默中，各自活着病着。
香港在都市群中最大的特点，还在于观念的矛盾。在CBD光鲜亮丽的玻璃幕墙背后，香港是中国传统思想下的摩登都市内部分崩离析的范例。这个国际自由港尽管早早浸淫于西方自由思想和资本主义制度，却吊诡地保留了传统文化的根须，门第出身和父权压迫的余孽在香港留存，香港各层面的发达是完全脱离本质和内核的表象，资本与都市的高度发达非但没有淘尽旧观念的沉渣浮滓，反成其帮凶，变本加厉地将弱势者踩在脚下。香港大众媒体铺天盖地的低质量八卦与暧昧猎奇的措辞是一剂鸦片，也是一面反映香港都市文化的镜子。在这里，财富似乎是终极的权利，穷人与女性是被侮辱与损害的对象，大众知其荒唐而道路以目，久而久之成为一种社会奇观。现代资本主义资本与都市文化的吊诡就在于此，自由开放的面目笼罩在阴影中——阶层统治一切，男权打造秩序，宽容交易的同时也默许剥削。
作为中国最先步入城市化的地域，香港代表的是身后一批相继成长起来的大陆城市：北京、上海、广州……它们外表的摩登与发达和内里观念的错位同香港一样触目惊心。这是城市发展的必经之路，都市文化背后另类价值观的愚昧，程度比农村尤甚，摩登外表下是农村内核，隐藏着阶层与性别建构的巨大陰影。学者戴锦华认为：“今天整个资本主义是参照着父权制基本结构建立起来的，现代资本主义是父权制的最新版本和最新形式。”这种双重父权建构，对于都市女性的压制显而易见。
在这样的都市文化背景下，愫细的尴尬处境和情感选择的反复都有逻辑可循。洪俊兴白手起家，依靠财富才够得愫细身处的阶层，而在强大的阶层建构面前，洪俊兴同当初一样还是碌碌小民，赤裸裸地接受来自上层（愫细）的凝视：原生的贫穷与低贱是终身烙印;对于愫细来说，与洪俊兴纠缠已经是自降身价，与其说他的妻子、家族是她最大的劲敌，不如说是他原生家族所代表的贫寒让愫细不安。尽管愫细佩服洪俊兴，对洪俊兴微时的遭遇不无同情，但现代资本主义和消费文化的残忍使她内化了阶层与性别歧视，所有这些让她无法不在意洪俊兴的出身，洪俊兴一丝一毫的格格不入，无时不刻不在愫细的血肉中折磨她的自尊心：“她在每方面都胜于他”、“愫细找了个处处比自己差劲的男人”，以至于愫细要求洪俊兴不能与自己的妻子做爱，因为这让愫细和那个女人沦为一类，也和那个女人所代表的卑微和贫穷划上了等号。人们从来不会对男人的“自降身价”侧目而视，这是传统婚姻的本质，没有一个男人会因为妻子的财产、地位不及自己而沦为笑柄，但女人自降身价则是不堪，甚至是罪恶。在古典抒情传统中传为佳话的女性阶层降级，在现代社会中，尤其是在香港这样一个以财富为终极权利的都市环境中，是对父权社会和消费社会的双重冒犯。和洪俊兴的情感纠缠，让愫细成为了孕育自己的资本主义都市文化的叛徒。
愫细们的另一个困境，是女性自身精神世界的矛盾。《愫细怨》同《世纪末的华丽》一样，大胆承认女性的性欲存在，肯定了女性性欲的合理性。根本上说，愫细与洪俊兴真正的链接只在于肉欲依赖，这在以往的文学经验里是难以想象的，现代女作家们往往总是回避女性性欲，或者浅尝辄止，转而将女性解放寄托在“弑父”和“出走”上，隐秘经验一片空白，使得“女性身体”无人认领，似乎女人的欲望总是男性的附属品，最终沦为肮脏的存在。施叔青将女性的隐秘经验打捞上来，置于严肃的文学语境之中，除了体现现代意识，目的还在于宣告现代女性困境的根本也许已经不在身体：身体解放只是一个开始，隐秘经验的背后，是更隐秘幽微的人性困境。
《愫细怨》中那些披甲上阵的女强人们宣称自己已经不再需要男人，不管是身体上还是心理上，工作的成功与独立让她们将感情视为身外物，以傲然之姿睥睨男人与爱情，俨然是不受父权社会控制的“女妖”形象。对此朱天文在《世纪末的华丽》已有描述，但朱天文勾勒的是理想，施叔青是将理想的背面翻过来，借着愫细的眼睛看穿了她们的伪装，那些未婚育的职场女强人表面高高在上地鄙夷已婚女职员，背地里却是另一副姿态：“愫细冷眼旁观，这批视男人为草芥的女人，再嚣张跋扈，总也得回去面对她们自己。愫细无从想象，她们回到家，把身上的武装解除，松懈下来之后如何自处？也许她们根本不敢松弛自己，即使哭泣，也一定不让自己哭出声。”{15}即使是女性群体内部，也难以达成相互的理解与宽容，都市中人的孤寂与冷漠，在灯红酒绿的城市中，更显得赤裸凄凉，而“愫细们”的决绝与高傲，也许只是归宿求而不得时，对自尊和自我价值的保护色，
良人有靠的心愿，在愫细身上体现得明显，愫细对洪俊兴的身体依赖渐渐转变成感情依赖，也是在这个过程中，愫细渐渐从主动变为被动，也从上位者沦为低声下气的讨好者。在愫细和洪俊兴的关系后期，愫细的执念从洪俊兴卑微的家世转移到了与其建立家庭上，这种少女一般对于家庭和陪伴的迫切期待，似乎不符合愫细“成熟自由离异女性”的人物设定。
愫细矛盾的心理状态，或许是出于对于稳定感和安全感的渴望。我们可以认为这种心理本身是人类永恒的精神追求，但值得思考的是，为什么总是女性自觉或者被动地强调安全感与归属感，以至于舆论半是戏谑地指出缺乏安全感是一种常见的“妇科病”。
愫细是一名“独立女性”，而女性的独立自主是上世纪初新文化运动和“五四”的影响下诞生的产物。“娜拉出走”作为一种摩登的行为艺术，带着现代性与政治性标签。彼时主流思想鼓励娜拉出走，因为这背后的意识形态是主流所需要的，妇女解放是对全民解放话语的补充，时代促使大众最终认同这个选择，“娜拉”几乎是被推出门去。而主流思想的主要组成依然是“他”而非“她”，因此我们也可以说，从女性接受教育到妇女解放，背后潜藏的还是“命令—服从”模式，对于女性来说，接受一种新的生活与行为方式，从固有的生活与身份中走出，无疑不是新的服从，服从新的身份以完成时代的任务。但这种解放的结局往往惨淡收场。当初娜拉可以把门一摔潇洒走掉，至于“娜拉”走后怎样，则像童话的收梢无人关心，仿佛她自然战无不胜。鲁迅提出娜拉的两种结局：要么堕落，要么回来。堕落之后的毁灭是喜闻乐见的，前文已经提到，抒情传统欢迎这类叙事;而多数人站在世俗的角度更期待回归，这种期待在大部分情况下毋宁说是强制、威胁，作为一种“正统观念”以代际传输、媒体传播的方式持续影响女性的生存选择。于是女性就发现，艰苦卓绝的“出走”之路的终点就是“回去”，我们几乎不用费力来逼迫她们就范，童年时代王子公主的童话就能够让她们自然而然地期待自己的归宿，一些极端的反抗案例将被淹没在多数驯服的浪潮中间。无数虚构和经验似乎表明，所谓的新女性和传统女性并无实质区别，这甚至跨越了阶级鸿沟形成了普适性——在最富有的家庭和最贫穷的家庭中同时存在着这种奇观。而即使是这种看似窘迫和被动的状态也在诱惑着女性，因为从王子那里获得一切似乎远比独自奋斗简单得多，不劳而获虽然不是一种美德，但有实际的好处。女人可以期望依仗丈夫进入高于她的阶层，这个奇迹是她工作一辈子也不可能带来的。{16}不能不承认这是一种很难克服的诱惑，尤其是当我们的文化将这种交换视为理所当然的时候，没有女人以此为耻。至于这背后将要付出的巨大代价，则同样理所当然。
在这种历史悠久且不会在短时间内消失的社会期待中间，女性几乎不可能树立起一种真正的自信和独立意识。女性解放的尴尬处境就是如此，所谓的独立自由与女性自身的情感和心理成为了现代女性解放道路上的一个悖论，离开了传统束缚的女性终究又回到了起点。在付出爱和被爱的本能之外，支配着女性的是被长期豢养和观念影响的环境中形成的无意识：依靠、依赖、依存，至于整個社会文化的影响、劝诱与逼迫则已无须多言。这不仅仅是女性自身的问题，而是整个文化和观念升级才能解决的问题。
愫细在香港都市中的困境与情感纠缠，是都市女性正在面对的残酷现实，也是对“娜拉走后怎样”最真实的回应，或者说，还是一种困惑。香港也不仅仅是香港，资本的扩张和都市文化的发展让每一个城市看起来都像是香港的缩影，都市的急剧膨胀，人的生存空间不断被挤压，个体与个体之间的不可理解使得人的精神更加内向自闭，而内部精神世界的坍塌往往是安静的。独立自由的都市“女妖”的生活也远不如表面光鲜，不是所有人都能逃逸传统的命运，新的观念在生发，而过时的观念却未被淘汰，工作、身份、情感无一不是尴尬的困局。不错，在新的时代和都市文化中，性别意识、情感选择以及性观念应该重写，然而这种重写的边界在哪里？弹性多大？新的生活形态已经建立，需要新的哲学。
结语
王侃曾如是评价20世纪末的女性书写：“1990年代中国女性写作中，男权视野中与男权意图构成敌意的女妖形象得到了正面的诠释，成为批判和瓦解男权机制的新的形象范式，而传统表达中被扁形化处理的形象范式从此破裂。”{17}纵观世纪末的台港女性文学，在腐烂欲滴的欲望中间充满先锋与陈旧的挣扎，新旧道德更替与观念嬗变之际的人性异化和精神际遇在世俗的生活场景中得到很好的体现。而越是华丽的故事越显得落寞，急于射出的解放之箭被观念之手牢牢固定在弓弦上，在当代女作家的书写里，父权的阴影并没有消散，而是和资本主义一起组成那“郁郁苍苍的身世之感”，成为了世纪末女性书写的底色。当代女性作家同她们一百年前的前辈一样，依然在女性的话语权和自由为努力，而世纪末的女性书写，并非仅仅意在解构父权或反抗父权压迫。“永恒的女性，领导我们向上”，其更深层的意义是对人性幽微的体察、肃穆的人文关怀、对时代精神的反思和对历史经验、社会道德等宏大命题的审视与回应。
①⑦{12} 王德威：《想象中国的方法》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第175页;第273页;第276页。
② 荒林：《两性对话——20世纪中国女性与文学》，中国文联出版社2001年版，第2页。
③ 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，北京大学出版社2018年版，第180页。
④ [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特文集：符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第47页。
⑤⑩{11}{13} 朱天文：《世纪末的华丽》，上海译文出版社2010年版，第123页;第129页;第119页;第112页。
⑥ 陆沁诗：《都市文学镜像中的都市异化与主体重建——以朱天文、朱天心作品中的台北书写为例》，《江淮论坛》2015年第3期。
⑧{14} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性II》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版，第527页;第528页。
⑨ [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社2003年版，第2页。
{15} 施叔青：《愫细怨》，花城出版社2005年版，第233页。
{16} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版，第196页。
{17} 王侃：《历史·语言·欲望》，广西师范大学出版社2008年版，第118页。
（责任编辑：徐瑛）
A Pictorial Book of the Fin deSiècle 'Female Monsters'：
Urban Female Imagination in End of a Century：
Miea's Story and Yi ye you： Xianggang de gu shi
[Uk] Sun Yantao
Abstract： The imagination and writing of urban females by contemporary women writers in Taiwan and Hong Kong are an inheritance of and transcendence over the women writing spirit in the May Fourth as they are committed to restoring the contemporary urban living landscape to its original state and examining the overlapping of sexual ethics and concepts with the resultant ethical paradoxes through the individual living experience and spiritual encounters in the secular landscape. Their writing deconstructs the lyrical tradition of patriarchy while reflecting on the complex and ambiguous modern morality and living principles， with the final purpose of being concerned with female existence， which corresponds with the modern spirit of humanism.With Taipei and Hong Kong as their respective backgrounds， and with the sharpness of realism and the avant-garde spirit of modernism， Chu T'ien-wen and Shih Shu-ching represent the imagination and experience of urban women in prosperous cities at the end of the century， from two vastly different angles， showing the gap between idealism and realities as well as the complex influence over the women's spiritual experience and living state in the development of urban civilisation， with no lack of enlightenment and humanistic concerns.
Keywords： Female monsters， prototypes， women writing， Chu T'ien-wen， Shih Shu-ching
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